Controcorrente, con Pier Paolo Pasolini e Chantal Vey

Controcorrente #1

Tra il giugno e l’agosto del 1959, Pasolini percorre il litorale italiano a bordo della sua Fiat Millecento. Un «Grand Tour», in un certo qual modo, ma molto pasolinano, che consiste nell’esplorare l’Italia lungo i suoi confini, facendone letteralmente il giro, scendendo dalla frontiera con la Francia a nord-ovest (il Rio San Luigi) fino alla punta meridionale più protesa verso l’Africa (un’isoletta senza nome al largo di Porto Palo) e poi risalendo verso nord, fino al limite di quella che all’epoca era la Jugoslavia (Lazzaretto, ultima spiaggia italiana). Una lunga strada di sabbia che costeggia il mar Tirreno, lo Ionio e l’Adriatico. Si tratta di un reportage per il mensile di grande tiratura Il Successo, che pubblica le sue riflessioni in tre numeri consecutivi, da luglio a settembre, corredati dalle fotografie di Paolo di Paolo La Lunga strada di sabbia. In Francia la «Nouvelle Vague» è appena sbarcata al Festival di Cannes e Pasolini vi gioca discretamente, spostando questa nuova espressione sul campo socio-antropologico italiano: «La nouvelle vague dei bagnanti e degli industriali ha dato alla spiaggia una nuova violenza, un nuovo senso, in cui trionfano i giovani di ora, che, del nuovo, sanno tutto»[1]. Descrive le spiagge della sua infanzia, partendo da Riccione per arrivare fino a Trieste, diventate irriconoscibili con la loro sfilza di hotel e sedie a sdraio allineate, un litorale ipertrofico, cementificato, volgare, la manifestazione balneare del miracolo economico. Poco più in là, riferendosi agli ultimi chilometri percorsi nel viaggio, quando tocca la spiaggia di Lazzaretto, scrive «C’è qualcosa di disperato in questa mia corsa artificiale, controcorrente»[2]. Con tale affermazione intende dire che, in quei mesi di invasione estiva delle coste italiane, nessun altro, al di fuori di lui, si sposta in quella direzione, verso i confini della penisola: nessuno imbocca il tratto che porta da Trieste a Pola, attraverso l’Istria, la strada che si allontana da queste spiagge snaturate in cui anche i «bagni d’acqua e di sole, [sono] confortati dalla presenza di una potente organizzazione»[3].

Ebbene, se si osserva attentamente, è tutta questa lunga strada di sabbia – questa circumnavigazione che ha inizio al nord, si immerge nel sud e poi risale verso nord – che costituisce per il poeta un andare controcorrente, un cammino a ritroso, nello spazio e nel tempo. Si sviluppa così, già in questa Lunga strada di sabbia del 1959, un cronotipo che una nota del romanzo incompiuto Petrolio definirà «l’ora del sud»[4], ossia la potenza arcaica del sole di mezzogiorno e del Mezzogiorno, in altre parole del meridione. Al centro del suo viaggio, tra Napoli affacciata sul Tirreno e Pescara adagiata sull’Adriatico, Pasolini si inebria delle notti del sud che dice essere sempre le stesse da secoli e del mar Ionio, descritto come un mare non addomesticato, mare di un’epoca preumana. Tra Taranto e Santa Maria di Leuca, scrive: «Volo per la costa meno nota d’Italia: mi trascina una gioia tale di vedere che quasi son cieco» [5]. Non dorme più, vaga come un pazzo, sospinto dal «demone del viaggio», e prima di risalire verso nord, assorbe questa «pura e oscura riserva di vita»[6].

