Visioni di gioco e giochi di visione. Laura Accerboni e Carmen Gallo

La radice etimologica del termine ‘posizione’ (dal latino positiōnem, che l’italiano mutua dal francese position) non indica soltanto quello stato di arresto del movimento che prelude alla costruzione di un luogo di riposo, ma si apre a ogni possibile moto di fuga. Definisce il luogo in cui situarsi, facendo ben attenzione alla realtà circostante, dalla quale si è al tempo stesso attratti e respinti. La postura di ogni ‘posizionamento’ è dunque per forza di cose incerta, contratta in uno stato di allerta, dal quale tuttavia si può sgusciare rapidamente, innescando uno spostamento nello spazio. Nel calcio si usa l’espressione “gioco di posizione” (positional play) – probabilmente modellata sulla locuzione “guerra di posizione” – per parlare di un gioco pressoché fermo, nel quale non è il giocatore ad andare incontro al pallone, ma il pallone a raggiungerlo, all’interno di un disegno condiviso con la propria squadra. È un gioco di intese con i proprî compagni in grado di spiazzare gli avversari, ed è al tempo stesso una strategia che permette ai giocatori di riprendere fiato, riducendo i tempi della corsa.

Sembrano incontrarsi nello spazio ambiguo attorno a questo termine, ‘posizione’, due libri molto diversi entrambi pubblicati nel 2020: Acqua acqua fuoco di Laura Accerboni e Le fuggitive di Carmen Gallo. Fin dai titoli si disegnano movimenti, si esplorano posizioni diverse, spesso scomode, e si inseguono linee di fuga per lo sguardo e per il pensiero; è così anche per noi lettrici e lettori: cambiando posizione si moltiplicano i punti di vista; nello slancio visuale innescato dalla nuova dimensione prospettica si spalancano vedute inattese. Prendono forma delle vere e proprie figurazioni, immagini modellate dalle due autrici con attenzione alle arti visive, dalle quali le loro parole traggono nutrimento.

Acqua acqua fuoco è gioco di bambini, un gioco di allontanamento/avvicinamento a un oggetto nascosto che il giocatore – o, meglio, la giocatrice – dovrebbe riuscire a individuare seguendo le voci degli altri partecipanti: “acqua acqua”, a volte “fuochino” o “fuocherello” e, infine, “fuoco”. Si gioca al chiuso generalmente, piuttosto che all’aperto. In una stanza, spesso, dove gli oggetti e i dettagli si moltiplicano, i movimenti si fanno ravvicinati e il ritmo di gioco più serrato.

I versi di Accerboni sembrano consumarsi proprio nello spazio della casa: qui immagini e parole sono ‘trasmesse’ dall’esterno, trapassano i muri, invadono le stanze, sommergono improvvise lo spazio dell’intimità con la forza dell’acqua, ovvero di quell’elemento che nel gioco in questione indica la distanza dal raggiungimento di un obiettivo. E tuttavia qui è l’acqua stessa ad avvicinarsi, senza bisogno che qualcuno si metta alla ricerca di qualcosa, negando dunque le regole stesse del gioco:

L’acqua
sta sotto
al letto
se non dormi
arriva
alle lenzuola
e annega
ogni cosa
fino al tetto.

Nei versi di Accerboni l’acqua è l’elemento perturbante del quotidiano, in rapporto al quale il corpo si trasforma, si adatta, muta la propria pelle per sopravvivere. Non a caso Accerboni cita, in exergo a un gruppo di poesie all’inizio della raccolta, una frase tratta dal romanzo La pelle di Curzio Malaparte, ambientato nella Napoli della Liberazione: «– Siete sicuro che sia un pesce, un vero pesce?». La domanda è posta dal Generale Cork a Malaparte quando, durante una “cena di pesce” – organizzata dalla moglie di un facoltoso americano, mentre la pesca è vietata e il golfo di Napoli cosparso di mine – dalla cucina è inviato un corpicino di bambina servito su un vassoio, «sopra un letto di verdi foglie di lattuga, entro una grande ghirlanda di rosei rami di corallo». La realtà irrompe, nella poesia di Accerboni, così come nel romanzo di Malaparte, in forma di visione fiabesca, macabra e crudele ma reale, forse più reale della realtà stessa. Entra in scena improvvisa come l’acqua quando i tubi si rompono e non si può che constatare la perdita: «Quando / si sono rotti / i tubi / tutta la casa / si è riempita / di acqua». Dall’esterno entrano creature ibride, capaci di ‘spostare’ il pensiero, di fargli cambiare posizione, di trascinarlo verso l’esterno, verso una realtà con la quale non si riesce a fare i conti:

