Antonella Anedda, il coltello dello sguardo

08/03/2024

È uscito il quarto numero di «Polisemie», «rivista di poesia iper-contemporanea» animata da giovani studiosi delle Università di Warwick e di Roma «La Sapienza», dal titolo Nulla è ancora profondo. Studi sull’opera di Antonella Anedda. Il ricco insieme – curato da Giulia Bassi, Andrea Bongiorno, Stefano Bottero, Mattia Caponi e Stefano Milonia– presenta saggi, oltre che dei curatori, di Giancarlo Alfano, Caterina Verbaro, Alessandro Baldacci, Patricia Peterle (un preciso parallelo coi lavori di Martha Rosler) e Mario Cianfoni; apre il numero una conversazione di Anedda con Riccardo Donati, dedicata alla sempre maggiore importanza del modello (non solo poetico) rappresentato da Leopardi. Per la gentilezza dei curatori si presenta qui una versione abbreviata, e senza note, dell’intervento di Andrea Cortellessa dedicato a La vita dei dettagli.

«Li ho dovuti fotografare da un catalogo. Sono troppo in alto». Così dice in clausola, il diciassettesimo «ritaglio» della Vita dei dettagli (Donzelli 2009), degli angeli che «piangono un morto»: cioè (rivelano le «Soluzioni» in coda alla «Prima parte» del libro, intitolata «Ritagliare») delle dieci figure librate nel «blu-cobalto spezzato da un temporale» che sormonta l’actus tragicus del Compianto sul Cristo morto di Giotto, agli Scrovegni. L’episodio non solo riassume en raccourci il cortocircuito di lutto e raccoglimento che l’autrice attribuisce alla contemplazione dell’immagine, e che si ritrova più o meno apertamente enunciato in diversi dei «dettagli» commentati, ma svela pure un arcano tecnologico che da pochi decenni ha rivoluzionato l’antichissima arte dell’ekphrasis. Ossia la possibilità di ingrandire a piacimento le immagini, una volta riprodotte, così consentendo di apprezzarne appunto i dettagli che la percezione dal vivo non sarebbe in grado di cogliere: per le loro dimensioni ridotte o, come nel caso di quegli angeli, per la loro distanza dall’osservatore.

Il libro che Anedda confessa averle salato il sangue, Le Détail di Daniel Arasse, è uscito nel 1992 (il Saggiatore 2007) e nella sua prefazione l’autore ricorda un precedente remoto, quello di Kenneth Clark che fra il 1938 e il ’41 aveva pubblicato due serie di Details from Pictures in the National Gallery: nei quali il giovane direttore del museo, a suo tempo discepolo di Bernard Berenson, grazie alle «nuove tecniche di riproduzione fotografica» aveva potuto condividere coi suoi lettori le «ricompense» elargite all’osservatore che «scruti pazientemente» i dipinti (questa tradizione del museo londinese prosegue ancor oggi, in ambiente digitale: il suo sito contiene una sezione nella quale le più di duemila opere ivi riprodotte possono essere visualizzate con un apposito “mirino” di ingrandimento). Arasse non lo dice ma erano gli stessi anni in cui Walter Benjamin registrava (nell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica) come simili paraphernalia stessero «trasformando nel modo più incantevole», nelle parole di Paul Valéry, «il concetto di arte medesima». Grazie appunto alle riproduzioni fotografiche, e a una buona lente d’ingrandimento, come per miracolo ogni lettore poteva fare un’esperienza un tempo riservata a pochi, privilegiati intenditori (come, ricorda Arasse, aveva fatto Delacroix quando ad Anversa s’era fatto portare una scala per avvicinarsi il più possibile alla figura della Maddalena in un dettaglio del Cristo in Croce di Rubens: dal brevetto del dagherrotipo, allora, era passato poco più d’un decennio).

Se non lo dice Arasse, lo ha detto di recente Giorgio Agamben: il quale, commentando da par suo (in uno dei frammenti di Studiolo, Einaudi 2019)uno dei quadri più commentati di ogni tempo, il Ritratto dei coniugi Arnolfini di Van Eyck, fa notare come l’accostamento da lui operato fra gli zoccoli della signora Arnolfini, visibili al margine inferiore sinistro del quadro, e quelli invece messi “in primo piano” da Van Gogh e memorabilmente commentati da Heidegger nell’Origine dell’opera d’arte, si debba a una «visione ravvicinata […] che – come ogni sguardo – è storicamente condizionato»: in quanto resa possibile, appunto, dall’introduzione della fotografia. Ricorda pure, Agamben, come per Benjamin la perdita della distanza dalle opere corrispondesse alla «distruzione dell’aura» rappresentata dall’«apparizione unica di una lontananza per quanto vicina possa essere». Scriveva Benjamin nel 1936 che, se «il valore singolare dell’opera d’arte “autentica” ha la propria fondazione nel rituale», «suo originario e primo valore d’uso», la «funzione sociale dell’arte» nell’epoca della sua «riproducibilità tecnica» si fonda «su un’altra prassi: ossia, la sua fondazione sulla politica».

