Minaccia Antonella (lo compirà il 22 dicembre) il compleanno che, per convenzione arbasiniana, fa accedere chi lo compia al rango di «venerato maestro». A festeggiarla, tre libri e una serie di incontri. Il primo è il 28 novembre alla libreria L’Atelier, a Parigi, per presentare la traduzione francese di Historiae, per le cure di Marie Fabre e Sylvie Fabre G., pubblicata da Aencrages (112 pp., € 17); il secondo è alle 15 del 4 dicembre all’Università di Bologna (aula F della sede di Via Filippo Re, 8), quando della Vita dei dettagli (Electa, 200 pp. ill. col., € 28) Andrea Cortellessa dialogherà con Anedda nel corso del ciclo di incontri Possiamo chiamarlo saggio lirico? condotto da Beatrice Seligardi; il terzo è alle 18 del 16 dicembre all’Accademia Nazionale di San Luca, a Roma, quando dello stesso libro parleranno con l’autrice Carmen Gallo, Eloisa Morra e Andrea Cortellessa; infine, il 18 dicembre si terrà a Lugano, all’Aula Magna dell’Università della Svizzera Italiana e alla Casa della Letteratura per la Svizzera Italiana, la giornata di letture e studi «Essere attenti al mondo». Antonella Anedda e la vita dei dettagli, con la partecipazione di Stefano Prandi, Vega Tescari, Laura Accerboni, Annalisa Carlevaro, Laura Crippa, Riccardo Corcione, Giuliana Di Febo-Severo, Melissa Melpignano, Sara Sermini, Mara Travella, Fabio Pusterla, Andrea Cortellessa e Marco Maggi. Si parlerà anche dell’ultima pubblicazione di Anedda, la traduzione brasiliana di Notti di pace occidentale (1999), appena curata da Patricia Peterle e Andrea Santurbano (140 pp., R$ 67): l’originale italiano della cui postfazione si propone qui, per la cortesia dell’editore, ai lettori di «Antinomie».
Era il 1969 quando, all’ex amico che lo aveva appena aggredito con efferata brutalità (per parte sua reagendo alla famigerata “poesia” sugli scontri di Valle Giulia, Il PCI ai giovani!!, che prendeva le parti dei celerini contro gli studenti in rivolta, ivi definiti «figli di papà»), si rivolgeva così Pier Paolo Pasolini: «tutte le poesie di Fortini hanno l’aria di essere scritte durante una “sosta dalla lotta”». L’«ossessione di guerra guerreggiata» è, secondo lui, la postura obbligata della psiche di Fortini: solo in quella «situazione di emergenza» egli «trova una necessità al proprio esistere» – cioè al proprio scrivere. In questo lo appella sì «fratello», il Pasolini che sa d’essere a sua volta venuto a dividere i suoi lettori con la spada; e che però (con mossa che pare voler parodiare certe clausole a tradimento dell’amico-avversario) finisce per deprecare il suo «fanatismo»; perché in effetti, conclude, «non siamo in guerra». Clausola singolare questa, pronunciata da chi prima e dopo, fra La rabbia e Petrolio, mai ha cessato di evidenziare la filigrana violenta del “tempo di pace” toccato in sorte all’umanità occidentale di metà Novecento. Altrettanto aveva fatto e continuerà a fare Franco Fortini, e infatti non si può dire avesse torto, Pasolini, a iscriverne la figura sotto il cartiglio del «Guerra è sempre»: come a suo tempo aveva sentenziato la figura tormentosa del Mordo Nahun, nella Tregua di Primo Levi.
