Fine and Mellow

Quando da artista penso a cosa un artista debba essere, penso ad artisti come lei e come loro. Penso a un certo modo di viversi lo strumento da parte di un certo tipo di musicisti. Penso ad alcuni jazzisti. È un pensiero istintivo ma constato che, pure a rimuginarci sopra, finisco per dare ragione all’istinto. Questione d’intensità dell’espressione. Questione di fusione, fino all’indiscernibile, tra corporeo e spirituale. Questione di stile. Questione di nudità: amo i jazzisti che quando suonano ti fanno vedere la propria anima come si mostrano un paio di chiappe. Appunto: come lei e come loro.

Lei è Billie Holiday. Loro, in ordine di assolo: Ben Webster, Lester Young, Gerry Mulligan, Victor Dickenson, Coleman Hawkins, Roy Eldridge. Lei e loro: Billie “Lady Day” Holiday, Ben “Big Ben” Webster, Lester “The President” Young, Gerry “Jeru” Mulligan, Victor “Vic” Dickenson, Coleman “Bean” Hawkins, Roy “Little Jazz” Eldridge. Assieme a lei e a loro − in posizione defilata, senza assolo − ci sono Doc Cheatman, che affianca Eldridge alla tromba, e una signora sezione ritmica composta da Mal Waldron al piano, Dannie Barker alla chitarra, Milt Hinton al contrabbasso, Osie Johnson alla batteria. Di cosa diavolo sto parlando? 

Sto parlando di un filmato televisivo. Sono le 5 del pomeriggio di domenica 8 dicembre 1957 e questo eroico drappello si ritrova raccolto intorno a Lady Day che canta in diretta Fine and Mellow per i telespettatori statunitensi. Siamo a New York, Town Theater, Studio 58, Nona Avenue, civico 851. I quasi 8 minuti di Fine and Mellow sono una fetta di “The Sound of Jazz”, una puntata di un’ora dedicata alla musica, facente parte della serie sull’arte “Seven Lively Arts”, appuntamento settimanale sul canale CBS.

Quell’indimenticabile pomeriggio in tv si fa jazz con la jay maiuscola. Accanto ai citati, nel corso della puntata, vediamo in azione Thelonious Monk, Count Basie, Pee Wee Russell, Jimmy Giuffre, Red Allen, Bob Brookmeyer, Jim Hall, Jo Jones, Jimmy Rushing. Eccoli, tutt’insieme, alcuni dei pezzi da novanta del swing, del bop e del cool, concentrati in 60 minuti di musica, combinati in formazioni stellari, da far tremar le vene e i polsi di ogni jazzofilo. Non è uno soltanto: sono ben 2 i brani che mi hanno folgorato tra gli 11 eseguiti nel corso della diretta. 

L’altro è costituito dai 3 minuti scarsi di Blue Monk conThelonious “Sphere” Monk, anche compositore del pezzo, in action. Quella di Thelonious è un’apparizione mozzafiato. Concentratissimo, beat che più beat non si può, coppola in testa, occhiali neri, guance morse, bocca a pesce, questo formidabile 40enne percuote la tastiera come se i suoi ditoni fossero i battenti di un vibrafono. Intanto, appoggiato alla coda del pianoforte, Count Basie, il Conte del Piano, si gusta condiscendente quel geniaccio scapestrato, mentre Coleman Hawkins, l’Imperatore del Sax, segue il ritmo della composizione facendo schioccare le dita. Una folgorazione così persistente, questa bluemonkiana, che non mi sono trattenuto dall’innestarvi un minuto circa nel corpo del mio documentario d’esordio, Jazz Confusion, girato con Fabio Badolato nel 2005 e apparso nel 2006. 

Ma il vero colpo al cuore è Fine and Mellow. Questa versione filmata è ciò che mostrerei a chiunque mi chiedesse un esempio di «musica classica americana» nonché di quel fermento che hanno chiamato «Rinascimento di Harlem», sapendo di prendere due piccioni con una fava. È da un pezzo che questo video dalla scarsa risoluzione mi tormenta, esigendo che faccia i conti con lui. Credo sia venuto il momento.