Aggiunge Agamben che la «lontananza» auratica, secondo Benjamin «distrutta» dalla riproduzione fotografica delle opere d’arte, «ha poco a che fare con una misurabile distanza nello spazio. È, piuttosto, la condizione di ciò che è visto in Dio – cioè, come avrebbe detto Spinoza, sub quadam æternitatis specie» («l’inavvicinabilità è una delle qualità principali dell’immagine cultuale», postillava infatti Benjamin). Lo fa capire allusivamente il doppio senso dell’espressione di Anedda: gli angeli piangenti di Giotto sono troppo in alto, si capisce, non solo per la loro posizione nell’affresco degli Scrovegni. Non è casuale l’insistenza di Agamben su questo punto, perché proprio lui ha illustrato meglio di tutti il concetto di profanazione. Che consiste nel «liberare ciò che è stato catturato e separato […] per restituirlo a un possibile uso comune». Può dirsi dunque che la messa in comune del patrimonio iconografico, resa possibile appunto dalle tenologie di riproduzione delle immagini, assolva alla stessa funzione che in letteratura ha la componente «parodica» della poesia, che – dice il filosofo in uno dei suoi saggi più preziosi – ha la virtù di «confondere e rendere durevolmente indiscernibile la soglia che separa il sacro e il profano, l’amore dalla sessualità, il sublime dall’infimo» (cfr. i saggi Parodia ed Elogio della profanazione, in Id., Profanazioni, nottetempo 2005; e ora in Id., La mente sgombra, Einaudi 2023).

Anche Anedda, nella Vita dei dettagli, compie un gesto similmente profanante: il gesto del «sacrificio», insistito specie nella luttuosa sezione iniziale, si rovescia in quello del «gioco» – con tanto di «soluzioni». In origine strettamente connesso al sacro, ricorda Agamben, «il gioco libera e distoglie l’umanità dalla sfera del sacro, ma senza semplicemente abolirla»: insieme vi allude, la indica, ma nel restituirla all’uso umano la neutralizza e la libera, cioè appunto la profana. È significativo che il filosofo indichi proprio nel «Museo» il «luogo topico» dell’«impossibilità di usare» le «potenze spirituali che definivano la vita degli uomini – «l’arte, la religione, la filosofia, l’idea di natura, perfino la politica» – e si trovano ora collocate in una «dimensione separata».

Il gioco della Vita dei dettagli provvede a profanare non solo le immagini dell’arte, sottraendole alla cornice sacralizzante del Museo per restituirle al libero uso degli umani, ma anche a quella forma altamente tecnicizzata che di questo stesso “gioco” è invalso nella disciplina che, sia pure in forma secolarizzata, nella nostra forma di vita ha finito per “cultualizzare” le immagini: la Storia dell’Arte. Così, ha scritto Eloisa Morra (Galleria Anedda, in Ead., Poetiche della visibilità, Carocci 2023), vengono «usate le armi dell’iconologia contro sé stesse». L’allusione è al cosiddetto «indovinello di Paragone»: sul primo numero della storica rivista, uscito all’inizio del 1950, un breve corsivo del fondatore, Roberto Longhi, metteva in palio un abbonamento gratuito alla rivista a chi, fra i suoi lettori, avesse risolto l’Indovinello a premio che consisteva appunto nell’attribuire ai rispettivi autori una serie di dettagli di opere d’arte più o meno celebri (si andava da Matteo di Giovanni a Tiepolo, passando per Carpaccio e Tiziano). Il gioco sulla rivista in effetti non verrà più proposto, ma entrerà nelle consuetudini didattiche di Longhi e della sua scuola. A idearlo non era stato però Longhi, bensì un suo discepolo destinato a sua volta alla fama, Giuliano Briganti, ispiratosi a un gioco con lui bambino di suo padre: recitando due versi dell’Orlando Furioso per chiedergli poi a quale episodio appartenessero. Ma nell’applicarlo alle immagini senz’altro Briganti aveva pensato a Giovanni Morelli e al «paradigma indiziario», come lo definirà Carlo Ginzburg.

Per parte sua, Anedda ha spesso ricordato la propria formazione di storica dell’arte, all’Università di Roma «La Sapienza» nei primi anni Ottanta: la sua tesi, condotta sotto la guida di un grande specialista di Rinascimento veneto come Augusto Gentili, era stata «una tipica tesi d’iconologia», nella quale «i dettagli tessevano una storia» e insomma – aggiungendo un sorriso – «un lavoro un po’ poliziesco», dedicato a un allievo di Tiziano, Palma il Giovane; un puntiglioso estratto ne era uscito su una rivista accademica («Arte Veneta», XXXV, 1981).

Per cui è giusto quanto scrive Anedda introducendo alla Vita dei dettagli: che cioè «la lettura di Arasse è scesa su un’ossessione», quella per le storie celate nelle immagini, che a quella lettura preesisteva da un pezzo. E del resto, anche una volta esauritasi la vocazione accademica e passata Anedda a una non molto più soddisfacente pratica redazionale (al quotidiano «il manifesto» e a riviste come «Prato Pagano», «Nuovi argomenti», «Noi donne» e «Leggendaria»), la sua passione per la storia dell’arte non è mai venuta meno.

Nella Vita dei dettagli è ricordato Baudelaire per la dichiarazione nel Salon del 1846 secondo la quale «la migliore recensione critica di un quadro potrà essere un sonetto o un’elegia», alla quale segue il ricordo dei Fari, il poemetto del 1855 nel quale i suoi versi celebrano otto grandi pittori (da Leonardo a Delacroix) «a memoria», dice Anedda, facendo dei pittori stessi – prima ancora che dei loro dipinti – i «dettagli dei suoi quadri». Ma Baudelaire è soprattutto il poeta (dalla non meno ambivalente religiosità) che nel Mio cuore messo a nudo scrive che la sua «grande, unica, primitiva passione» è «glorificare il culto delle immagini». Ed è questo infatti l’atteggiamento, o meglio – come la definisce, ricorrendo alla stessa parola di Baudelaire – la passione originaria anche della stessa Anedda: una «passione di spossessamento». Così si ritrae nelle Istruzioni per l’uso della Vita dei dettagli: «una collezionista, un’adoratrice solitaria di immagini. Sono rimasta la ragazza che per curarsi dallo spavento passava tutto il giorno alla National Gallery e di notte sognava dettagli di quadri intrecciati a brandelli di conversazione». E così recitano i versi centrali d’un componimento, spesso citato dalla critica et pour cause, del Catalogo della gioia (Donzelli 2003):