Trent’anni dopo, la «pace occidentale» dalle cui tenebre scrive una discepola di Fortini e di Levi (ma non di Pasolini), quale da sempre si considera Antonella Anedda (era stato proprio Fortini a incoraggiarla per primo nel 1989, incontrata la sua scrittura in un premio per inediti – di narrativa, peraltro, non di poesia – intitolato a Calvino: tre anni prima, dunque, l’esordio tardivo di Residenze invernali), ha rivelato ormai la sua natura «amaramente ironica» (come, rimaneggiando le note conclusive alla sua raccolta nel collected di Tutte le poesie, espliciterà Anedda: «il termine pace è diventato sempre più inadatto a un Occidente già allora assediato da guerre sempre più frequenti, e incalzanti anche ora, nel 2023, mentre scrivo questa nota. Ora più che mai le notti di pace sembrano remote»). Proprio Fortini, nelle Sette canzonette del Golfo dell’ultima e testamentaria raccolta Composita solvantur, aveva da poco sferzato quella “pace” anestetizzata e illusoria, col cipiglio agonista suo marchio di fabbrica: corretto però dal sarcasmo, più che ironia, di chi contempli la definitiva sconfitta della prospettiva politica (peraltro da lui sempre intravista solo in un orizzonte trascendente) che a quella catastrofe aveva tentato di contrapposi. Le ulteriori catastrofi poi intercorse, appunto dal Golfo ai Balcani, sono bastate e avanzate: a concepire «l’idea di un Occidente circondato da guerre apparentemente concluse e di un’Europa che non vive una pace, ma una tregua atterrita» (come recitava invece, di Anedda, la nota in calce alla princeps uscita nel ’99).
Versi per una tregua, proprio, suonava il titolo del primo mannello di versi anticipati sulla rivista «Poesia» nel maggio di quell’anno “estremo” (nel duplice senso dell’Hobsbawm di The Age of the Extremes, come aveva intitolato lo storico britannico il celebre saggio uscito in Italia, nel ’95, col titolo Il secolo breve). E ancor prima (sempre su «Poesia», ma nell’estate del ’94) aveva dato Anedda al lessema di Levi, tregua (ci si ricorda della «sosta dalla lotta» di Fortini, secondo Pasolini), una valenza filosofica con l’associarla all’idea, tutta sua invece, di «recinto». Ossia una zona franca da salvaguardare nell’ordine letterario ma, ancor prima, quale categoria etica: corrispondendo nella vita di tutti i giorni alla capacità di vegliare, custodire, forse redimere le cose che abbiamo sempre sotto gli occhi. Così ritagliando «uno spazio all’interno del quale […] gli oggetti e gli esseri respirino gli uni accanto agli altri, abbiano durata e luce» (dove si sente forse l’eco della clausola celebre delle Città invisibili di Italo Calvino: «l’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. | Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio»).
Più o meno coevo a queste righe è uno dei componimenti eminenti di Notte di pace occidentale, quello che comincia «Apparteneva a un’immagine stanca» (cito la seconda e la terza stanza delle cinque che lo compongono):
Non volevo dire della guerra
ma della tregua
meditare sullo spazio e dunque sui dettagli
la mano che saggia il muro, la candela per un attimo accesa
e – fuori – le fulgide foglie.
Ancora un recinto con spine confuse ad altre spine
spine di terra che bruciano i talloni.
Ciò che si stende tra il peso del prima
e il precipitare del poi:
questo io chiamo tregua
misura che rende misura lo spavento
metro che non protegge.
La tregua come misura e (in termini metapoetici) metro, che contiene lo spavento ma non lo attenua, e che in effetti non protegge davvero chi vi cerchi rifugio, rappresenta uno slittamento minimo – ma ai miei occhi decisivo – rispetto all’ultimo componimento della raccolta precedente, Residenze invernali, al cui explicit si leggeva: «Di lato c’era un recinto / e lì duravano le cose» (mentre nel primo, straordinario libro di prose – Cosa sono gli anni del ’97 – si legge che il linguaggio può «sterrare uno spazio all’interno del quale gli esseri respirino, abbiano durata e luce»). Nella sua scrittura successiva mai verrà meno del tutto quest’idea di una misura ristretta (quello che Leopardi, etimologico, chiamava «idillio» e che, soprattutto sulle sue tracce infatti, Anedda codificherà nell’immagine-guida dell’Osservatorio: come il «balcone del corpo» della sua raccolta del 2007) che consente una veduta limitata ma precisa, e all’interno della quale si dia una durata, e persino una vita, delle cose e di chi le contempla: quella vita che il capolavoro prosimetrico e iconotestuale del 2009, La vita dei dettagli, sin dal titolo attribuirà a immagini appunto ritagliate, “salvate” rispetto al precipitare di un tempo che irreparabile sprofonda verso il futuro (come l’Angelo della storia di Benjamin).
