L’icona non distrae, non consola con la bellezza, ma accoglie il mondo attraverso la materia. Davanti a lei valgono le parole di Michail Lermontov che non prega per sé, ma affida all’icona «il gelido mondo». Chi guarda davvero un’icona, può non avere fede nel senso cristiano del termine, ma può provare fiducia, può, senza chiedere, affidarsi, con un movimento che è innanzi tutto fisico, a un incrocio di sguardi: io-tu. Nello spazio limitato del legno arde l’assenza di un corpo che «hanno portato via».[1]
L’icona della Panagia Myrtidiotissa dell’isola di Citèra (così chiamata poiché ritrovata in un campo di mirtilli) campeggia al centro della scena. O meglio, vi è solo la sua riza greco-ortodossa, il cui oro lascia intravedere, là dove dovrebbero esserci i volti di Maria e Gesù, null’altro che buio.
Appesa in un salotto moderno, quest’opera contiene già tutto lo spettacolo del giovane regista greco-albanese Mario Banushi, rivelazione degli ultimi anni e definitivamente consacrato al festival d’Avignone 2025 con l’ultimo Mami. Al teatro della Triennale di Milano, nell’ambito del festival FOG – Le disuguaglianze dei corpi, è approdato, il 24 e 25 ottobre scorsi, Goodbye, Lindita (2023), secondo capitolo di una trilogia dedicata da Banushi alla propria famiglia albanese, e completata da Ragada (2022) e da Taverna Miresia – Mario Bella Anastasia (sempre del 2023). La trilogia Romance Familiare, nonostante sia il primo vero lavoro da regista del classe 1998, sorprende per la maturità artistica, sostenuta dalle collaborazioni del programma di ricerca ONASSIS AiR e dall’importante produzione ateniese Too Far East.
Lindita era la matrigna di Banushi, alla cui scomparsa è seguita, tre giorni dopo, quella del padre. Lo spettacolo parla della perdita di una persona cara, dell’elaborazione del lutto e del nostro rapporto con la morte. Ma lo fa senza parole: muove, suona, odora, mostra – e proprio come l’icona vuole andare oltre questo mostrare. Nella lotta fra rappresentazione e presenza abita il teatro di Banushi, che sa quanto il dolore sia una questione silenziosa. In questo contesto, perciò, la parola teatro si fa problematica se non legata alla sua radice etimologica: potremmo in tale direzione accostare nomi come Dimitris Papaioannou, Romeo Castellucci, Jan Fabre o Angelica Liddell. Se non fosse che l’artista ha dichiarato in più occasioni di non avere specifici riferimenti registici, bensì di sentirsi più attratto dalla pittura, dal cinema e dalla fotografia: ad esempio di essersi ispirato ad alcune figure di Bosch per una coreografia. La stessa icona Myrtidiotissa arriva in scena grazie a un incontro fortuito e personale.
Non c’è dubbio che la fusione di linguaggi artistici di Goodbye, Lindita sia radicata nella visualità, anzitutto grazie a una potente scenografia. Si ha da subito la percezione di assistere a un tableau vivant, anche per le pose plastiche delle performer, illuminate da una luce tagliente e raffinata. L’interno può essere quello di un appartamento popolare: un mobiletto con un vecchio televisore, appendiabiti, tavolo e sedie di formica, un letto, una finestra, qualche quadro sbiadito. La debole luce che accoglie lo spettatore, unito al grigino dei muri, ai silenzi, all’accensione di un aspirapolvere, al ronzio di un programma televisivo, invita in scena una tristezza latente e appiccicosa, pronta a esplodere. E infatti il teatro della perdita comincia quasi dal nulla, da un comò che, con un gesto rapido di una delle donne che abitano la casa, si apre a svelare un corpo nudo, trasformandosi in un letto per la veglia. A circondare, accarezzare, pettinare e piangere Lindita si uniscono, alla coppia di anziani, altre donne.