Il pesce
ha spostato
l’appartamento
di lato
lo ha trascinato
fuori dal perimetro
del palazzo.
Io guardo
dallo spioncino
l’arpione
sul dorso.

L’io resta quasi impotente, sta lì fermo a osservare «dallo spioncino» e, da vittima dell’impotenza qual era, diventa anch’egli crudele partecipe del gioco tragico della realtà. Potremmo chiederci, riprendendo una domanda posta da Daniele Giglioli nel suo saggio Critica della vittima (nottetempo, 2014), «come potrebbe la vittima essere colpevole, e anzi responsabile di qualcosa?». Accerboni sembra riformulare la questione in forma di visione, figurando un io che “gioca” la parte dell’annegato, per citare il titolo della sua raccolta precedente (nottetempo, 2015), e al tempo stesso dell’“annegante”:

Ho sparato
a un grosso
pesce
diceva
di avere
due gambe
e una famiglia.
Si inventerebbero
qualsiasi cosa
pur di non
morire.

Con un sarcasmo spiazzante e letteralmente lacerante, Accerboni inscena un dramma visionario, profondamente politico. Giocando coi ruoli della vittima e del colpevole, disorienta lettrici e lettori, facendo di essi al tempo stesso degli innocenti e dei complici:

La caccia
alla balena
sta impegnando
il quartiere.
Dopo un rifiuto
iniziale
ora tutti
vedono
il mostro
che nuota
per le strade.
E potrebbe
mangiare
i nostri figli
dormire
sotto i nostri
tetti
sostituirsi
a noi
con i nostri
volti
inabissarsi
e non tornare.

Tutto accade nello spazio della casa («Ero a casa / lo giuro»), da dove l’io osserva e al tempo stesso si lascia osservare, come fa Pipilotti Rist, artista svizzera amata da Accerboni, dal vetro dei propri domestic dreamscapes, quasi dei diorami mentali creati dalla distorsione tecnologica della realtà, dalle visioni prodotte dagli schermi che inchiodano lo sguardo nello spazio intimo della propria abitazione. E l’acqua che invade la casa ricopre il ruolo dello schermo riflettente; moltiplica le immagini, riproduce i corpi e le loro azioni: «Se va a fondo / il corpo / non lo voglio / sullo schermo / dietro il nero / dell’off / ad annegare».

Sono proprio le immagini a entrare con forza nelle stanze e a materializzarsi di fronte all’io, prendendo forma anche nella mente di chi legge. I dettagli escono dagli schermi, per proiettarsi nello spazio della casa, nella propria mente, sul corpo di un io «che annega / immagine dopo immagine / ma dietro la camera / dietro la cucina». La casa è il luogo per eccellenza dell’annegamento: invasa dalle proiezioni dell’esterno, essa non dà più alcun conforto («E non possiamo / più dormire»). I fotogrammi della cronaca si ingigantiscono: un io-camerawoman regge la videocamera, li inquadra, come fa Pipilotti Rist, con la quale Accerboni intesse un dialogo visuale sullo spazio del quotidiano, traducendo in parole le immagini di uno dei suoi video, Aujourd’hui (il cui titolo è riportato da Accerboni nello spazio di solito riservato alle citazioni in esergo, quasi fosse la targhetta del quadro in versi che ‘osserveremo’). L’installazione di Pipilotti Rist, alla quale si rifà Accerboni, richiede di essere vista da un’angolatura inconsueta: nella didascalia iniziale si domanda allo spettatore di “guardare il video sdraiato sull’orecchio sinistro o di girare il monitor di 90°”.