Ma sempre più si fanno strada, nell’opera di Anedda, accenti “negativi” che di quello stesso recinto – da un certo momento in avanti identificato col più quieto e soporoso intérieur domestico – vedono l’ambiguità costrittiva e anestetica, la stupefazione di un «quotidiano» ottundente «nella sua opacità, nella sua irriducibilità al senso». Sono parole, queste ultime citate, della traduttrice di questo libro, Patricia Peterle (pubblicate nel numero monografico dedicato ad Anedda dalla rivista «Polisemie» nel 2023): la quale esemplifica l’ambivalenza dello «spazio di intimità» della casa – e in particolare della cucina, luogo-simbolo dell’identità femminile ivi relegata dalla cultura occidentale – che è «al contempo osservatorio, tana, prigione nonché spazio cimiteriale», accostandolo a quello dei video e dei fotomontaggi della Martha Rosler che, a cavallo fra anni Sessanta e Settanta, segnava a dito nelle Semiotics of Kitchen l’alienazione femminile, e che in House Beautiful: Bringing the war home, sul décor borghese delle tappezzerie pastello, proiettava le immagini più crude della guerra d’allora, quella del Vietnam: con le quali la sorridente casalinga, angelo del focolare dell’American way of life, coabitava sottomessa e senza pensieri.
Eppure, lo si accennava, in date condizioni questo stesso spazio può rivelarsi il primo, il più cruciale degli Osservatori. È il giro di vite fatto nella raccolta, Historiae, che nel 2018 più direttamente raccoglie il testimone delle Notti di pace occidentale. La sua prima sezione s’intitola proprio «Osservatorio», ma è nella grande poesia Occidente – baricentro espressivo e strutturale di Historiae, esin dal titolo collegata al libro di vent’anni prima – che dalla finestra di casa chi dice «io» osserva il «dirupo sotto il suo balcone», confrontando la condizione «alta e miope e assordata» del «nostro mondo occidentale» a quella – disgraziata sì, ma attiva e re-attiva – dei «nostri alieni» venuti dal Meridione e dall’Oriente, e confinati nelle «case contadine del Duemila», favelas che si scoprono allignare nel terrain vague suburbano:
a volte sono donne, spesso vecchie.
Spingono un passeggino privo di bambino,
ma anche un carrello per la spesa,
e in effetti la fanno, «a nostre spese»
aggiunge l’inquilino.
In realtà cercano ferro in questa età dell’oro.
Stavolta vedo da vicino. Ci guardiamo.
È davvero impossibile lavare la vergogna reciproca?
Negli occhi dell’Oriente, a specchio rovesciato, appare l’abiezione dell’Occidente – e viceversa. Quella vergogna reciproca ricorda lo sguardo che verso la fine di Zabriskie Point, il film sessantottino di Michelangelo Antonioni, si scambiano Daria, la ragazza del Movement californiano (divenuta poi un’icona della controcultura americana), povera e ribelle ma comunque appartenente a un’etnia privilegiata, e una domestica nativa americana che, facendo parte del personale dell’elegantissima villa nella Death Valley, è asservita senza residui all’ordine borghese contestato dalla studentessa. In fondo è la stessa contrapposizione istituita dal Pasolini di Valle Giulia: fra i giovani ribelli del Sessantotto, che però appartengono alla gioventù più “affluente” e à la page, e i servi del sistema, i poliziotti meridionali che li manganellano ma che, per estrazione di classe, sono i veri proletari. In quel film del ’70, però, Antonioni rifugge dallo schematismo sociologico di Pasolini, e la vergogna appartiene in effetti a entrambi. Segue la scena famosa dell’esplosione della villa au ralenti, alle urla liberatorie e insieme terrorizzanti dei Pink Floyd.
