Il nuovo spettacolo di Romeo Castellucci, Bérénice da Jean Racine, presentato in anteprima mondiale il 23 febbraio 2024 al Domaine d’O di Montpellier, e andato in scena alla Triennale di Milano dal 4 all’8 aprile e a La Comédie di Clermont-Ferrand dal 9 all’11 gennaio di quest’anno, farà tappa al Teatro Mercadante di Napoli dal 24 al 26 gennaio, per proseguire al Théâtre Auditorium di Poitiers il 9 e il 10 marzo (poi ad Atene, Vilnius, Rennes, Amsterdam e Parigi: al Théâtre de la Ville dal 20 al 22 e dal 24 al 29 giugno, e dal 1 al 6 luglio). In occasione delle prove napoletane, Monica Biancardi ha incontrato Romeo Castellucci.
MONICA BIANCARDI: Non hai pregiudizi e ti fa piacere incontrare la casualità. A differenza dell’analogico, il digitale ci ha educati a un maggiore controllo e paradossalmente con l’intelligenza artificiale riappare il caso: cosa ne pensi?
ROMEO CASTELLUCCI: Il caso ricostruito dall’intelligenza artificiale, se rapportato a oggetti cosiddetti artistici, è quanto di più bolso ci possa essere, è già roba vecchia. Ma i decoratori e gli illustratori fanno bene a temerla. Il caso invece è una potenza sacra che non si può generare o inventare. Il caso concerne solo gli esseri umani, sorpresi dalla vita che succede.
MB: Ora, escludendo l’intelligenza artificiale, a differenza delle altre arti dov’è sufficiente l’immaginazione per costruire l’opera, la fotografia necessita del reale, come il teatro necessita della presenza. Citi spesso il principio di movimento teorizzato da Aristotele, che è stato fra l’altro uno dei primi a concepire il principio della camera oscura, osservando i movimenti della luce, quando si allineano Sole, Luna e Terra. Il parallelismo tra fotografia e teatro mette in relazione due elementi: come la fotografia necessita imprescindibilmente dell’altro, così l’ingresso del soggetto sulla scena provoca in chi guarda una scelta. Tu reputi che da un imprevisto incontro dello spettatore con il teatro scaturisca l’ispezione o l’abbandono?
RC: Il secondo. Come nella fotografia anche su un palco ciò che appare si dà allo sguardo di un osservatore, il quale rimane “impressionato” dalla luce di una immagine che si imprime nella pellicola nera della mente. Giustamente hai usato la parola “imprevisto”. Le immagini più efficaci infatti si manifestano solo quando l’incontro è inatteso e lo spettatore, in uno stato di abbandono, viene sorpreso. Seduto nel fondo di una platea lo spettatore incontra la visione di sé stesso. La sua solitudine, in mezzo ad altre solitudini, forma una comunità istantanea. Questa è la potenza del teatro e questa, etimologicamente parlando, è la sua religione. Tutto ciò corrisponde a un bisogno, che avviene, mi sembra, soprattutto in teatro.
MB: Neanche il cinema è in grado di proporlo?
RC: Lo fa ma in modo diverso. Il teatro è fondato sulla reciprocità della presenza di corpi reali, dall’essere presenti a sé stessi. Vedersi vedere. Essere presenti con il proprio corpo, esposti alla luce radioattiva dell’immagine, che dovrebbe poter essere nuovamente pericolosa. Un pericolo che vale anche per l’attore, che è vulnerabile nella sua nuda ostensione al palco. Chiunque potrebbe interrompere uno spettacolo.
Il cinema invece non presenta questo tipo di pericolo; è un’arte suprema, armata, paragonabile all’arte egizia della mummificazione, in cui i corpi venivano confezionati, riempiti di resine per essere consegnati a una eternità. Il teatro è fuoco, il cui combustibile è la sua stessa essenza che si esaurisce nel momento in cui si manifesta, senza residui, nemmeno cenere. Nessun oggetto. Nulla.
MB: Però sostieni che non vi è troppa distanza tra teatro e performance.