Adorare i quadri che gli esseri umani hanno dipinto
i mondi senza vento che respirano quieti nei musei
quelle tempeste senza schiume, quel sangue senza grido
e le bestie ferme vicino ai tronchi.
Asini e conigli, pozzanghere dentro cui scintilla il cielo
pastori vicini al loro gregge
striati di pioggia e luce verde

Connotati precipui delle immagini, per la loro adoratrice solitaria, sono il silenzio e l’immobilità (mondi senza vento). Già nella prima raccolta Residenze invernali del ’92(che, come ricordava anche Amelia Rosselli nella per diversi aspetti profetica recensione sul «manifesto» che la accolse come un «quasi-capolavoro», aveva avuto già buona circolazione in una prima versione stampata nell’89 dalla Litografia Bulla, accompagnata da due litografie di Ruggero Savinio) c’è un componimento che allude al «silenzioso […] retro dei quadri». Del resto muto e immobile è appunto il Faro, che pure orienta il movimento di chi vi si rivolge, nella metafora di Baudelaire: ciascuno dei pittori amati (e anzi glorificati, o adorati), commenta Anedda, «è un faro che dall’isola dell’arte illumina in modo intermittente ma bruciante chi guarda e scrive». E appunto, nella «nota di poetica» citata da Rosselli nel presentarla, aveva scritto a suo tempo la giovane poetessa: «stringiti lentamente all’osso del tuo pensiero accettando che a lungo nulla e nessuno parli, che tutto il tuo essere resti inchiodato alla fissità e ciò che ruota intorno sia, indecifrabile».

Il silenzio e l’immobilità del lutto riproducono quelli della persona oggetto della perdita. Una “scena primaria” da lei spesso ricordata è quella della morte di una zia alla quale Anedda ha assistito a sette anni, come ricorda tanto nel suo primo libro in prosa, Cosa sono gli anni (Fazi 1997), che nella Vita dei dettagli. E se quest’ultimo testo viene da lei definito «una storia di fantasmi» è perché si presenta gremito di immagini la cui fissità evoca, per dirla con Maurice Blanchot, «l’estraneità cadaverica». Ancora più preciso il legame delle immagini con la morte nell’altro “archetipo” citato da Anedda in Cosa sono gli anni: «da piccoli sfogliavamo il libro di medicina legale di mio padre. Lì c’erano vive fotografie di cadaveri, le grosse lingue degli impiccati, le schiene dei pugnalati, i corpi gonfi degli annegati. C’era la foto di un ragazzo suicida, non più di tredici, quattordici anni».

Diceva appunto Blanchot (nell’ambito della sua terebrante trattazione sulla «doppia morte» nella quale – ispirandosi a Rilke – distingueva quella individuale, che tocca in sorte prima o poi a ciascuno di noi, dalla «morte impersonale» che è in effetti – ha commentato una volta Gilles Deleuze – «coestensiva alla vita») che «l’uomo è disfatto secondo la sua immagine». L’estraneità dell’immagine alla vita, secondo Blanchot, non comporta né un sereno disinteresse né un’attiva partecipazione; e questa dimensione interstiziale o neutra è quella che lui definisce «intimità»: «intima è l’immagine, perché essa fa della nostra intimità una potenza esteriore che noi subiamo passivamente».

Di recente ha dichiarato Anedda che fra «le tare dell’Occidente» per lei più deprecabili c’è «la rimozione della parola morte, tipica del capitalismo, l’inseguimento di una perfetta forma fisica, l’orrore per ciò che invecchia»; e ha aggiunto: «caducità per me è una parola positiva. L’arte non è un antidoto alla caducità, ma la sua consapevolezza più profonda. La poesia è caducità, ogni idea perenne mi fa rabbrividire. La nostra caducità è quanto di più prezioso esiste». Tale senso di caducità è il segno più forte dello spazio d’intimità da lei perseguito nella scrittura; ma l’intervento delle immagini consente di almeno in parte allontanarlo da sé, oggettivarlo, addomesticarlo. A questa proiezione del luttoall’esterno, sullo schermo (in duplice senso) rappresentato dalle immagini, mi fanno pensare le prose della sezione «Ritagliare» nella Vita dei dettagli: nelle quali il senso di perturbante intimità alla quale inopinatamente veniamo ammessi è tutt’uno con una sospensione del dolore, una sua cristallizzazione in emblema, una sua salvifica cauterizzazione forse.

La giovane Anedda aveva brevettato questa pratica – in un libro bellissimo e oggi introvabile che va indicato come un vero e proprio incunabolo della Vita dei dettagli: Cosa sono gli anni. Dove, pensando a quella di Amelia Rosselli, aveva scritto fra l’altro: «si dovrebbe avere la forza di pensare la morte, di parlare della morte senza mai pronunciare la parola io. Chi scrive dovrebbe scostarsi del tutto, lasciare la morte sola, togliersi ogni voce». Questo spossessamento (concetto-, prima che parola-, davvero chiave per l’Anedda matura) passa per una forma particolare di contemplazione. A leggere le mirabili prose recenti di Geografie (Garzanti 2021) troviamo almeno due casi in cui contemplare fissamente certe immagini consente al soggetto di «annegare» i propri «dispiaceri amorosi e linguistici»: al Natural History Museum di Londra «tra i resti di bradipi estinti, alligatori fissando in uno stato di spossessamento un fossile di felce» e poi, in modo meno lieve e anzi lancinante, davanti al magnifico fregio continuo della villa di Livia Drusilla, conservato al Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo:

Mentre piango non sono più io che piango, le lacrime colano sino alla mascella ma non sono io, capisco che la ragazza soffre ma non provo quella sofferenza. […] L’intera operazione dura poco ma è stata sufficiente per essere ricordata come la forma di Speranza che deriva dallo Spossessamento. Nel Museo romano io e il mio compagno (quello per il quale piango) vediamo la gallina bianca con il ramo di alloro nel becco della casa di Livia, il giardino dipinto con i tralci verdi che sfiorano terra. Tutto indietreggia, ogni essere umano scompare, lo stomaco si è disteso, il respiro è tornato normale. Bastano gli alberi dai frutti stellati e il cielo cobalto sullo sfondo. Un abete lascia intravedere a sinistra un passero fermo su un ramo di melograno, un usignolo becca un corbezzolo. Succede che in un museo ci si perda e indietreggiando fino all’uscita si abbandoni la pena e il suo involucro.