A essere mutata, nei quasi vent’anni che separano Notti di pace occidentale da Historiae, è la percezione di sé da parte del nostro mondo occidentale. Il libro del ’99 giunge alla fine di un ciclo storico nel quale la Western way of life ha ipostatizzato sé stessa come il migliore dei mondi possibili, decretando inevitabile e irreversibile il diffondersi di un modello economico, sociale e culturale che non prevede più eccezioni né incrinature. In un suo libro recente dal sottotitolo, ancorché ironicamente, già calviniano (Senza riparo. Sei tentativi di leggere il presente, 2025), un poeta e saggista che spesso ha guardato con interesse all’opera di Anedda, Guido Mazzoni, ha colto una testimonianza precoce di questa propriocezione rassicurante e anestetizzata in uno scritto di Calvino dei primi anni Sessanta, La “belle époque” inaspettata (poi raccolto in Una pietra sopra): nel quale «il boom economico» consente alla parte privilegiata del mondo «un’aria di cuccagna» in cui, venuta meno l’«intransigente tensione ideale» del primo dopoguerra, «ognuno bada ai suoi interessi»: «c’è sì la guerra fredda che non è finita, e continuano anche alcuni spargimenti di sangue locali, ma la gente che è al riparo li guarda come grandinate estive in un giorno di sole».
Questo «atteggiamento», commenta Mazzoni, «sarebbe diventato pienamente egemone tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta». Al ’92, a tre anni dalla caduta del Muro di Berlino, risale infatti l’epocale saggio di Francis Fukuyama che teorizzava «la fine della storia», ma l’atteggiamento di cui si parla è meglio decritto dall’immagine lucreziana d’un altro e ben più consistente saggio filosofico, di un quindicennio precedente, Naufragio con spettatore di Hans Blumenberg: come l’osservatore che all’inizio del secondo libro del De rerum natura contempla sereno battaglie e naufragi che non lo minacciano davvero, così il nostro mondo occidentale guardava allora al resto del pianeta come a uno spettacolo da commentare in modo più o meno partecipato, ma dal quale ci si sapeva del tutto immuni: al riparo, appunto.
Sono, questi appena descritti, gli anni di formazione e d’esordio di Antonella Anedda. Eppure sin dal primo libro non si trova mai, nella sua scrittura, la comfort zone alla quale, che la si stigmatizzi come Calvino o ce la si goda spensierati come troppi venuti dopo di lui, associamo di norma il luogo del riparo. Quello dell’«ospedale», allusivo set di Residenze invernali, consente sì una «tregua» (come nella poesia che comincia «Così lontano dalle nostre ceneri») ma è quella di «soldati in ritirata», claudicanti «col passo dei sopravvissuti»: quella di un «tempo sconnesso» in cui «il tempo era rovina e fredda pace», e l’inverno raggela e cauterizza un’umanità ferita o convalescente, senza una prognosi definita.
In Notti di pace occidentale è ormai chiaro, appunto, che «ciò che chiamiamo pace / ha solo il breve sollievo della tregua»: quella che si trova schiacciata dal «peso del prima», e insieme atterrita dal «precipitare del poi». L’osservatorio della «finestra» consente sì di «guardare» all’esterno, ma solo «accettando la disperazione». Il precipitare è quello del Novecento che si affretta a morire: nella sua corsa «non sa se accorrere o fuggire», sa solo che deve «correre verso un rifugio». E nella poesia esplicitaria, intitolata appunto 1999, si legge:
Non c’è salvezza nell’attardarsi di un millennio […]
Cerca tra le cose che ami quale morirà per prima
combatti nonostante il tremore.