Bitter Sweet Crop 

Fine and Mellow è uno dei classici più amati di Billie, uno standard di successo col quale si sono misurate Ella Fitzgerald e Nina Simone, Carmen McRae ed Etta Jones, anche se le versioni di Billie sono e restano un’altra cosa. La canzone fu composta da Lady Day e venne incisa per la prima volta il 20 aprile 1939 con la Commodore, la prima label jazz only. Un mese prima, il 21 marzo, sempre con la Commodore, Billie registrava Strange Fruit. 

Billie Holiday nel 1939

Fin da subito si sente puzza di cult. Strange Fruit è una canzone di denuncia che nasce come poesia col titolo Bitter Fruit, Frutto amaro.L’autore è Abel Meeropol, insegnante ebreo-russo del Bronx noto con lo pseudonimo di Lewis Allan, nome preso dai due figlioletti perduti in tenera età. Una volta, il figlio 12enne di un’amica di Billie (la scrittrice e attivista Maria Angelou, che racconta l’aneddoto) le chiese di spiegargli il significato della canzone − di quella «scena pastorale del Sud cavalleresco» («pastoral scene of the gallant South»), culminante un «amaro raccolto» («bitter crop») − e la cantante non si perse in giri di parole, gliela mise giù più o meno così: Strange Fruit parla di quando i bianchi strappano i coglioni a un negretto come te e, dopo averglieli ficcati in gola, lo appendono a un albero affinché altri negretti vivano nella paura. In altre parole: gli strani frutti che maturano al cocente sole del Sud, penzolanti dai resistenti rami di pioppo, sono corpi morti di afroamericani Usa-e-getta, schiavi di fatto che penzolano come il naso dell’America bigotta dopo aver ricevuto in piena faccia il pugno canoro di Billie. 

Billie considerava Strange Fruit una specie di test per individuare all’istante la gente in gamba e quella col cervello bacato. Per rendere l’idea, nella sua autobiografia (Lady Sings the Blues), la cantante ricorda la «zoccoletta» che in un club di Los Angeles le domandò: «Billie, perché non ci canti quella bella canzone che ti ha reso famosa, quella faccenda carnale, sai, che parla di gente nuda attaccata ai rami degli alberi». La «bella canzone» viaggiò su un 45 giri che fece il botto nel corso della primavera estate 1939. Tuttavia, il brano che andò per la maggiore nei jukebox americani non fu Strange Fruit, bensì quello sull’altro lato del disco: Fine and Mellow.

Cara lettrice, caro lettore, adesso che ti ho dato un minimo di cornice, mi rivolgerò direttamente a Billie, ho cose da dirle e da chiederle. So che puoi capirmi, che non la prenderai per una mancanza di riguardo nei tuoi confronti, perché è proprio il contrario, voglio darti solo quel che urge e scotta, andare diritto al nervo.

Ebbene, Billie, di sicuro la «zoccoletta» non era un fenomeno − o forse sì: non è da tutti scambiare una carneficina per un’acrobatica ammucchiata naturista − ma pure tu: cosa ti aspettavi? Cosa ti aspettavi da quel bizzarro matrimonio discografico, dall’accoppiata di una canzone d’amore con una di linciaggio? Ignoro quanto tu e l’etichetta ci abbiate ragionato sopra. Se posso dire la mia, appaiare una canzone così dolorosamente politica con una così apparentemente frivola è stato un autentico colpo di genio che ha avuto il pregio di servirti agli ascoltatori in tutta la tua ambigua latitudine. Billie sismografo della tragedia razziale e insieme Billie amplificatore di ménage sentimentali che riguardano chiunque. Billie che incarna la lucida indignazione civile per il massacro sistematicamente subìto da generazioni di fratelli e sorelle, per opera di una minoranza di bifolchi che pretendono d’incarnare i sani valori d’America, e insieme Billie che ci parla del suo uomo bello e languido che la tratta come una pezza da piedi e lei lì a scodinzolare, a condizione che la chiavi a dovere. Strange Fruit e Fine and Mellow sono i due lati della stessa medaglia e la medaglia sei tu: Billie Holiday alias Lady Day, Signora del Giorno e Regina della Notte o, per dirla omericamente, Aurora su un trono di Tenebra.