La prima inquadratura è un autoritratto in movimento del volto dell’artista sullo sfondo di un supermercato; immediatamente si materializza prima una, poi diverse silhouette, spettrali, nude, senza volto e senza peso, che le camminano sul viso, si affacciano a osservare oltre i rami di una visione, fluttuandole continuamente intorno, accompagnandola nel quotidiano tra i prodotti ben ordinati sugli scaffali. La visione assume poi i connotati di visi riconoscibili, che si allargano sulla fronte dell’artista; e dal supermercato siamo improvvisamente proiettati nella stanza di una casa nella quale l’artista continua a muoversi, osservando se stessa nel display (dunque noi, davanti allo schermo) e gli spettri che con lei si muovono, permettendo anche a noi spettatrici e spettatori di osservarli.

Si assiste a un simile esercizio di visualizzazione dei pensieri e di rovesciamento prospettico anche nei versi di Accerboni, che rimandano alla video-installazione di Pipilotti Rist:

Sono così brava
a fare la spesa
cado
nel carrello
insieme
alla frutta
alla pasta
metto
il corpo
girando
tra le confezioni
i miei occhi
in ordine
come avanzi.

Di concerto con l’artista svizzera, Accerboni riflette sul corpo e sul proprio ‘posizionarsi’ – per usare un calco politicamente connotato – rispetto alla realtà. Nei versi appena citati il corpo, proiettato nel carrello della spesa, si fa anch’esso prodotto da banco e la schizofrenia del capitale, osservata e esperita, offre ad Accerboni imprevedibili occasioni di inversione prospettica, sempre innescate dal dato visivo, come in questi versi che fanno riferimento ai titoli di altri due opere d’arte, ovvero La mucca pazza sono io di Carol Rama e la Colazione in pelliccia di Meret Oppenheim, due lavori nei quali lo sguardo delle artiste ribalta la visione, modifica la forma delle cose, mette in crisi ogni conoscenza precostituita in un calembour immaginifico:

Ci sono scoiattoli
nati
per essere uomini
lo vedi
da quello
che ingoiano
dalla quantità
di alcol
e dalla pelliccia
che indossano
al bar
come uno scalpo

A questi giochi prospettici corrispondono altrettanti giochi di linguaggio: Accerboni si appropria della lingua di ciò che mette in questione per creare inediti effetti di straniamento, come quando sceglie di incorporare il linguaggio pubblicitario («Il sapone / è fatto solo / con ingredienti / naturali / anche se di origine / umana»). È capace di creare, attraverso il linguaggio, dei veri e proprî mondi distopici in versi, come nella sezione che si apre con un riferimento al Social Credit System, un’iniziativa messa in atto dal governo cinese a partire dal 2014 con lo scopo di classificare la reputazione dei propri cittadini. Qui Accerboni si veste, con amara ironia, del linguaggio moraleggiante dell’intervista sociologica, delle formule della confessione, del ritmo verbale balbettante di chi è sotto interrogatorio, in una gara a punti che offre in palio quelle stesse vite che vengono a galla solo perché hanno incontrato il potere, come ha messo in luce Foucault ne La vita degli uomini infami:

Ho eliminato
un barbone
che girava
per il quartiere
aveva preso
a dormire
dentro il mio portone.
Le autorità
non sanno
come agire
il mio punteggio
tra la gente
continua a salire.