Il motore che anima questo spostamento è un gesto poetico di resistenza opposto a quello che negli anni Sessanta Pasolini chiamerà l’omologazione, ossia la standardizzazione dei modi vivere e di pensare, il «genocidio»[7] antropologico, la catastrofe ambientale. È questo stesso movimento che sembra autorizzare, al termine del viaggio, lo stagliarsi della Calabria malgré tout, al centro dei paesaggi trasformati, devastati, standardizzati dell’Italia del nord, offrendosi come un anticorpo alla cancrena neocapitalista, un anticorpo recuperato dal poeta al sud: «la breve spiaggia di Lazzaretto potrebbe essere in Calabria»[8]. Così annota Pasolini costruendo, attraverso il piccolo miracolo di questa enclave preservata, una lettura del territorio che tesse una rete di resistenza in cui la Calabria si prolunga in Veneto. La lunga strada di sabbia è quindi, al contempo, un movimento e una forma che permettono di attivare delle spinte di resistenza: la circolazione periferica intesa come un percorso controcorrente, gesto rivoluzionario per impugnare nuovamente il passato, per permettere «le retour en possible de ce qui a été»[9].

Controcorrente #2

Questo dettaglio del testo di Pasolini, questa parola «controcorrente» inserita alla fine del suo reportage, ha attirato l’occhio dell’artista francese, fotografa e videomaker, Chantal Vey che lo sceglie come titolo per il racconto del suo viaggio lungo le coste italiane: Contro-corrente, accompagnandolo con il sottotitolo Sur la route de Pier Paolo Pasolini. Nel 2013 l’artista aveva già pubblicato aRound Belgium, album fotografico del suo viaggio in furgone lungo i 1386 chilometri che disegnano la frontiera belga. Lo spostamento, la strada, la frontiera quali luoghi d’intimità, in altre parole di incontro tra sé e l’altro, sono il filo rosso del suo lavoro artistico che la legano all’opera di Pasolini. E se il termine ‘controcorrente’ rinvia in primo luogo alla decisione iniziale di imboccare in senso inverso la strada seguita dal poeta, partendo dal suo punto di approdo finale, Trieste, ci si accorge rapidamente, sfogliando il volume, che il gesto di Chantal Vey è sorretto dalla stessa inquietudine e soprattutto dalla stessa resistenza alla direzione che sta prendendo il nostro mondo. Una stessa volontà di andare a ritroso che si compie in una propria forma poetica e che elude profondamente il tragitto pasoliniano stesso, non limitandosi semplicemente a invertirne il senso.

Chantal Vey, Idroscalo, Lido di Ostia, 2015

Nel 2014, Chantal Vey, quindi, costeggia il litorale italiano a nord ovest, da Trieste a Pescara, e si spinge, attraversando l’Italia, alla tappa conclusiva di Ostia. Nel 2015, riprende la strada sul litorale nord occidentale da Ventimiglia a Ostia. Due lunghi viaggi di sei settimane. Nel 2017 è la volta del sud: percorso da est a ovest nel corso di una terza tappa di dodici settimane che la porta da Pescara a Ostia.  La lunga strada del poeta si concludeva nei luoghi dell’infanzia, in Friuli e in Veneto, quando scrive: «Ora sono a casa mia, penso; l’arco dell’Adriatico da Venezia a Trieste è il confine meridionale della mia prima giovinezza: tutto è visto, tutto è nei miei precordi»[10]. Ancora una volta, lo spazio come forma del tempo, lo spostamento come archeologia. Partendo da Trieste, Chantal Vey inizia con l’infanzia di Pasolini, successivamente, al termine di ognuna delle sue tappe, come in una litania o come l’inarrestabile risacca, ritorna tre volte sulla spiaggia in cui è morto il poeta, nella notte tra il 1° e il 2 di novembre 1975.

Chantal Vey, Riccione, 2014

Ostia diventa, nell’architettura del libro, un centro irradiante che proietta sull’insieme una luce «blu come la morte». È questa l’espressione che Pasolini stesso utilizza, in apertura alla seconda parte del suo reportage pubblicata ne Il Successo, quando scrive «Arrivo a Ostia sotto un temporale blu come la morte»[11].  Parole che Chantal Vey fa discretamente scivolare alla fine della seconda sezione, al centro di una fotografia che ritrae la sabbia di Ostia, solcata dalle tracce dei pneumatici[12]. Parole che dissimula, in un certo senso, nella fodera dell’immagine, come un bigliettino cucito in un tessuto. Questa scelta ci offre un esempio di tutta la delicatezza del suo lavoro, che fa riemergere la violenza dell’assassinio di Pasolini, schiacciato con la propria automobile, nella metonimia di queste impronte contemporanee. Ed è anche il genio di una forma editoriale capace di accogliere montaggi di una tale sensibilità. In questo caso si tratta di due fogli, dalla grammatura più leggera e di formato più stretto, che creano sulla fotografia una sorta di palinsesto nel quale si annidano le parole del poeta, in un lavoro plastico in cui il testo interagisce con l’immagine di Chantal Vey e in cui le temporalità si mescolano. Con Chantal Vey, la morte di Pasolini, scandalo ancora irrisolto, si fa insolubile, impossibile da dissolvere nel secolo.