La casa non è solo quello che appare, e i corpi accompagnano questi passaggi verso atmosfere sospese, surreali. Proprio all’inizio della veglia, l’acuto di una donna apre la lamentazione nello stesso momento in cui l’unico uomo, parlando a bassa voce al telefono, si lascia scappare una risata. Da questi piccoli dettagli si conosce la cura di Banushi nella costruzione di un’atmosfera che attraversa piani personali e sociali, gestualità liturgiche e ordinarie, dimensioni realiste e oniriche. Nella latenza fra memoria e sogno sono accolti questi scivolamenti costanti da una casa in lutto al campo di un dolore cannibale. Un altro letto si trasforma in una vasca per il lavaggio della defunta, la quale ha appena finito di sostare come una statua ossessiva al centro del palco, sovrapponendosi all’icona. Una luce caldissima piove a illuminare questo lavaggio collettivo, quasi caravaggesco, queste mani che immergono insieme il capo di Lindita, proprio sotto un’altra immagine religiosa: una piccola colomba dello spirito santo. Lo sguardo dello spettatore è invitato ad abitare, senza imposizioni interpretative, iconografie bibliche e ritualità balcaniche, pianti profondi e obblighi cerimoniali. «La casa non è un porto, non è il luogo in cui arrivi o a cui ritorni; la casa è dove fa male. Ed è il luogo in cui impari a guarire» ha scritto Dimitris Papanikolaou nel programma di sala greco.[2]
Per le micro-gestualità messe in campo e la cura strutturale, per l’atmosfera sospesa e la riflessione sul tempo, e per un confronto con la lontananza della tradizione, questi momenti performativi paiono dialogare con certe opere di Bill Viola: la celebre Emergence (2002) ispirata all’affresco di Masolino da Panicale, per l’esplorazione emotiva e il valore contrastante dell’acqua; Dolorosa (2000), per la concentrazione sul pathos dei volti; Martyrs (2014) e la corale e apocalittica Raft (2004), per l’atemporalità di una materia fisica e metafisica. L’universo surreale e doloroso di Bill Viola, pure capace di squarci profondamente personali (la veglia alla madre terminale in Nantes Triptych, 1992), acquista una diversa consistenza nella presenza vibrante di Goodbye, Lindita, dove la bidimensionalità è rotta e dispersa da improvvise agitazioni dei singoli corpi: di grande impatto, in tal senso, è l’ingresso in scena dello stesso Banushi, che dalle sedie del pubblico si unisce alle performer per un ultimo abbraccio a Lindita. Questa semplice rottura della quarta parete è solo l’ennesimo invito allo spettatore a riflettere sulla natura iconica e sulla presenza performativa di questo dolore, che agita la materia per un ricongiungimento impossibile, vuole uscire dalla rappresentazione e dal linguaggio.
La scena e i costumi semplici, curati da Sotiris Melanos e illuminati da Tasos Palaioroutas, i movimenti essenziali di Akillas Karazisis, Elaine Adorno, Alexandra Hasani, Erifyli Kitzoglou, Dafni Drakopoulou, Eftychia Stefanou, Chryssi Vidalakie, i suoni popolari e le musiche solenni di Emmanuel Rovithis ci portano in uno scuotimento del “coro”, mentre il dolore già scivola verso disperazioni ed estasi indipendenti. Lindita è stata vestita con un abito tradizionale da sposa (pratica dedicata alle defunte nubili), illuminata da una maschera funebre sgargiante e posta su una tavola rossa fiorata (la porta d’ingresso rovesciata), quasi a comporre una nuova icona che fa il giro della stanza prima di essere deposta su un nuovo giaciglio funebre offerto dalla scena, attorniato da miriadi di fiori colorati. E poi suoni sempre più disturbanti, l’odore esacerbante d’incenso, un vento inquietante scuote le tende e una luce gialla taglia il quasi buio della stanza.
È questo il punto della rottura di un rito senza risposte e della separazione dei corpi, ognuno solitario nell’esercizio della sofferenza: chi guarda la tv spaesato, chi si spoglia attratta da un salto dalla finestra, chi appoggia la testa sul petto della defunta, chi, soprattutto, sembra crollare in un tentativo ininterrotto di stare in piedi, con movimenti dinoccolati e rapsodici che si oppongono alla ferma mutezza dell’icona. Sogno, memoria, liturgia e disperazione abitano lo stesso spazio, il palco si fa contenitore di una sofferenza che invade la platea e le gallerie, anche grazie a un suono spazializzato che connette tutti i corpi presenti tramite suoni apocalittici di ambulanze lontane, di spari e di guerre, e che disturba ed estrania le vecchie intimità della casa.
C’è un dialogo col “fuori” che si fa sempre più urgente, il peso di questo lutto si unisce spontaneamente ad altri lutti, si affaccia a discorsi ontologici e incrina la realtà. Improvvisamente quell’appartamento, accogliendo ogni forma del lutto, accompagnando i gesti del rito, accumulando detriti di memorie e immaginari sempre meno organici, ci sta stretto: non riesce più a contenere quelle mille vite del dolore, che a loro volta non trovano soluzioni in scena, restano chiuse nella loro intrinseca contraddizione.
Le mura della casa, con quelle dell’esistenza umana, tremano, scricchiolano, non richiudono più le proprie crepe. Delle braccia tentano di afferrare le performer da sotto i quadretti. La tenda alla finestra si agita ancora di più. La stessa icona viene rimossa e mostra più chiaramente un buco, un varco verso il buio assoluto e immobile. Apocalissi ed estasi paiono coincidere per un attimo sulla scena. Un’alterità senza volti preme dall’esterno, filtra da ogni cavità: qualcosa che, forse, possa davvero parlare a quel dolore che ci agita e che il rito, per quanto esteticamente efficace, per quanto ci abbia unito e abbia con-solato per secoli le nostre vite, non riesce più a significare. Goodbye, Lindita ci riporta a una nostalgia irreversibile del rito, la cui performatività può trovare senso solo nel distacco, nella separazione propria del vedere. Il lutto più vero resta un sommovimento corporeo, senza più linguaggi né alleanze metafisiche.