Perdona la sincerità, Billie: a leggere nudo e crudo il testo di Fine and Mellow si ha l’impressione di avere sotto gli occhi una canzoncina per parrucchiere con la fregola, con tutto il rispetto per la categoria. Quando invece ad animare i versi è la tua intonazione, è tutta un’altra storia: ci dai l’ennesima dimostrazione che nella tua arte, emblema dell’arte che considero autentica, forma e contenuto sono tutt’uno, non li puoi separare, sarebbe come mangiare un cheese burger senza il cheese o senza il burger. «Love will make you do things that you know is wrong»: proprio così, Billie, l’amore ci fa fare cose che sappiamo sbagliate. Ma tu invece come fai? Come fai con parole così spicciole, con rime non di rado banalotte, ad aprirci in due? Come fai a portarci ogni volta sulla Luna per poi scaraventarci nelle viscere dell’Etna? Come fai a liquefarci non appena schiudi le labbra, anche quando è un filo di voce a uscirti di bocca? Come riesci a rendere così concreto quel che canti, mentre lo trasfiguri? Come fai a infondere anima persino a una coscia di pollo fritto, a trasformare la lista della spesa in Baudelaire? Come fa la tua voce dalla modesta estensione a essere insieme carezza e arpione? Come fai a imbrattarci con un’emorragia di luce? Com’è che quando canti sanguini? Quanti fiumi di sangue e luce ti sono straripati in corpo, mia bambina abusata di Baltimora? Dimmelo, quanti, mia puttanella di Harlem? Qual è il segreto che custodisci nello sgabuzzino della tua vita violata, mio tossico verme che scavando si smembra nella Grande Mela Marcia del Novecento? E se il segreto fosse che non c’è nessun segreto? E se il segreto fosse il tuo essere oltre la nudità, il tuo essere e cantare oltre perfino lo scorticamento, il tuo progressivo divenire una lezione vocale di anatomia spirituale? Rallento.

Hai vissuto al massimo coniugando gli estremi. L’oscillazione pendolare della tua anima lacerata ha spinto la tua massa interiore a compiere giri rischiosissimi intorno a quel labile punto di sospensione che, nella tua vita, è stata la musica. Hai trasformato il pendolo della vita in una bussola impazzita, finché il filo s’è spezzato e sotto non c’erano reti di salvataggio a bloccare la caduta: sotto c’era l’abisso. Te ne stupisci? Da come la vedo io, il filo ha tenuto pure troppo. Nell’estremismo in sé non c’è niente di particolarmente affascinante. Ci sono la meraviglia e il putridume che, gratta gratta, in proporzioni variabili, finisci per trovare in tutte le vite, perlomeno nelle vite che non sono al riparo dalla vita. Ne conosco a centinaia, donne e uomini che hanno fatto di più e di peggio. Non è questo il punto e io non perderei tempo con te, se gli estremi non li avessi coniugati come solo tu sei riuscita a fare, alchemicamente. Stanne certa, avrei di meglio cui dedicarmi se la tua musica, anche e soprattutto quando si lacera, non fosse il miracolo che è. Se la tua musica, come poche altre tra le sonorità percepibili dall’apparato uditivo umano, non conferisse a ciò che nomina e che attraversa una dignità e una poesia che niente e nessuno potrà più strappargli, nemmeno munito di sega circolare Black & Decker. Tutto quello che ti sei sciroppata (nel bene, nel male, al di là) sembra essere stato un rito di passaggio inevitabile affinché la tua musica conquistasse la gittata e la risonanza che la rendono necessaria. Talvolta, parlando d’arte, si abusa di una parola che con te va presa nel suo significato letterale: universale. La lingua universale che la tua musica parla è la lingua dell’amore e del dolore.