Chantal Vey, Constellation Pompei, 2018 (particolare)

Fiat Lux

Sfogliare e guardare Contro-corrente, significa prima di tutto percorrere un’Italia desolata, abbandonata forse da poco. «Che strana atmosfera in questo periodo fuori stagione in cui le città sembrano fantasmi fra l’abbandono e l’attesa»[13], si legge nei primi pensieri tratti dal diario di viaggio pubblicati nel volume. Spiagge deserte, no man’s lands, sedie impilate, ombrelloni allineati, infrastrutture portuali, costruzioni arrugginite, palazzi in rovina, muri scrostati: le fotografie dicono senza clamore la violenza dell’uomo sul suo ambiente, uno stato di crisi, tracce in un paesaggio di ciò che Pasolini osservava già nel 1959. Rampe di scale, poltrone colte nella penombra, persiane socchiuse, tende che lasciano filtrare, in controluce, il chiarore esterno: nell’assenza, al centro della desolazione, le fotografie di Chantal Vey afferrano anche le tracce di una presenza, recente o imminente, i luoghi, i mobili, i paesaggi testimoniano il passaggio, più o meno datato, di uomini e donne, e sembrano aspettarli.

Chantal Vey, Pescara, 2014

È leggendo Contro-corrente che troviamo l’umanità che aleggia in queste fotografie.  Nel suo giornale di bordo, di cui si possono leggere lunghi stralci pubblicati in tre punti del volume, l’autrice annota i suoi incontri con Vania, Anna, Silvia, Alessandro, Massimo e molti altri, persone che l’hanno ospitata nel corso del suo viaggio. Nel testo si inseriscono così, oltre al suo, altri viaggi a ritroso, altri tragitti, intimi, come azionati dalla sua presenza e dalla sua ricerca di quelle tracce di un mondo precedente rimaste nella materia del presente: «[Vania] mi fa visitare questa casa chiusa da anni, era la casa di sua nonna. Sembra ancora abitata per tutto quel normale caos di una casa, con tutto il mobilio di famiglia». [14] Più lontano è Alessandro che la porta in una grotta appartenuta, un tempo, alla sua famiglia per tre generazioni. Le fotografie, il taccuino di appunti e il mosaico dei fotogrammi estratti dai video girati dall’artista nel corso del suo viaggio non sono solo dei modi diversi di raccontare uno stesso itinerario: il libro costruisce dei richiami sparsi, senza sistematicità, degli eco, dei giochi di risonanze da un mezzo espressivo l’altro. Qui i fotogrammi aprono quasi prismaticamente una fotografia. Poco più in là, il giornale di bordo rivela lo sguardo della fotografa, svela il controcampo di un’immagine, accende il suo fuoricampo, dispiega tutto quel mondo di cui l’artista ha colto solamente un dettaglio, come queste sue parole, pronunciate arrivando per la terza volte a Ostia, e scoprendo gli animali decapitati di un maneggio smantellato: «Sono concentrata, tesa: è la fine della strada e voglio finire con delle immagini forti ma non prese alla lettera. Proprio a lato: un campo di pallone, anche lui sconquassato, alcuni quadrati di falso prato ne segnano i limiti; un pallone sventrato, dai colori dell’Italia è stato dimenticato nel centro: inquadro il suolo in controluce»[15].