L’icona rappresenta questo distacco e questa nostalgia, per questo è tanto vicina al lutto. Sembra quasi che Mario Banushi si sia ispirato alla Vita dei dettagli di Antonella Anedda:
Quando qualcuno ci viene sottratto, quello che resta è lo sguardo. L’icona trema con chi la contempla. Risponde a un dolore che è gelo, risponde al mondo contraendosi e nel suo contrarsi c’è il silenzio, la parola che manca: quella di Mosè che balbetta. La mancanza è il respiro dell’icona.
L’enigma dell’icona è, per chi come me non crede, la scossa di una preghiera vuota, senza richiesta e cieca, che segue il ritmo del respiro e lo unisce al cuore in un esicasmo che però (a differenza del credente) dispera, che non osa la ripetizione perché davanti a quell’immagine è come il centurione davanti a Cristo. Non ancora in grado neppure di pensare per sé una forma di pace e tantomeno di fede.[3]
Sono tutti “centurioni” i corpi di Goodbye, Lindita.Questa «mancanza» respira sulla scena di Banushi, la cui poiesi teatrale ne ha tradotto proprio il suo “premere sui muri”, il suo non-palesarsi. L’alterità, se c’è al di là del dispositivo e dell’esistenza, non può che presentarsi nella forma di un annullamento, l’annullamento del vedere e dell’esistenza stessa, poiché l’icona promette l’invisibile, sta al suo posto. Goodbye, Lindita è la Vergine Panagia Myrtidiotissa, è questa «scossa di una preghiera vuota, senza richiesta e cieca».
Questa perfetta mise en abyme è purtroppo interrotta nel finale, quando il senso stesso dello spettacolo vacilla. Banushi sostanzialmente tradisce il principio dell’icona, tanto più per noi non credenti. Poco importa se abbiamo familiarizzato con lo stratificarsi scenico di memorie, gesti, riti e tradizioni folkloriche, se nell’orizzonte immaginifico tutto era concesso, purché appunto privo di uscita, di soluzione, purché tutto fosse compresso e balbettante nel “fare dolore”. In un finale sempre più surreale e accecante la performer più anziana si trascina verso il buco dell’icona, un attimo prima che le pareti si aprano e, facendosi strada nel buio, venga accolta nel grembo di una giovane donna: sul retropalco si compone una pietà femminile, adagiata su un “nido” di fascine. Banushi ci propone la sua visione personale (fatta di detriti cristiani e familiarità femminile) della liberazione del lutto, l’unica possibile: il ricongiungimento carnale con l’assente.
Così facendo quello spazio della perdita così minuziosamente costruito, e quella circolarità fra la scena e il pubblico, vengono spezzate. Lo spettatore è escluso, rimandato alla spettacolarità, alla finzione di una rappresentazione e smarrisce quella presenza performativa, quell’essere presente dell’icona e dei corpi che davano senso al dolore più che risolverlo. L’esercizio della perdita è interrotto e quasi sembra inutile. Quella nostalgia del rito così sapientemente performata – e oggi così tanto di moda –, quell’impossibilità che è lo scandalo del tragico perde infine la sua coincidenza con l’icona. In questa nostalgia del rito non c’è spazio per alcuna «forma di pace». Banushi sorpassa le colonne d’Ercole, ci mostra ciò che per principio non doveva e non deve essere mostrato, o performato, ci dà una risposta che non ci serve: rende visibile l’invisibile, compie ciò che è solo promesso dall’icona. Il rito, men che meno quello teatrale, non è più pratica di presenza ma di presentificazione, aveva acquistato senso nella performatività dei corpi. Nessuna immagine può consolarci – non deve, dice l’icona. E noi restiamo soli in quella stanza:
C’è come un dolore nella stanza, ed
è superato in parte: ma vince il peso
degli oggetti, il loro significare
peso e perdita.[4]
[1] A. Anedda, Icone. Insegnare la bruttezza,in La vita dei dettagli [2009], ora Milano, Electa, 2025, p. 98.
[2] Tradotto per l’occasione nel programma di sala della Triennale (il corsivo cita la canzone Home is where it hurts (2017) di Camille).
[3] Ibid. pp. 98-99.
[4] A. Rosselli, C’è come un dolore nella stanza…, vv. 1-4, in Documento. 1966-1973 [1976], ora in Poesie, a cura di E. Tandello, Milano, Garzanti, 2019, p. 578.