Ma noi parliamo a candele, ad auspici imperfetti
a ombre che abbracciamo con fervore
e la lingua è la stessa che si porta migrando dalle isole:
una nube in gola
che oscura la dizione degli oggetti.
Anche gli oggetti, ai quali la poesia successiva di Anedda spesso conferirà una pur malcerta, post-montaliana valenza salvifica (La luce delle cose s’intitola una silloge saggistica del 2000), sono esperibili sì, ma solo nel fitto d’una lingua che, anziché illimpidire perspicua la loro dizione, la intorbida oscura. Lo stesso primo verso della raccolta, che pure nel verso seguente evoca il «più radioso dei balconi», incarna appieno questa dialettica. «Vedo dal buio», infatti, suona l’incipit del libro: evocando uno sguardo coraggiosamente rivolto all’esterno, come sempre sarà quello della sua autrice, ma che sa di dover attraversare, per farlo, una tenebra fonda: un’oscurità dalla quale non si passa indenni. (È la medesima dialettica che proprio Calvino – autore del quale si sorprendono spesso, come si vede, consonanze non superficiali con Anedda – codificherà in uno dei suoi testi più belli, Dall’opaco, raccolto dopo la sua morte in Sotto il sole giaguaro.)
E infatti non ci si presenta in alcun modo indenne, chi ci parla dal fondo delle ultime notti del Novecento. Non vive certo in modo pacificato e soddisfatto, il suo stare al riparo, chi vive questi ultimi scampoli di pace occidentale. La proiezione del penultimo componimento Per un nuovo inverno, che reca la dedica«nella morte di A.R.», non potrebbe essere più eloquente – convocando come fa lo spettro forse più esemplare, senz’altro il più tormentoso del secolo: che dal mondo, solo tre anni prima, s’era messo in fuga nel modo più traumatico e imperdonabile. A.R. non è altri, infatti, che Amelia Rosselli: la poetessa di Variazioni Belliche e Serie Ospedaliera che nel ’92 aveva fatto in tempo a salutare l’esordio di Residenze invernali come un «quasi capolavoro» (il componimento di Anedda era uscito a caldo, sulla rivista «Nuovi Argomenti», alla notizia della tragica morte della dedicataria).
Vent’anni dopo il «quadro di insieme» nel quale l’Occidente per mezzo secolo ha potuto considerare sé stesso, annota Mazzoni, si presenta devastato in misura forse irreversibile: «la sensazione di essere al riparo sta scomparendo» dopo le ripetute crisi finanziarie, l’acuirsi delle preoccupazioni climatiche, la pandemia da Covid, l’imprevedibile nuovo insorgere di nazionalismi xenofobi e la nuova pandemia bellicista della «terza guerra mondiale combattuta a pezzi» di cui, in sostanza inascoltato, parlava già dieci anni fa papa Bergoglio. Se «l’Occidente collettivo è lacerato da tensioni di tipo nuovo che, fino a qualche tempo fa, parevano inconcepibili», conclude Mazzoni, «la sensazione di essere al riparo è finita».