Sono molti i fatti di cronaca che si scorgono tra le righe e che riguardano in particolare “gli invisibili”; Accerboni tenta di “dare voce” all’altro/a, di prestargli/le la voce, nella consapevolezza dell’impossibilità di un’operazione che non può che caratterizzarsi come violenta: «Quando / ho preso / la mia lingua / e l’ho annodata / per fargliela parlare». Ai fatti di cronaca corrisponde un percorso di esplorazione teorica e politica, che si muove dai problemi di carattere ecologico a quelli più strettamente economici e sociali. Il concetto di xenofobia, che parrebbe tematizzato nei suoi versi, è rimpiazzato da quello di “exofobia”, secondo una definizione mutuata da un articolo della filosofa Donatella Di Cesare, citata in aperturaa un componimento: «Avversione per ciò che è oltre e altro quell’orrore per l’esterno e l’estraneo» (Exofobia. Quella paura nata dall’antipolitica, in «Corriere della sera», 18 dicembre 2001). Il bombardamento di immagini che avviene all’interno della casa, accentua la «fobia verso tutto ciò che è fuori o che viene da fuori», per riprendere le parole di Di Cesare rielaborate da Accerboni: «Trasmettono / i bombardamenti / in diretta / ma non esce / niente / dallo schermo». E tuttavia si percepisce nei versi di Accerboni lo spiraglio di una rivoluzione possibile: se la casa non è più luogo di protezione e cura, ma il luogo delle paure traslate, allora è l’io stesso a doversi cercare una nuova casa, costruendosi uno spazio nomadico tutto per sé, «sotto lo sterno», «sotto la pelle», come fa chi è costretto a migrare:

La perquisizione
si divide
in due parti
interno
e esterno
sotto lo sterno
si trova
una casa
quasi sempre
erba
nei polsi
e miglia
di distanza.

Nei versi franti di Accerboni si consumano vite frante, bruciano nascoste e luminosissime. E come il fuoco del titolo che chiude la raccolta e il gioco, riverberano promesse immaginifiche di vie di fuga possibili:

Quando
oltre
le strade
abbiamo
trovato
la velocità
di fuga
e abbiamo iniziato
a lasciare
la gravità
del crollo
e delle sue assenze
ci siamo
messi
a bruciare.
Ed era
un angolo
nascosto.
Luminosissimi
pulsiamo.

Sia nei versi di Accerboni sia in quelli di Gallo, noi lettrici e lettori siamo chiamati a condividere il campo da gioco, a prenderne parte e posizionarci a nostra volta. Il gioco messo in scena da Gallo, come spiega lei stessa nella nota in chiusura, è infatti un gioco antico «praticato nel mondo greco, l’ephedrismos. Due partecipanti, di solito giovani donne o ragazzini, si sfidano a chi riesce a colpire per primo una pietra-limite. Chi perde deve correre, e trovare la pietra, con l’altro sulle spalle e gli occhi coperti». La sezione iniziale de Le fuggitive, intitolata La corsa, si apre con un’immagine verbale: l’ecfrasi di una statuetta, conservata in una «teca del museo di Taranto», che immortala la posa di due partecipanti all’ephedrismos, paralizzando il gesto delle due figure «immobili / e indistinte nella presa dell’una / contro l’altra, dietro il vetro sono una / sopra l’altra».

Come nei testi di Accerboni, il gioco è fatto di nascondimenti e disvelamenti che coinvolgono in primo luogo il soggetto: «chi parla usa i pronomi per nascondersi». L’io è incluso in un noi plurale femminile: «siamo» – per riprendere il verbo che scandisce la sezione iniziale intitolata La corsa – anche noi fuggitive. Condividiamo un obiettivo di gioco, pur se da posizioni spesso diametralmente diverse, e ci nascondiamo con l’autrice dietro al pronome “noi” («Chi parla usa i pronomi per nascondersi», scrive Gallo nella nota finale).