Chantal Vey, Via Orbetello, 2015

Il mondo fotografato da Chantal Vey è quindi, in prima battuta, immobile, silenzioso, oscuro.  «Com’è color polvere tutto»[16] scriveva Pasolini da Genova: parole che Chantal Vey fa scivolare nella fotografia di un cielo cupo e nuvoloso, in uno di quei palinsesti fototestuali che descrivevo poc’anzi.[17] Non ci troviamo né dentro né dopo l’apocalisse, è piuttosto una sorta di attesa, come una pausa carica di tensione. Nella terza sezione del volume, che presenta le fotografie e il giornale di bordo del percorso meridionale, tra Pescara e Ostia, mi sembra di leggere un racconto, quello di un mondo in cui l’oscurità esiste solo attraverso la possibilità della luce, se non addirittura grazie al suo avvento. Come accade già in quella pagina doppia, poco dopo l’inizio di questa stessa sezione, che predispone a specchio, a sinistra, il rettangolo quasi nero di una fotografia notturna e, a destra, il riflesso della pagina bianca, lasciata vergine.[18] Probabilmente non è secondario sottolineare che, nel buio della fotografia, ciò che si distingue appena è l’estremità meridionale dell’Italia, la punta che si inoltra più lontano, un’isola al largo della Sicilia chiamata «L’Isola delle Correnti». Chantal Vey iscrive forse qui con discrezione, la sua affinità con Pasolini che vedeva, nel sud dell’Italia, la possibilità di un moto controcorrente, una resistenza all’omologazione? Nelle foto che seguono, la luce entra sotto forma di schegge, riflessi nella penombra dei luoghi ripresi. Poco dopo c’è nuovamente una pagina doppia, ma cieca, quasi bianca, come irradiata di una luce che offusca l’immagine di queste due pagine, la fotografia della linea dell’orizzonte, in Sicilia. Nel palinsesto di questa doppia pagina si annida la seguente frase di Pasolini già citata «Volo per la costa meno nota d’Italia: mi trascina una gioia tale di vedere che quasi son cieco»[19]. Le immagini successive sembrano sorde a questa luce, sovraesposte, irradiate, e noto che nelle didascalie raggruppate in fondo al volume, invece di indicare il luogo in cui furono scattate, Chantal Vey sceglie il titolo «Fiat Lux». Alcuni dettagli di iconografie religiose e affreschi pompeiani s’insinuano qui in due fotografie desaturate che ritraggono un albero, e arti umani, mani e poi gambe sembrano sorgere dall’intreccio delle fronde.[20] Come in una metamorfosi ovidiana o in una nuova genesi. E come se, dalla natura stessa, l’uomo potesse rinascere.

Frontiere

Ma dalla lunga strada di sabbia pasoliniana al viaggio di Chantal Vey qualcosa è successo.  «Il vento caldo che mi investe è proprio quello dell’Africa», scrive Pasolini, rapito dalla sua scoperta della Sicilia, aggiungendo: «Come un ragazzo, non vedo l’ora che venga domani. Notte, passa presto!»[21]. Nel 1961, un anno e mezzo dopo La Lunga strada di sabbia, il poeta si recherà in Africa per la prima volta, in Kenya, e racconterà un po’ più tardi nella poesia  « Profezia » [22] le gesta di Alì dagli occhi azzurri, ragazzo originario di Algeri venuto con i suoi familiari, a bordo trireme, per portare a Roma e nei paesi occidentali la rivoluzione, per combattere quello che chiamerà il « Nuovo Fascismo », l’uniformizzazione neocapitalista degli stili di vita e del pensiero, la paura o l’odio nei confronti della differenza.

Chantal Vey, Isola delle correnti, 2017

Sulla punta della Sicilia, vicino a Portopalo di Capo Passero, di fronte all’Isola delle Correnti, sono al contrario delle carcasse di imbarcazioni riarse ad attirare l’attenzione di Chantal Vey, scafi sui quali campeggiano ancora i loro nomi in arabo. Le barche dei «migranti» che, dal Nordafrica, hanno attraversato il Mediterraneo. Il diario di viaggio, tuttavia, era iniziato al porto di Trieste con queste parole: «Scopro la zona industriale del porto e davanti a tale grandezza, capisco quello che ha rappresentato questa porta nel cuore del Mediterraneo!»[23]. La lunga strada di Chantal Vey, è anche quella che, muovendosi sui passi di Pasolini, scopre che c’è ancora un lungo percorso da intraprendere prima che sia possibile fare marcia indietro.