Eloisa Morra ha parlato di «esercizi di spossessamento», e vanno presi come tali alla lettera: ossia riconducendoli alla tradizione degli «esercizi spirituali», anche se in una tradizione diversa da quella a noi più vicina, codificata da Ignazio da Loyola. C’è un termine abbastanza raro ma preciso che impiega Anedda, nella Vita dei dettagli, per definire questi momenti: esicasmo:

Quando qualcuno ci viene sottratto, quello che resta è lo sguardo. L’icona trema con chi la contempla, risponde a un dolore che è gelo, risponde al mondo contraendosi e il suo contrarsi accoglie il silenzio, la parola che manca: quella di Mosè che balbetta. La mancanza è il respiro dell’icona. […] L’enigma dell’icona è, per chi non crede, la scossa che si crea tra sguardo e volto: il mistero di una preghiera vuota, senza richiesta e cieca, che segue il ritmo del respiro e lo unisce al cuore in un esicasmo che però (a differenza forse del credente) dispera, che non osa la ripetizione perché davanti a quell’immagine è come il centurione davanti a Cristo. Non ancora in grado neppure di pensare per sé una forma di pace e tanto meno di fede.

Certo conta, nel riferimento alla tradizione ortodossa, la sua passione da sempre predominante per la letteratura e la cultura russa ma, quando come s’è visto Anedda (nel Catalogo della gioia) definisce «adorazione» questo suo rapporto con le immagini, mostra una traccia precisa del sostrato religioso del suo percorso, poi per gradi sempre più allontanatosi (sino al materialismo persino filologicamente declinato da un suo recente studio su Le piante di Darwin e i topi di Leopardi, Interlinea 2022). Nella tradizione dell’esicasmo (testimoniata sin dal IV sec. d.C. e codificata un millennio dopo da Gregorio Palamas) l’ἡσυχία («calma, pace, assenza di preoccupazione») può essere conseguita tramite la ripetizione incessante di una formula (la cosiddetta preghiera del cuore), oppure appunto la contemplazione insistita di un’icona (l’attenzione sacra): pratiche più diffuse, oggi, nella cultura orientale (fra mantra e mandala). In questa tradizione la «creatura ferita» contemplante, per la verità, non è perfettamente immobile: stabile nella propria postura contemplativa, è percorsa tuttavia da micromovimenti, «fremiti fermi» per dirla con un autore amato come Beckett; ovvero, come preferisce spesso descrivere Anedda questa tensione interna, «dondolii»: movimento oscillatorio che esprime ritmicamente la somatizzazione del dolore interiore, e che si può leggere pure come sigla figurale dell’andirivieni fra poesia e saggio, fra italiano e «limba» sarda, fra prosa e verso, fra «io» e «mondo» e, ovviamente, fra parola e immagine.

Ma l’oscillazione più importante, nell’ottica dello spossessamento come speranza, è quella fra parola propria e altrui. In un’altra importante (e trascurata) raccolta di prose, Isolatria (Laterza 2013), racconta Anedda di un cimitero nel quale dura fatica a rintracciare la tomba che intende visitare, e riflette:

se il dolore di non sapere dove si trova una persona cara è comprensibile, per quanto mi riguarda l’immagine di quelle ossa mischiate non mi disturba, anzi mi dà pace. Dopo le ossa si mescolerà la polvere, la polvere si mescolerà alla terra e saremo in compagnia di quei lombrichi tanto amati da Darwin, che silenziosamente livellano i terreni. A differenza della tomba l’ossario dice la verità e forse basterebbero degli elenchi di nomi non diversamente dagli elenchi dei caduti in guerra, cosa che tutti gli esseri umani, in realtà, sono.

«Quella del ciclo naturale, di una scomposizione e ricomposizione di atomi» è per lei, oggi, l’unica «forma di sopravvivenza» concessa agli umani; e simile le appare la confusione delle lingue e delle voci nella pratica della citazione che, se rilevante nei suoi testi poetici, si fa massiccia (e strutturale) in quelli in prosa. Ancora da Isolatria:

Somigliano a una di quelle lane multicolori che si tessono a Corte, nella Corsica Centrale. I miei taccuini, spesso dei quaderni di scuola, sono pieni di immagini e di frasi ritagliate e poi incollate […] non riconosco la fonte delle citazioni che affollano le pagine e soprattutto non riesco più a distinguere le mie parole da quelle altrui. Immagino succederebbe esattamente questo nel Giudizio universale, i morti non riconoscerebbero né le loro ossa né tantomeno la loro polvere.

L’immagine ricorda quella d’un suo lavoro subito precedente, intitolato Antologia 2010-2012: non un testo scritto (o non solo scritto), per una volta, perché si tratta di un grande lenzuolo sul quale Anedda ha cucito insieme versi, propri e altrui, fotografie e altri “reperti”, organici e inorganici (l’opera è stata esposta in una mostra collettiva di artisti d’origine sarda, nel 2012, nell’ex mattatoio al quartiere Testaccio di Roma), in esplicito dialogo con lavori di artiste celebri come Louise Bourgeois e il Lenzuolo, appunto, della conterranea Maria Lai (ma anche con le predilette Sophie Calle e Jenny Holzer).