Partendo dalle proprie personali posizioni, prendiamo parte alla battaglia, ognuna di noi tracciando il proprio «perimetro del gioco». «Who is we?» si era chiesta Adrienne Rich nelle sue illuminanti Notes toward a Politics of Location (1984). E Gallo, insieme a Accerboni, sembra fare lo stesso: entrambe dicono “noi” «con la geografia più vicina al corpo» (come scrive Rich), entrambe coscienti della propria posizione e della sua stessa incertezza. «Dove sono adesso?» – si domanda una delle fuggitive; «Da nessuna parte. Per stasera ci lasceranno stare. Per stasera ci lasceranno dormire». E si dispiega a partire da questa domanda un fluire di posizionamenti: «Siamo in un bagno, sotto il lavandino, accanto alla vasca»; «Siamo in una stanza, con un letto grande e un armadio enorme»; «Siamo in un’automobile, in una centoventisette, in una strada che non conosco»; «Siamo in un bagno, in un corridoio, in una casa in affitto». E ad ogni posizionamento segue una carrellata di gesti, disarticolati, scanditi, scrutati nell’incertezza del ricordo, come fa Beckett nei suoi Nouvelles et Textes pour rien, che qui sembrano respirare dietro ai versi. L’impressione, confermata forse dall’esergo proustiano, è che la corsa sia una corsa della memoria: «la memoria si era messa in moto» – scrive Proust nella Recherche – «a ricordarsi i posti, le persone che vi avevo visto, quello che me ne avevano raccontato» (nella nota finale, l’autrice descrive Le fuggitive come «un’autobiografia per luoghi reali»). E l’intero gioco sembra essere un gioco del pensiero, in tensione tra la memoria che ubbidisce e l’oblio che si ribella al ricordo. Un passo tratto dalla Genealogia della morale di Nietzsche, citato in exergo alla raccolta e ripreso nella poesia che chiude La corsa, fa leva proprio sul pensiero che dimentica, che fugge:

Ricostruire l’animale
dalle promesse che è stato
capace di fare. E dimenticare.
Non dalle ossa abbandonate,
ma dalle impronte che si allontanano.
Dalla corsa. Forma semplice.
La storia interna e la storia esterna.
Chi corre ha perso. Chi corre scompare
ma si porta dietro tutto. Chi resta
impara a nascondersi. A non essere niente.
Fingere le ipotesi. Le cose non accadono
a quelli che spariscono.

Il posizionamento del pensiero è rimesso in discussione in un moto inesausto, scandito da una scrittura anaforica che diventa martellante nel poemetto d’apertura della seconda sezione, intitolata appunto Le fuggitive. La ripetizione ritma un’inesausta fuga, da qualcosa o qualcuno di non identificato. Il gioco si fa violento, anche qui colpiti e “colpitori”, inseguiti e inseguitori, si alternano e si scambiano i ruoli in un gioco-battaglia che conduce al raggiungimento di un obiettivo seppur precario: lo sviluppo della capacità di «stare e restare / nello spazio indiviso dove le cose / accadono e basta», diventando esseri metamorfici.

Luogo per eccellenza della trasformazione è il corpo-animale, presente anche nella raccolta di Accerboni, capace di sfidare la normatività morfologica, moltiplicando e rifrangendo le possibilità di fuga, in un continuo movimento fatto principalmente di corse e nascondimenti:

Tornare in superficie
come bocche di colpo spalancate
animali finalmente anfibi.
Dimostrare di avere imparato
il doppio respiro, a stare e restare
nello spazio indiviso dove le cose
accadono e basta. In questo gioco
chi si cerca e chi si nasconde
hanno la stessa faccia.
La paura costringe a forme di vita
innaturali, costringe a stare
nella durata di un altro.
Impossibile prendere aria.
Restituire la paura, lasciarla
sulla soglia di casa e dire
puoi tenerla o nasconderla in giardino
prima che il tempo e lo spazio propaghino
la sua forza. È novembre. Ho trentasei anni.
Mi porto dietro tutti i miei luoghi.
Faccio attenzione a non dimenticarne nessuno.