E certo è questa la facies hippocratica del mondo ritratto da Historiae, con la lucidità inflessibile del «grigio libro di Tacito» (che «dice soltanto ciò che deve»), cui sin dal titolo s’ispira la raccolta del 2018: dove la «vita» è «bellissima e crudele», in quanto per sua natura portata a corruzione (sebbene non per questo perda la sua radianza come si dice, in Osservazione 2, con parole dantesche citate a memoria: Par. VII, 124-126; III, 14-15), in una «dismisura delle cose» nel cui «baratro» si scende ineluttabilmente (Geometrie), una costellazione di «rovine» entro le quali «questa specie si conserva / e avanza crollando lungo i secoli» (Ruinas). È qui che (nella sezione eponima) si consuma l’offesa della specie a sé stessa, con lo sterminio dei migranti nel Mediterraneo: ma i «segnali del male» storico e politico, emessi incessabili dall’«èra di ferro che ci irradia», non fanno altro che proseguire, acuendolo crudelmente, il generale vettore distruttivo dell’universo («atomi che pensiamo perdurino / e che invece si perdono nel vuoto / che ci scuote al vento delle stelle e dei pianeti»: dove il clinamen di Lucrezio prefigura l’implacabile entropia termodinamica). Non solo l’Occidente riconosce con un brivido il proprio etimo remoto, per natura votato al declinare della propria luce nel tramonto; è il mondo nel suo complesso che si scopre (come nel Pascoli più cosmologico) un «atomo opaco del male».
Comunque si voglia interpretare l’origine di questo male, in ogni caso è certo che le «notizie delle stragi», «lampi di armi, / corpi nudi e dentro ai calcinacci un cane», sempre più ravvicinate e incombenti, continueranno a venire proiettate nel quieto terrore della «stanza buia» dallo «schermo del televisore», che «nessun baratro eguaglia», «mentre la casa si scompone e scompare». Dunque il suo recinto non può più dare tregua – mentre la specie, credendo di avanzare, non fa altro che crollare nel baratro. Ma se questa è la cronaca ormai sin troppo riconoscibile del secolo nel quale ci addentriamo incauti, si dovrà riconoscere come le antenne vibranti di questa poesia l’avessero antiveduta già l’anno prima del suo avvento (perché sì – sulla specie il secolo si avventa come una belva dalla più cieca ferocia). È già in Notti di pace occidentale che «il mondo si trasforma in polvere / in quella sabbia che i condannati vedono / prima di colpirla con la nuca»; è già qui che, tra «tonfi» e «grida», fuggiamo «nel buio degli inseguiti»; è qui – è sempre – che si «scrive per la pietà del buio / per ogni creatura che indietreggia / con la schiena premuta a una ringhiera / per l’attesa marina – senza grida – infinita».
Eppure è proprio in questi ultimi versi – quelli conclusivi del primo componimento della seconda sezione, «In una stessa terra» – che Anedda enuncia una volta per tutte l’ethos della sua scrittura-nonostante («Combatti nonostante il tremore», si ricorderà, è l’altro imperativo che risuona alla fine del libro):
Scrivi, dico a me stessa
e scrivo io per avanzare più sola nell’enigma
perché gli occhi mi allarmano […]
Scrivi perché nulla è difeso e la parola bosco
trema più fragile del bosco, senza rami né uccelli
perché solo il coraggio può scavare
in alto la pazienza
fino a togliere peso
al peso nero del prato.
In un saggio precoce (nel 2002 incluso nel suo libro Dopo la poesia) che prendeva le mosse dalla poesia conclusiva dedicata ad Amelia Rosselli, per primo Roberto Galaverni ha riconosciuto quanto questa clausola – collocata quasi all’altro capo del libro, su quanto segue proiettando la propria aura – dovesse a uno dei componimenti più celebri (e citati) di Franco Fortini, Traducendo Brecht. La poesia (inclusa quattro anni dopo nella raccolta Una volta per sempre) è datata al 1959, cioè appena due anni prima l’annotazione di Calvino che, s’è visto, annunciava-denunciava l’incipiente belle époque neocapitalista (nella cui temperie, si ricorderà, si riduce a un’effimera «grandinata estiva» il minaccioso «temporale» che fa invece da cornice alla poesia di Fortini); eppure il mondo che disegna è insieme lo stesso e il suo segreto opposto: un mondo in cui «gli oppressi / sono oppressi e tranquilli», e a loro volta «gli oppressori tranquilli / parlano nei telefoni». Un mondo sul quale è impresso, tanto più profondo in quanto inavvertito, il sigillo dell’odio: «l’odio è cortese, io stesso / credo di non sapere più di chi è la colpa». Ed ecco i versi che resteranno impressi, tanto tempo dopo, nella memoria della discepola:
Scrivi mi dico, odia
chi con dolcezza guida al niente
gli uomini e le donne che con te si accompagnano
e credono di non sapere. Fra quelli dei nemici
scrivi anche il tuo nome. Il temporale
è sparito con enfasi. La natura
per imitare le battaglie è troppo debole. La poesia
non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.