La mescolanza di identità diverse – ispirata al «luogo di perdita e lontananza» che è per lei la Sardegna, perennemente battuta da venti implacabili – le fa pensare che «quello che chiamiamo io è una folata», e la induce a presentare «il lenzuolo non fissato a nulla se non a un bastone come una tenda, dunque instabile, esposto alle correnti, agli spostamenti, agli sguardi». Il cucito in effetti intessuto al MACRO materializza esperimenti iconotestuali nei quali in quegli anni s’è esercitata Anedda sulla superficie delle proprie pagine: tanto nella quinta e ultima sezione della Vita dei dettagli, intitolata «Collezionare perdite», che nella raccolta Salva con nome (Mondadori 2012, lo stesso anno di Antologia), dove non a caso più insistite sono le metafore tessili ricorrenti nel resto della sua opera (c’è un’intera sezione intitolata «Cucire»).

L’altra attività che per definizione intesse la voce propria con quella altrui è ovviamente la traduzione. Nel suo caso non si tratta solo di mettere alla prova la propria intonazione, come nel corso del Novecento hanno fatto un po’ tutti i maggiori nostri poeti, ma ancora una volta d’un consapevole e deliberato «esercizio di spossessamento» (come definisce in generale la traduzione, Anedda, conversando con Morra): il che si fa evidente in quel testo ineffabile – vero e proprio “libro segreto” della sua autrice, ma tenuto ben presente dalle generazioni poetiche più recenti – che è Nomi distanti (Empirìa 1998; Aragno 2020). Non un tradizionale «quaderno di traduzioni» ma una forma radicalmente ibrida, nella quale ai testi originali e alle versioni italiane (non solo, non principalmente proprie) si inframmezza «una terza voce in un terzo spazio», cioè le cosiddette «variazioni» (componimenti autonomi che “rispondono” a quelli antologizzati, e che solo in minima parte sono confluiti nel volume intitolato Tutte le poesie, Garzanti 2023).

Da questo esercizio di “cucito” interlinguistico deriva la più recente prosa di Anedda: da lei ricondotta alla proposta teorica, da parte di Donna Haraway, di una «lettura in diffrazione» che «agisca per echi più che per genealogie tradizionalmente intese» (Morra). Ma la diffrazione intraverbale della traduzione non differisce in tal senso da quella intersemiotica che si verifica da sempre, nella sua scrittura, fra la parola e l’immagine. In una densa nota di poetica dal suggestivo titolo Una Mesopotamia interiore, ha scritto Anedda che «la storia dell’arte è stato il mio primo maestro di traduzione: il testo traduceva un’immagine che a mia volta traducevo in me stessa, mediava tra il mio sguardo e quello di chi aveva descritto, studiato, meditato, parlava tra il mio qui e il tempo di allora»: come la traduzione interviene a ridurre (o comunque modificare) la distanza linguistica (e dunque geografica) fra autori e testi, così l’«ekphrasis», col «descrivere un quadro» lo «porta di nuovo verso di noi, verso chi legge», e lo «distacca dal suo spazio». Nella scrittura di Anedda, a partire dalla soglia rappresentata dalla Vita dei dettagli, «la passione per le immagini […] porta la scrittura, la poesia a muoversi all’interno dello spazio del foglio come lo sguardo sulla tela, traduce una necessità di storia e luce, di uno spazio e un tempo scardinati, slittanti rispetto allo spazio e al tempo reali». L’immobilità ieratica degli esordi si dinamizza, finalmente, col sogno di entrare nel quadro (come nel trattamento «dislocante, delirante» al quale il Testamento di Rilke sottopone la Madonna di Lucca di Van Eyck).

Lo «spazio mobile» della traduzione è dunque un caso particolare di quel «processo dinamico» dello spazio letterario che è tutt’uno, per Anedda, con la relativizzazione del soggetto da lei chiamata «spossessamento». La paronomasia (purtroppo persa in italiano) del Joyce di Dedalus posto in esergo alla Vita dei dettagli, «… thought through my eyes…», equipara il «pensiero» all’«attraversamento». Eppure ci muoviamo ormai in uno spazio paradossale se è vero che questo attraversamento, questa incessante manipolazione delle immagini facilitata da paraphernalia digitali ormai a disposizione di ciascuno (come esplicita un titolo quale Salva con nome), non può che essere opera di un soggetto attivo. Diceva Arasse che l’analisi dei dettagli «presuppone un soggetto che taglia un oggetto. La sua configurazione dipende dal punto di vista del dettagliante»: e questo intervento attivo del soggetto è già la «trasgressione» nella quale consiste per Anedda l’«avvicinarsi e disubbidire alla distanza». Come dice Arasse nelle sue pagine più mosse (è il caso di dire) e stimolanti, il dettaglio disloca l’opera dal quale è preso: e così la mobilita, la dinamizza, la salva con nome rispetto alla sua mortifera fissità canonica e repertoriale, museale.