Questa presa di coscienza della propria posizione metamorfica conduce all’ultima parte del libro, la più visionaria e visuale, significativamente intitolata Uscirne vivi, dalla quale ci si aspetterebbe la rivelazione della “posta in gioco”. E tuttavia, come nel libro di Accerboni, «il gioco non è chiaro», per citare Gallo; in entrambi i casi chi legge non smette di domandarsi quale sia davvero la posta in gioco. Per certo possiamo dire che il gioco che si dispiega in entrambi i libri non conduce a nessun disvelamento, non porta a nessuna verità. Come il gioco di Accerboni, anche quello di Gallo è un gioco violento che ruota intorno alla possibilità (o all’interdizione) della vista e di quel movimento ‘di reni’ necessario a cambiare la prospettiva della visione e del pensiero: «chi vince / acceca l’altra, le affonda le ginocchia / nella schiena».

Questo procedere è reso esplicito appunto nell’ultima sezione de Le fuggitive. Fino a quel momento anche noi lettrici e lettori eravamo rimaste/i bendate/i; ora osserviamo, attraverso una lingua esatta e dalla freddezza documentaria, una Wunderkammer della sopravvivenza: Gallo raccoglie infatti nell’ultima parte alcune brevi storie, memorie generalmente destinate all’oblio, alle quali attribuisce una didascalia numerata progressivamente, come se ogni pezzo entrasse nella teca di un museo mentale. Un esempio tra i più significativi è Uscirne vivi #14, il testo che porta lo stesso titolo del racconto introduttivo de Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese, città dalla quale Gallo proviene:

Un paio d’occhiali

Gran parte della popolazione carceraria registra un peggioramento della vista già a pochi mesi dall’ingresso. La vita in cella atrofizza la capacità di mettere a fuoco gli oggetti nella distanza, si perdono i gradi e alcuni colori. Quando nel carcere di Secondigliano salutai P. con un «a presto, allora», mi rispose che di tempo ce n’era per rivedersi, che tanto lui doveva restare lì per altri settantaquattro anni.

Come ha messo in luce Andrea Cortellessa nella nota che accompagna il volume, l’ephedrismos al quale l’autrice fa riferimento ha «per mezzo, e anche posta in gioco, l’esercizio della vista». Gallo altera la realtà, moltiplica i punti di vista; allo stesso modo di Ortese, tra “misura” e “visione” sceglie «la visione dell’intollerabile», guardando una realtà sofferente prima “senza occhiali” (come fa Eugenia, la bambina ritratta da Ortese) poi, dopo aver spinto i nostri occhi ad abituarsi al buio e alla distorsione, ci aiuta a vedere. Gallo osserva e ritrae i movimenti e le posture di corpi in pericolo, di città bombardate, di poveri, di buchi neri nei quali si precipita, di malati d’Alzheimer, di transessuali, di persone qualunque, di morti invisibili. Si dispiega un campionario di «strategie di fuga e di lotta» in forma di cronaca, notazione scientifica, appunto antropologico, immagine letteraria, fotogramma: materiali diversi montati insieme, come nel bellissimo film di Pietro Marcello, La bocca del lupo,al quale Gallo fa riferimento esplicito. Si spalanca davanti agli occhi di lettori e lettrici una vera e propria galleria di «corpi vulnerabili», ai quali corrispondono specifici dettagli figurativi, opere che si ricompongono e prendono vita nel pensiero di chi legge e osserva: il corpo accasciato, ebbro, al centro della Derisione di Noé di Giovanni Bellini è “esposto”, in forma ecfrastica, insieme al «torso privo di ferite» del Cristo risorto di Rembrandt e al cosciotto d’agnello che occupa la posizione centrale della Vanitas-Stilleben di Pieter Aertsen; e ogni corpo sembra svanire in quella Descent into Limbo di Anish Kapoor, nel quale l’uso del Vantablack (il colore più scuro mai creato, capace di assorbire la maggior parte delle radiazioni della luce) è in grado di risucchiare ogni colore, rendendo «piatta alla vista ogni superficie», senza tuttavia negare ogni possibile visione, ma spostandola nello spazio del pensiero, per una fuga tutta “in black”.