RC: Ci sono solo alcuni punti di contatto ma le due pratiche sono antitetiche. Io, come si può capire, sostengo la potenza del teatro. La grande performance storica degli anni Sessanta e Settanta (il comportamentismo, l’azionismo, eccetera) era centrata sul corpo sociale e politico dell’artista, sul qui e ora, sulla verità del fatto,sull’ontologia del sangue e del dolore del performer.Nella galleria gli astanti e l’artista condividevano lo stesso spazio-tempo e lo stesso mondo.L’azione del teatro invece travolge le architetture del tempo e la sostanza biografica – così fondamentale nelle Arti Performative – perché la sua è una forza antibiotica, perennemente in polemica con il verbo essere. La finzione contro la vita – questa almeno è l’eredità della matrice greca. Quando siamo in un teatro non siamo né qui né ora, ma altrove e in un altro tempo che è un mai o un non ancora. Un’altra differenza rispetto alle Arti Performative sta nel fatto che il teatro fa propria la falsità e l’impurità, opposte all’ontologia e alla verità del performer. Il teatro, per come mi appare, è una antica via di prostituzione e la sua liturgia è la finzione. Non ci sono più altari per i sacrifici e per la manifestazione del sangue ontologico. Forse è per questa ragione che vedere del sangue vero su un palco appare così ingenuo.
MB: Insegnando fotografia mi accorgo che i ragazzi hanno difficoltà con la messa a fuoco, perché da quando sono nati vedono attraverso dispositivi la cui restituzione visiva è sempre nitida. Cosa ne pensi?
RC: Se sono nati così è così che doveva essere… tuttavia reputo la miopia un fattore centrale. Come certi pittori che per comprendere ciò che hanno dipinto si allontanano dalla tela e stringono le palpebre allo scopo di vedere peggio per vedere meglio. Sono abbastanza convinto che occorra interrompere l’informazione e il suo messaggio.
MB: Affermi che il nostro sguardo è diseducato, disfunzionale, distratto. È dovere dell’artista sollecitare il godimento, l’intelligenza e la maturità negli occhi di chi guarda?
RC: L’arte è indispensabile perché è inutile. Non è “migliore” e non ha discorso. L’artista non ha nessun compito se non quello di fare ciò che fa. Non è un terapeuta o uno che la sa lunga. Rispetto molto di più l’arte che tace, che abbandona il visitatore perché è questa la sua onestà. L’arte che rispetto assume il male di questo mondo perché ne fa parte e non si proclama dalla parte dei giusti, non distribuisce bocconi zuccherosi come ricompense o volontà di educare. Considerarsi dalla parte del giusto è, oltre che dolorosamente ovvio, retorico e condiscendente. Come spettatore io desidero che un quadro o un’opera d’arte mi volti le spalle. Desidero essere messo alle strette. Desidero pensare, avere responsabilità di fronte alla scelta morale del vedere. Quando capisco un’opera d’arte sono sempre deluso, mi sento stupido e il peso del suo significato, che è pietra tombale, mi soffoca.
MB: Dichiari che non c’è una gerarchia di elementi del linguaggio scenico, e questo con l’intenzione di offrire a ciascuno spettatore di poter operare il proprio montaggio, che un lavoro di sottrazione renderebbe possibile. La mutilazione, la mancanza, creano quindi in chi assiste uno stimolo o un rigetto?
RC: Ammetto che per lo spettatore potrebbe non essere confortevole completare la parte mancante, ma è la sua parte, ed è l’unica che conta. Spesso gli spettatori lasciano la sala e i giornalisti usano linguaggi irridenti e offensivi nelle loro recensioni. È giusto così. Le persone sono chiamate a una decisione. Durante la fase di preparazione mi accorgo di dover sottrarre informazioni per ellissi, per sfondamenti nel tessuto della rappresentazione. Sono soglie, forme di appello allo spettatore. Cosa ci sia dall’altra parte, solo lui può sapere.
MB: Dunque il compito dell’artista non è quello di descrivere o illustrare ma di fare problema, aumentando le domande senza risolverle con formule moralistiche. Molti studenti dichiarano di non andare a teatro perché lo reputano noioso. I giovani sono molto intelligenti e dotati di una spiccata sensibilità, e non sono attratti dalla televisione e dal cinema ma da quelle che tu definisci essere le “cattive sorelle”. In questo caso, quali armi si dovrebbero utilizzare e tu quali adotti?
RC: Io affilo le armi che ho, che sono quelle della Rappresentazione Classica e devono essere levigate per essere sempre nuove, al fine di penetrare più profondamente nel corpo dello spettatore. Non c’è pace in questo. Come dare torto a coloro che non amano il teatro perché lo trovano noioso? I giovani non sono attratti dal teatro perché sono intelligenti e sensibili, come dici tu. Il problema non è certo il loro, ammesso che sia un problema. Occorrerebbe davvero alzare il tiro e rendere il teatro nuovamente pericoloso e folle, qualcosa che sia in grado di dare un colpo al petto. Evito qui di approfondire il pensiero del Santo Artaud (per me era un Santo cristiano) ma, come lui, credo che occorra “forsennare il supporto”, utilizzando le tecniche sottili, quelle che non si danno a vedere, perché solo loro a vedere te.