Esemplare un passaggio di Isolatria nel quale il paesaggio attuale della Sardegna viene rivissuto a distanza, da un computer di Oxford, «guardando Deserto rosso di Antonioni su YouTube» e in particolare la sequenza nella quale – a contravveleno della distopia ambientale che è, profetico, il film del ’64 – il personaggio di Giuliana, interpretato da Monica Vitti, descrive a suo figlio l’edenica «isola rosa» di Budelli: facendola magicamente apparire sullo schermo. Una bambina nuota libera nelle acque trasparenti, circondate da rocce che a loro volta si “liquefanno” in forme plastiche, biomorfe: «le rocce cantavano, erano di carne». Grazie alla funzione «View» di Google Maps, sul palinsesto del film di mezzo secolo prima si sovrappongono le immagini della Budelli di oggi, e così la morte della terra, e il nostro lutto per lei, si possono sciogliere nella vita dei dettagli: «per quasi un’ora ho guardato e guardato, facendo scorrere le foto sullo schermo come icone sull’iconostasi». Così la visione ieratica ed esicastica (isolatria, iconostasi) può conciliarsi con quella dinamica, liquida, cinetica di questa ekphrasis 2.0 (non è un caso che intervenga qui un codice ulteriore, meno frequentato ma tutt’altro che assente dalla partitura di Anedda, quello del cinema appunto: è appena il caso di ricordare come alla filmografia di Antonioni appartenga un archetipo della dinamizzazione dell’immagine, tramite il suo ingrandimento, quale Blow-up). Se «la poesia», come istituzione (in senso non solo fenomenologico), «sta» – ha scritto di recente Anedda – «la parola si muove, si addensa, sprofonda, smotta, slitta, percorre».

“Entrare nell’immagine”, con la violenza esplicita del de-tagliarne dei frammenti o con quella più sottile (ma, a ben vedere, non meno crudele) del ri-combinarli in découpages alternativi, il più delle volte, significa narrativizzare l’immagine. Non è un caso, allora, che alle origini del percorso di studiosa d’arte di Anedda vi sia un autore in tal senso emblematico come Carpaccio (i cui cicli pittorici a San Giorgio degli Schiavoni Italo Calvino poteva «seguire come fossero una storia unica»), o che la sua storia di scrittrice cominci con un testo narrativo rimasto poi inedito (ma notato da Franco Fortini all’edizione 1989 del premio torinese per gli inediti proprio a Calvino intitolato) o ancora che sin dalle prime prove ecfrastiche, in Cosa sono gli anni, la sua scrittura pieghi in direzione del racconto almeno quanto verso il saggio (eloquente il sottotitolo di quel primo libro, che suona appunto Saggi e racconti). Per cui il titolo dell’ultima raccolta poetica licenziata da Anedda, Historiae, se esplicitamente richiama quello dell’opera omonima di Tacito (citato nella sezione che dà il titolo al libro), fa pensare pure all’insistita metafora con la quale, in un testo fondativo del pensiero artistico occidentale come il De Pictura (1435), Leon Battista Alberti definisce «istorie» quelle contenute nella «composizione» dei dipinti: «grandissima opera del pittore» è «l’istoria», e sua parte essenziale «sono i corpi, parte de’ corpi i membri, parte de’ membri le superficie», e in specie «moverà l’istoria l’animo quando gli uomini ivi dipinti molto porgeranno suo propio movimento d’animo», i quali «si conoscono dai movimenti del corpo».

Sebbene in più occasioni Anedda abbia voluto escludere dalla sua metafora del taglio e cucito ogni possibile armonica violenta, non può essere innocente la metafora del «coltello» che, sin dalle Istruzioni per l’uso, definisce il “metodo” col quale La vita dei dettagli appunto inventa un’altra storia per le immagini cui si riferisce: «Usando lo sguardo come coltello, redigendo a memoria, seminando queste pagine di indizi volevo che ognuno avesse il suo quadro, inventasse un’altra storia, vedesse, a sua volta, in modo impensato».

Non so se (in tempi di indiscriminata estensione del concetto di «legittima difesa») possa valere a discolpa di chi lo usa, ma il coltello della scrittura in effetti non fa che rispondere alla violenza con la quale ci investe l’immagine. Già nel bellissimo testo introduttivo a Nomi distanti l’ekphrasis della Conversione di Matteo di Caravaggio («una traiettoria di luce creata non dal fulgore ma dalle parole di Cristo, dalla sua richiesta. A quelle parole, a quel richiamo Matteo risponde, ma lentamente. Lentamente nel quadro, nella vita, in quello che di volta in volta scriviamo, si delinea un orizzonte spezzato di lentezza e luce») ci mostra un rapporto con l’immagine non più meramente contemplativo, statico. L’immagine ci viene a cercare, ci stana, ci spezza. Non diversamente due autori fra loro distanti come Giorgio Manganelli e Giovanni Testori – cioè i due maggiori scrittori d’arte della generazione precedente a quella di Anedda – hanno usato simili metafore di aggressione, per descrivere l’epifania di certe immagini: «a colei che dovrà partorire il mistero, l’angelo dell’annunzio giunge alle spalle, come per agguato o sacra insidia […], fra letizia e terrore» (Pontormo a Santa Felicita per il primo: in Id., Laboriose inezie, Garzanti 1986), «abbiamo un bel rifiutare la sua chiamata; essa risulta, infatti, una lenta ma inesorabile invasione […]. Questo qualcosa è benedizione e, insieme, infezione; grazia e, insieme, maledizione» (l’ultimo Morlotti per il secondo: in Id., Opere scelte, Mondadori 2023).

Quando in un altro suo testo Manganelli ci fa notare, nella meditazione di Carlo Borromeo dipinta da Daniele Crespi, il dettaglio del coltello che sporge verso di noi dal desco frugale del Santo, ci mostra tutta l’aggressività con la quale l’immagine «punta alla gola dello spettatore, del devoto» (Il mondo folgorato, 1973, in Id., Emigrazioni oniriche, Adelphi 2023).