Nei versi di Gallo i giochi prospettici accadono dunque ai margini della visione, sfidando la visione stessa. I punti di vista si moltiplicano fino a confondere la vista dello spettatore-lettore, abituandolo all’indeterminatezza dello sguardo di chi sta fuggendo, dell’occhio in corsa in grado di afferrare soltanto dettagli disparati.

Strettamente connesso a questo ottundimento visivo è la negazione del termine “paura” che chiude l’ultimo componimento, nel quale si ritrae uno spaccato di vita quotidiana in un quartiere vicino casa. Sebbene la parola “paura” ricorra poche volte nel libro, essa esala come un respiro affannato e costante tra i versi, costringendoci a “stare nella sua durata”, facendo ansimare anche noi, lettrici e lettori, finché non impariamo il gioco e il suo ritmo: in quel dondolio esistenziale, messo in scena da Beckett e ripreso da Gallo, comprendiamo che «alcuni ridono o piangono, ma nessuno / ha davvero paura» (superando forse quella Paura degli occhi e della visioneche dava il titolo al suo libro d’esordio). Il gioco de Le fuggitive sembra chiudersi con una presa di posizione esistenziale, una Superposition, come recita il titolo dell’ultimo quadro (Uscirne vivi #22), che riprende il nome tecnico inglese del principio di sovrapposizione (“Quantum superposition”) alla base dell’equazione di Schrödinger. È infatti esposta nell’ultima teca del museo mentale di Gallo «una scatola metallica» oscurata e oscurante, dentro la quale ci sarebbe quel gatto che – come tutti noi, corpi dondolanti, come la donna «all eyes» sulla sedia a dondolo messa in scena da Beckett – è «per tutto il tempo contemporaneamente sia vivoche morto», nell’assurdo gioco esistenziale.

Bisogna forse aggiungere un ulteriore elemento, che collega due libri dall’architettura complessa e sapiente come quelli di Accerboni e Gallo: anche nel caso de Le fuggitive, il gioco sembra accadere a partire da un luogo fermo, a partire da quegli Appartamenti o stanze, per citare il titolo della seconda raccolta di Carmen Gallo (Edizioni d’if, 2016), che altro non sono che gli spazi della mente. Si ritorna all’oscillazione etimologica del termine “posizione” dal quale siamo partite/i. «One need not be a chamber to be haunted, / One need not be a house; / The brain has corridors surpassing / Material place»: così recita il verso di Dickinson che apriva la prima raccolta di Gallo. E nello spazio della mente e del pensiero trovano rifugio «corpi minuscoli, vulnerabili», tesi tra memoria e oblio, nel campo da gioco dal quale si può incominciare l’esplorazione di ogni possibile, immaginifica, «velocità / di fuga», per citare di nuovo Accerboni. L’assurdo gioco esistenziale, diversamente inscenato dalle due autrici, parrebbe non chiudersi, e restiamo anche noi lettrici e lettori sospesi nella tensione dello sguardo che perlustra le diverse prospettive, ognuno dalla propria singolare e mutevole posizione: «all eyes / all sides / high and low».

Laura Accerboni
Acqua acqua fuoco
Einaudi, 2020, pp. 136, € 11,50

Carmen Gallo
Le fuggitive
«i domani» Aragno, 2020, pp. 68, € 12

In copertina: Carol Rama, Bricolage, 1967

vive tra Milano e Parigi. Ha conseguito un dottorato di ricerca presso l’Università della Svizzera italiana di Lugano con un progetto intitolato “Dare voce. Poetiche e pratiche di povertà nell’Italia del secondo dopoguerra”. È stata Visiting doctoral researcher presso University College London e ora è Visiting research fellow presso l’Université Paris Nanterre. Ha dedicato una monografia alla figura e all’opera di Amelia Rosselli: “«E se paesani /zoppicanti sono questi versi». Povertà e follia nell’opera di Amelia Rosselli” (Olschki 2019). È autrice di una raccolta di poesie intitolata “Diritto all’oblio”, in parte pubblicata nel “Quindicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea” (Marcos y Marcos, 2021).