MB: Ciascuna immagine ha il compito di nascere con una propria forza. Accostata ad un’altra può generare un dittico, un trittico o polittico, ma in partenza dev’essere autonoma con una propria potenza ed efficacia. Nel momento in cui operi la scelta di sottrarre due protagonisti al fianco di Berenice, evidenziando la sua sola immagine, è perché vuoi concentrare l’attenzione sulla questione femminile, sulla xenofobia, su entrambe, o perché affascinato semplicemente dal testo di Racine?
RC: La seconda. Sono, da sempre, attratto dalla scrittura di Racine per la magnifica e trionfale contraddizione che porta: la Tragedia Cristiana. Nella sua scrittura vi è un controllo midollare della forma ma, al fondo, non vi è comunicazione alcuna (penso in particolare nella Bérénice). Il linguaggio non serve più alla comunicazione. C’è già tutto Beckett qui, la parola circolare. I personaggi, mentre parlano, producono silenzio. Dicono la potenza del non-dire.
MB: Le tue parole mi riportano continuamente alla luce e ai suoi fenomeni, alla luminanza, ovvero l’intensità della luce che attraversa l’obiettivo; la “parola che rimbalza” riporta alla luce riflessa del soggetto inquadrato, a differenza di quella che “non penetra”, che rimanda alla luce incidente che colpisce il soggetto senza risentire della sua riflettenza.
RC: Mi pare una giusta similitudine. I tre protagonisti appaiono come le rocce isolate all’interno di quei giardini zen di ghiaia bianca. Isole. Roland Barthes, a proposito di questo testo, ha scritto le parole più belle, riferendosi in particolare al linguaggio di Berenice inteso come nebbia, gas, fumo d’oppio, nelle cui spire i personaggi si narcotizzano al punto di non poter più ritrovarsi. In questo allestimento in particolare vi è la visione dell’unico personaggio femminile del dramma, persa, isolata in un mondo politico estraneo, fatto di militari e politici. Tuttavia il vero antagonista nel dramma, che non vi vede mai, è il Senato di Roma, lo Stato, il Leviatano. Là dove c’è Stato non c’è amore. Berenice, alla fine del dramma, non permette di farsi allontanare. Anticipando tutti decide di abbandonare Roma e l’amore della sua vita, Tito. È il momento del suo trionfo, della sua affermazione. Uscire. Il movimento di uscire. Esce dal palazzo, da Roma, dal teatro, dal personaggio e dal linguaggio, che l’ha da sempre tradita. A Ostia, sulla nave che la riporta in Oriente, prende il largo per il “mare del nulla”, come suggerisce ancora una volta Barthes.
MB: Nelle immagini dello spettacolo ritrovo la nebulosa dichiarata da Barthes; sono le sue parole ad aver ispirato l’apparato scenico?
RC: Direi di sì. Roland Barthes è stato importante non solo per il taglio drammaturgico ma anche per alcune scelte specifiche, come l’uso della nebbia. Un autore cruciale anche per chi, come te, scatta fotografie. Giusto?
MB: Assolutamente. Ancora adesso trovo La camera chiara un testo fondamentale da far leggere. Per quel che riguarda lo sforzo della visione che sottoponi allo spettatore, già in passato hai messo a punto interazioni verso visioni appannate, che ho avuto modo di riprendere, già in Genesi.
RC: È vero, a partire dalla lontanissima Orestea, successivamente in Genesi, e poi in altri lavori. Il tulle, frapposto tra la sala e il palco, congela non le immagini, come fa il cinema, quanto lo sguardo stesso. Non è uno schermo, è un diaframma.
MB: Riflettendo sul passato, penso che in arte il termine “anacronistico” non debba essere rivolto solo a qualcosa che riferisce alla tradizione. Che ne pensi?
RC: Essere contemporanei significa essere anacronistici, come hanno suggerito alcuni filosofi, antichi e contemporanei. Racine è, in questo senso, un autore che faccio contemporaneo (nessuna lettura “critica” o storiografica). Lo assumo come mio contemporaneo, letteralmente. È una scelta arbitraria ma foriera di promesse. La sua poesia cesella versi alessandrini come strumento di penetrazione della mia epoca. Queste parole di antico cristallo rivelano a noi gli abissi esistenziali sui quali oggi camminiamo.
MB: Come le regole per guardare in fotografia. Quando ci si focalizza su un soggetto prossimo, gli angoli di campo si restringono, perché più si è a ridosso e meno lo si vede. Al contrario, allontanandosi dal soggetto, lo si vede totalmente, oltre ad acquistare la profondità di campo. Il passo indietro consente una percezione più esaustiva.