Dalla violenza immobile dell’arte è dato difendersi, insomma, solo esercitando violenza a nostra volta: nell’incidere quelle immagini, anatomizzarle, più o meno pietosamente amputarle. Cioè sottoporle a un movimento che loro non appartiene, ma a noi sì (almeno per il momento). I «ritagli» delle immagini, lacerti sezionati a viva forza dagli organismi pittorici ai quali originariamente appartenevano, giacciono sulla pagina non troppo diversamente dai brandelli di corpi umani ai piedi della cavalcatura di San Giorgio, nell’«istoria» di Carpaccio agli Schiavoni (quei «resti di fanciulle e giovinetti, in diverse fasi di disseccamento o appena sbranati», spiegava Calvino in un testo degli anni Settanta pubblicato nel 1995 nell’Album a lui intitolato da Mondadori, sono «le vittime che gli abitanti di Selene, città d’Oriente, sono obbligati a offrire in pasto ogni giorno a un drago feroce»). È una similitudine violenta ma la fa la stessa Anedda, in un componimento apicale di Dal balcone del corpo (Mondadori 2007), Parla lo spavento:

E i resti, Coro? I marmi, le rovine, gli archi romani su cui sale l’edera
le chiese dai mosaici specchianti?
Li scaglio sullo schermo di un computer come getterei colore
quasi dai tasti con le lettere scaturisse un fuoco?
Raccoglierò dettagli come ossa.
Un museo perché non si disperdano.

Ogni vero scrittore, però, sa bene come questa sua reazione rappresenti un rischio, in effetti, in primo luogo per sé stesso. «Sono la piaga e il coltello», di sé già diceva Baudelaire (Heautontimorumenos); ed ecco infatti un’altra poesia memorabile, stavolta da Salva con nome:

Se devo scrivere poesie ora che invecchio
voglio vederle scorrere, perdersi in altri corpi
prendere vita e nel frattempo splendere sulle cose vicine,
tenermi compagnia come le cipolle sbucciate nella luce
mentre preparo un brodo con gli occhiali offuscati
appunto un verso su un foglio e a volte mi ferisco
scambiando la penna col coltello.

La lingua letteraria è «coltello di sola lama, che comunque tu la maneggi finisce per tagliarti», ha scritto una volta Anedda parlando di Anne Carson (Antropologia dell’acqua, Donzelli 2010); e, precisamente a proposito dell’ekphrasis: «descrivere ci ferisce anche nostro malgrado: lo sguardo è il coltello che colpisce per primo chi lo usa» (recensendo su «alfabeta2», nel 2012, La scrittura delle immagini di Michele Cometa). Il fatto naturalmente è che anche il poeta scorticato dalla violenza dell’immagine – lo voglia o meno – è un artefice in armi.

Fra tutte le immagini dello sterminato repertorio ripercorso in effigie o in ecfrasi dalla Vita dei dettagli, e dalla costellazione di testi che le gravitano attorno, ce n’è uno, sul quale più volte è tornata Anedda, che rappresenta meglio di tutti il cortocircuito appena enunciato. È Lo scorticamento di Marsia o, come lo chiama lei, Apollo che scortica Marsia:celebre capolavoro dello «stile tardo» di Tiziano (risalente al 1570 circa e conservato al Museo Arcivescovile di Kroměříž, nella Repubblica Ceca) al quale a quanto pare avrebbe messo mano, fra gli allievi dell’anziano maestro, proprio quel Palma il Giovane studiato a suo tempo da Anedda (Si dovrebbe alla sua mano la figura del musicante che accompagna la scena suonando la viola al margine sinistro dell’immagine):

Nella seconda sezione del libro del 2009, «Un museo interiore», Anedda fa un gioco in qualche modo inverso rispetto a quello di «Ritagliare»: non colleziona immagini e neppure frammenti di immagini, bensì descrizioni e «variazioni» di scrittori amati che, in forma più o meno esplicita, in passato si siano fissati come lei su determinati episodi figurativi. In questo caso si tratta del grande poeta polacco Zbigniew Herbert, che al mito narrato da Ovidio (nel sesto libro delle Metamorfosi)e da Dante (nel primo canto del Paradiso) dedica un componimento nella sua raccolta del 1961, Studio dell’oggetto (in Id., Rapporto sulla città assediata, Adelphi 1993). Nei versi di Herbert per la verità non si fa menzione del dipinto di Tiziano ma è proprio questa la sostanza del gioco, che Anedda (rovesciando il circuito «indiziario» di Morelli, Ginzburg e Briganti) chiama «attribuzione». Scommettendo cioè che il poeta, nel raccontare il mito, abbia in mente proprio quella immagine che ossessiona lei:

nell’iconografia di Marsia, vinto e scorticato dal dio dell’armonia e dell’ordine, Tiziano, come ha dimostrato Augusto Gentili, dipinge il destino dell’artista costretto a subire le regole imposte da una società più forte del suo genio. In Marsia, Herbert, testimone di due regimi dittatoriali in Polonia, vede se stesso. Sa che il canto dissonante viene immancabilmente punito dal potere. Come Marsia, il poeta sfida la musica rassicurante della bellezza apollinea ma sa che il sangue farà nascere un’arte nuova. Il rosso della scuoiatura è quello del poeta messo a nudo, spellato da Apollo che (come ogni aguzzino) «pulisce con disgusto il suo strumento».

Aggiunge Anedda, citando i suoi versi («i monti calvi del fegato / Le bianche forre dei cibi / Le selve fruscianti dei polmoni / Le dolci alture dei muscoli / Le giunture la bile il sangue e i fremiti / Il vento invernale delle ossa»), che «Herbert traduce la stanchezza, l’umiliazione, la vecchiaia che Tiziano aveva trasferito sulla tela elencando i dettagli di ogni corpo straziato». Com’è stato da tempo messo in luce, in effetti l’artefice ritrae anche sé stesso, nel suo quadro: «nel personaggio di Mida che […] qui contempla assorto lo scempio sanguinoso nella posa saturnina del malinconico» (Agamben, Studiolo, cit.) – testimone della scena efferata, dunque, proprio come Herbert di fronte allo scuoiamento della storia – al margine destro dell’immagine:

Il poeta, ci dice Anedda interpretando le intenzioni di Herbert, è Marsia: punito per la sua hybris dal potere rappresentato da Apollo. Ma l’apologo inscenato da Tiziano è più complesso, forse, di come ci venga presentato qui. Se è il sangue di Marsia che fa nascere un’arte nuova, il poeta sarà colui che di questo scempio si nutre (appunto raffigurandolo nei suoi versi crudeli): se non il giovane Apollo che comunque, non dimentichiamolo, è un artista a sua volta – detiene un potere, sì, ma è quello sull’arte rappresentato dal tradizionale serto d’alloro: infatti il suo coltello potrebbe assomigliare giusto a un pennello –, magari il vecchio Mida che, cinto a sua volta da corona, assiste impassibile alla scena, forse meditando sull’opera da farsi (quella che contempliamo, cioè).