Un sentito ringraziamento a Emanuela Nanni che ha tradotto per Antinomie il testo dal francese.


[1] La lunga strada di sabbia, in Romanzi e racconti, t. i, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1998, p. 1520.

[2] Ibid., p. 1525.

[3] Pier Paolo Pasolini, La longue route de sable/ photographies de Philippe Séclier, trad. A. Bourguigon, Paris, Edition Xavier Barral, 2014, p. 150 (stralcio non pubblicato su Il Successo e nemmeno nei Romanzi e racconti, op.cit,).

[4] Petrolio, in Romanzi e racconti, t. ii, op.cit., p. 1177.

[5] Romanzi e racconti, t. i, op.cit., p. 1513.

[6] Ibid., p. 1517.

[7]«Il Genocidio», Scritti corsari, in Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, p. 511-517 (testo dell’intervento orale alla Festa dell’Unità di Milano, estate ’74).

[8]Romanzi e racconti, t. i., op.cit., p. 1526.

[9] Giorgio Agamben, « Le cinéma de Guy Debord », Image et mémoire. Écrits sur l’image, la danse, le cinéma, trad. M. Dell’Omodarme, S. Doppelt, D. Loayza et G. A. Tiberghien, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 91. [il ritorno in possibilità di ciò che è stato]. Una versione in italiano della conferenza tenuta in francese da Agamben è disponibile online qui.

[10] Romanzi e racconti, t. i., op.cit., p. 1523.

[11]Ibid., p. 1492.

[12] Chantal Vey, Contro-corrente. Sur la route de Pier Paolo Pasolini, Paris, Editions Loco, 2022, p. 96-97.

[13] Ibid., p. 52.

[14] Ibidem.

[15] Ibid., p. 189.

[16] Romanzi e racconti, t. i, op. cit., p. 1583.

[17] Chantal Vey, Contro-corrente, op. cit, p. 88-89.

[18] Ibid., p. 122-123.

[19] Romanzi e racconti, t. i, op. cit., p. 1513.

[20] Chantal Vey, Contro-corrente, op. cit, p. 157-158.

[21] Racconti e romanzi, t. i ,op. cit., p. 1507.

[22] « Profezia » è un componimento iniziato nel 1962, contenuto nella prima edizione di Poesia in forma di rosa nel 1964, poi eliminato e ripreso nella raccolta Alì dagli occhi azzurri in Racconti e romanzi, t. II, op. cit., p. 859-864.

[23] Chantal Vey, Contro-corrente, op. cit, p. 52.

In copertina: Chantal Vey, Reggio Calabria, 2017

è maîtresse de conférences in Cinema e audiovisivo all’università Paris Nanterre. È stata borsista e ha insegnato negli Stati Uniti (Yale University) e in Italia (Scuola Normale Superiore di Pisa, Villa Medici a Roma). Laureata all’École Normale Supérieure e a Sciences-Pô Paris, ha studiato letteratura classica e archeologia prima di dedicarsi al cinema; nel suo lavoro di ricerca attuale, si propone di far dialogare questi diversi campi, studiando le invenzioni contemporanee dell’antichità. Ha pubblicato tra l’altro. “L’Antiquité n’a jamais existé. Fellini et Pasolini archéologue” (Presses Universitaires de Rennes, 2022), e dirige il progetto di ricerca “Temps réinventés: Cinéma, Antiquité, Archéologie” (labex Les passés dans le présent), in collaborazione con il Museo del Louvre, l’Università di Oxford e l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles. Ha scritto per critikat.com, Positif, Trafic, Cahiers du cinéma e la rivista del Centre Pompidou. Attenta a creare legami tra ricerca accademica, artisti e pubblico, collabora con numerose istituzioni culturali, festival e programmi di educazione all’immagine.