RC: Rendersi alieni al mondo, vedere le proprie spalle, inseriti in un quadro umano. Essere anacronistici forse significa vedere il mondo dalla frattura che l’arte provoca, il cui punto di vista, come in una parallasse, restituisce una nuova capacità di vedere le cose. In altre parole: curvare lo sguardo, cambiare il punto di vista sulle cose, non le cose.
MB: Sei legato al teatro antico ma soprattutto a Eschilo, in cui il pensiero greco è tossico, e dove la fiducia e l’attesa sono il peggiore dei mali, senza nulla di salvifico. Quindi la riproduzione umana non è che un atto puramente egoico, senza intenzione di portare alcun beneficio al mondo?
RC: (ride…) … non tossico, ma velenoso in senso farmacologico direi! Eschilo, che si esprime per rette inflessibili, appare duro e implacabile perché il suo teatro è quello più vicino al rituale che ha appena abbandonato. Non so cosa ne pensasse della riproduzione umana ma è stato il suo grande successore a scrivere che la migliore condizione per l’uomo sarebbe stata quella di non essere mai nati. È filosofia. Uno schiaffo in faccia. Una sveglia.
MB: Perché ricorrere a una diva del calibro di Isabelle Huppert nel tuo teatro?
RC: Ho una grande stima di Isabelle Huppert come attrice di cinema. La trovo radicale, viscerale, e in grado di rappresentare il fuoco stesso del teatro; ogni volta che la vedo recitare, a prescindere da ciò che fa sul palco, io vedo “il teatro”. Non sono interessato alla sua notorietà. Ho cercato di trascinarla nel mio modo di operare e l’ho trovata totalmente aperta.
MB: E si è fatta trascinare?
RC: Per un personaggio come Berenice bisognava essere il vertice dell’arte della recitazione. Perché non c’è altro che la parola, qui. Il teatro di Racine è un Teatro della Crudeltà in cui si è crocifissi alla parola. La parola per la parola. Ora, con Isabelle – che è sineddoche del teatro – siamo oltre il significato e ci troviamo in mezzo al fuoco tautologico del teatro, come dicevo. In mezzo all’io-sono del palco, qui senza predicato.
MB: Ricordo con gioia il rapporto di lunga collaborazione con Scott Gibbons, quasi commovente. Che mi dici al riguardo?
RC: Io stesso sono stupito da questo rapporto senza confini, grazie al quale lavoriamo spalla a spalla da molti anni, senza il bisogno di parlare.
MB: Sei tu a mostrargli per iscritto o in altro modo le tue idee, e lui ti segue silenziosamente mettendole in musica, o è lui a proporti idee?
RC: Succede che sia io a proporgli idee, in base alle quali lui reagisce. Ma spesso succede che, in rapporto specchiato, siano i suoni a generare corpi.
MB: Come fosse un’onda continua…
RC … che produce immagini. Spesso attendo i materiali sonori di Scott per scoprire un’immagine.
MB: Mi ricordi perché con Chiara Guidi e Claudia Castellucci, tua sorella, sceglieste di chiamare la vostra compagnia Raffaello Sanzio?
RC: Uh! È un vero tuffo nel passato dell’adolescenza. Eravamo interessanti a ciò che accadeva nelle gallerie d’arte, alla pittura, alla scultura, eccetera, ma non al teatro, considerato un ramo secondario della letteratura. La scelta di quel nome era forse dovuta all’apice raggiunto nella pittura rinascimentale dall’artista urbinate, oltre la quale non si poteva andare; ma in lui già si avvertiva un principio di malattia che presagiva l’onda del Manierismo, corruttore di quella stessa bellezza.
MB: Allora ci rivediamo a Napoli, la mia bella città che mai avrei pensato si massificasse…
RC: Sei troppo severa, mi sembra. Ho un’adorazione per Napoli, la città bella/brutta, come Atene. Adoro Napoli che, nonostante tutto è rimasta una antica città, civile e umana. Nonostante tutto. Ho amicizie artistiche qui.
MB: È vero che in ambito artistico, ma soprattutto teatrale, Napoli ha sempre vantato una sua autonomia, in virtù della quale, pur senza soldi, si realizzano opere.
RC: Certo, è una città che, al di là delle apparenze, possiede un’estetica aristocratica, se così posso esprimermi. Una città che si distingue per l’arte della vita e della morte, per l’antica religione, e la sua testa alta. Nonostante tutto.
In copertina: Romeo Castellucci e Isabelle Huppert © Alex Majoli