L’artefice, al contempo vittima e carnefice come sosteneva Baudelaire, è Marsia, sì, ma un po’ anche Apollo; e soprattutto è Mida, a tutti i costi determinato a tradurre nell’oro della propria arte nuova, così rinvigorendo le sue membra esauste, il sangue che vede scorrere nel mondo. Il dio della storia ci entra nel petto, e irresistibile spira: si anima incarnandosi ogni volta, spietato, in nuovi corpi a lui offerti in sacrificio. Stavolta, a quanto pare, tocca a noi. Questo il prezzo dell’ispirazione che gli chiediamo.

L’ekphrasis più problematica della Vita dei dettagli si trova in quelle che sono, da sempre, le sue pagine a me più care: il saggio su Mark Rothko che si legge nella terza sezione del libro, «Ritratti». Il primo valore di quest’arte è la sua anche paradossale intimità (se per tradizione «la parola intimità suggerisce uno spazio ristretto, per Rothko è la grandezza della tela a consentire intimità»), il primo suo carattere è il colore che trema («la calma è solo apparente, tutto in realtà rabbrividisce»): connotati che riconosciamo entrambi, ormai, squisitamente aneddiani. Come nella tradizione studiata da Arasse, in questione nelle tele di Rothko è sempre la distanza. Ma in prima battuta, stavolta, non si tratta tanto della distanza fra l’osservatore e il quadro, quanto di quella fra l’artista e ciò che il suo quadro è chiamato a raffigurare (o meglio, incarnare): «Laggiù, dicono i quadri di Rothko, e questo laggiù non è distante, ma vicinissimo, così prossimo, così vero da essere insostenibile». Questo laggiù ha per Anedda un nome solo, certo e inevitabile: «l’enigma della morte non è il tempo ma lo spazio, non il quando, ma il qui e il laggiù, ciò che si stende e stride fra la nostra sosta qui e il richiamo di quel laggiù» che di fronte a noi è un «ritmo che sprofonda e insieme avanza».

Il problema infatti, di fronte a questi quadri, è che non siamo noi ad avvicinarci o allontanarci. Sono loro, che ci danno l’impressione di affiorare e arretrare insieme (l’effetto dell’affioramento è spesso evocato dalla Vita dei dettagli). Il laggiù ci si avvicina minaccioso, ma se tentiamo di andargli incontro vediamo che si allontana: «l’azzurro o il grigio avanzano in verticale sul fondo più scuro», ma se lo guardo ancora una volta «il tenero sale verso il forte e poi affonda in uno spazio più denso ed enigmatico».

Chiamerei questa vertigine “effetto Rothko”, per analogia con l’«effetto Vertigo» escogitato da Alfred Hitchcock nella scena-chiave del film del 1958, e così da lui descritto (con palpabile compiacimento – «le è piaciuto…? sa come è stato fatto…?») allo sbalordito François Truffaut che lo ascolta: «una carrellata indietro, combinata con uno zoom in avanti». Ancora una volta, dunque, una distanza così prossima da essere insostenibile. Ed è una vertigine, davvero, quella che evoca Anedda: «quest’arte non conosce rifugio, né riposo, né conforto, la sua bellezza coincide con una vertigine che fonde il volto amato nell’indistinto della visione». Questa vertigine assomiglia a quella che confonde i tratti della vittima con quelli del carnefice: «le ombre cambiano forma ma le forme sono spettri che hanno la forza della spada», e infatti «un arco unisce l’ultimo Rothko al vecchio Tiziano»

La prima immagine che descrive Anedda, però, non è un quadro di Rothko. O meglio, nell’immagine il quadro c’è ma noi non lo guardiamo. Quello che guardiamo è l’uomo che lo guarda. Il saggio prende infatti le mosse dall’ekphrasis di una foto di Hans Namuth, realizzata nello studio del pittore nel ’64. Rothko è presente nell’immagine, ma «di spalle seduto su una sdraio di legno, da giardino», raffigurato appunto mentre contempla un suo quadro:

Sei anni separano l’uomo fotografato dal suicidio. L’incupirsi della tavolozza è l’incupirsi della vita? le immagini dell’esistenza infittiscono dentro il buio dei quadri? il nero è anche quello degli occhi che si chiudono per i sonniferi e l’alcool, nero di un sonno senza sogni, di un colore che si ritrae e contrae in quella tela che è mare e pozzo, orizzonte e profondità?

Sono domande che non possono avere risposte esplicite perché, come dice un giovane Beckett citato subito dopo, «qualsiasi idea possiamo compiacerci di avere a proposito della morte […] siamone ben sicuri è priva di senso e di valore» (Proust, 1931, SugarCo 1978). Ma quello che si vede nella foto, al di là della sorte individuale dell’artista di nome Rothkowitz, è qualcuno che sempre più s’inoltra, immobile, nel colore che lo acceca: Apollo che scuoia sé stesso, in un sacrificio che si ripete sempre uguale e sempre diverso. Siamo noi a sprofondare nella tela, siamo noi a tenere in pugno quel coltello.

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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