Quarant’anni dopo, come il temporale di Fortini, sparito è ormai l’odio di una lotta di classe divenuta, se non impensabile, innominabile; eppure molto simile è il principio della spes contra spem enunciato nei versi di Anedda: l’ostinazione irriducibile a incidere parole sull’ultima ringhiera che ci trattiene prima del baratro, «in pensiero per la vita», per la pietà del buio. Nelle Geometrie di Historiae dal «baratro» aperto dalla «dismisura delle cose» si «riemerge» misurandolo con gli strumenti umani della poesia: «il metro, il compasso, la mente piena di cifre».
In un articolo pubblicato su «la Repubblica» all’uscita appunto di Historiae (accostato ad altri libri di poeti-donne considerati di per sé, chissà perché, più votati all’«introspezione» dei poeti-uomini), concludeva Alberto Asor Rosa che la poesia di Anedda «ci fa pensare che sia ancora possibile immaginare una realtà che non sia tutta ridotta a polvere e scarto» (col suo generico ottimismo, una perfetta frase da blurb: che infatti verrà prontamente addotta come tale, tre anni dopo, dalla sovraccoperta di Geografie).
Con quanto s’è detto finora, e con lo scavo progressivo della sua scrittura alle radici più fonde del male, darwinianamente e zanzottianamente spinto sino a sprofondare nei sedimenti terrestri soggiacenti all’Antropocene superbo e sciocco, si sarà visto come invece per Anedda tutta la realtà, con sempre maggiore chiarezza, si riconosca proveniente dalla polvere e a essa destinata a tornare, ineluttabilmente, nella sua sorte di scarto. Non è per contraddire questa condizione che si scrive quella che ho definito la sua “parola-nonostante”: ma malgrado essa. Davvero nulla è sicuro, e certo la poesia non muta nulla: proprio per questo, però, non si può far altro che scrivere. Chi non riesce a disfarsi altrimenti dell’«io» si polverizza, si emulsiona, evapora in una «nuvola»: in quella «nube» (che è pure quella del cloud informatico, evocato già nel 2012 da Salva con nome), o in quell’alitare pulviscolare, si dà il paradosso di «salvare […] l’insalvabile» (Nuvole, io, in Historiae).
Dal tempo della catastrofe storica ci si proietta così in una dimensione meta-storica e oltre-futura, «oltre il secolo / nelle sere a venire quando né tu né io ci saremo»: quando madre e figlia saranno fossili preistorici, «calchi di vulcano curvi nella cenere bianca» (l’immagine deriva dagli scavi archeologici, già illustrati dal Rossellini di Viaggio in Italia, della Pompei ricoperta dalle ceneri del Vesuvio nel 79 d.C.). Polvere siamo e polvere ritorneremo, perché la nostra materia corporea si disferà e ricomporrà, incessabilmente, in un ciclo senza nome e senza direzione («Non esistono nomi, autrici, autori, / volano soltanto le parole, si mischiano / alla pelle che cade sui divani»: Pelle, polvere, in Historiae). Pure quello che si scrive è polvere, certo, ma «questo resta, la polvere e i suoi atomi sparsi» – e questa geometria umana, per quanto fallibile e votata allo scacco, «chiamiamo poesia». E dunque, ma scrivi.
In copertina: Sir William Nicholson, The Lustre Bowl with Green Peas, 1911, National Gallery of Scotland (fonte: Wikimedia Commons)