Billie Holiday nel 1957

Lover Men 

8 dicembre 1957. Altro che acqua, Billie, un intero Mississippi è passato sotto i ponti della tua vita dalla prima incisione di Fine and Mellow a oggi. Quante gardenie ti si sono spetalate addosso? Mentre fuori New York s’inzuppa del pianto del cielo, tu in studio, circondata dai tuoi cavalieri, brilli come non mai. La tua luce giunge a noi attenuata ma più pervasiva. La tua luce possiede la forza di essere ancora più luce nonostante i banchi di buio che ha assimilato infilzandoli. Ho detto nonostante ma avrei dovuto dire grazie: la tua luce è più luce grazie albuio che la arteria e la materia. Billie Billie, sei come Rembrandt. Le tue ultime canzoni stanno al jazz come gli ultimi autoritratti di Rembrandt stanno alla pittura. Carne e chiaroscuri. Qualcuno ti ha paragonato a Francis Bacon e non ha detto una baggianata: c’è qualcosa di torto e sfregiato nelle tue melodie. Qualcosa s’è torto ed è rimasto sfregiato nell’incastro tra le due donne che cantano in te. La tua voce dà voce a due voci: la donna ferita morte, la donna che brucia di vita. Sei Rembrandt e Bacon insieme, in forma di canzone, e tra due anni sarai morta e sepolta. Meno di due anni. La tua voce non è più quella d’un tempo e lo sai. La tua stella s’è tragicamente offuscata e lo sai. Sei una leggenda vivente ma la morte, da un pezzo, cammina con te.Billie BIllie Billie…

Oggi pomeriggio non sei semplicemente bella: sei sublime. Sotto indossi un pantalone morbido a scacchi su scarpa bassa, il bianco e nero non consente di distinguere i colori. Sopra sei bianca: maglia a girocollo su golfino a vu, li direi un capo unico, attillato, le tue forme sono ancora al loro posto. Orecchini pendenti e coda di cavallo, corta. Non indossi la solita gardenia tra i capelli, la gardenia emblematica con cui ti vediamo acconciata in dozzine di fotografie, dall’unico scatto che ti ritrae bambina alle foto nella bara, dove in testa te ne hanno inforcinate addirittura tre. La gardenia è il tuo ponte col candore perduto, la tua tensione verso l’impossibile: cose che non hanno più senso. La tua musica non ha passato né futuro, oramai. C’è solo il presente di una luce che, declinando, emana i sui raggi più lancinanti. 

È il giorno dell’Immacolata Concezione. Chi nella concezione della creazione è più immacolato di te scagli la prima pietra. Maria e Maddalena te le mangi a colazione, con uova e bacon, mentre io ti mangio con gli occhi, Billie. Ti trovo più che mai desiderabile. Lo ammetto, ti avrei preso con piacere pasciuta e sprezzante, quand’eri un’«healty, fat girl», come ti definivi tu stessa. Gran chiavata, tutta fuoco, me la vedo. Oggi però ti adorerei come va adorata una donna completa e complessa come te, con le tue ferite, con le tue cicatrici: ferite e cicatrici dappertutto, ferite su cicatrici a non finire. 

Fiorisci in diretta. Fiorisci sulle tue carni non più floride. Il bianco e nero ha un effetto riparatore, lo sappiamo, ma s’intravede che la pelle è sciupata, la dentatura provata. Lo sfacelo è a un soffio ma ancora tutto si regge. Non dimostri i danni che hai. E fiorisci, fatale. Fatalmente, radiosamente semi-distrutta. Sei lì davanti al mondo, ma già senza rimedio dall’altra parte. Di tutto mi sarei fatto la scarpetta. Ogni cosa mi sarei preso. Nodi fratture crepe. Sarei precipitato e crepato nei tuoi occhi. Dentro, immobile. Oblio reciproco. Tamponi sul vuoto. Radice divelte. Che occhi i tuoi, Billie… S’è detto tanto della tua bocca, ma i tuoi occhi… In nessun altro filmato sono così occhi. I tuoi occhi sono un ago che trema sul vuoto di una vita sbilanciata, un ago ipersensibile che del passato ha trattenuto il calore, del futuro ha già intercettato il gelo. Ustionami, Billie. T’imploro come i condannati a morte afroamericani negli anni Quaranta imploravano il loro campione di pugni e coraggio, dicendo: «Salvami, Joe Louis». Una notte, senza illusioni, senza domani. Poi ti lascio a farti ingroppare dalla tua scimmia o a farti montare dal tipo d’uomini per cui avevi una predilezione, «le gambe corte, grandi, larghe, e il culo basso; li voleva fatti come bufali», lo racconta nella sua autobiografia Miles Davis − Miles che, detto tra noi, per anni ti ha sbavato dietro, gli facevi sangue, ti considerava una sex bomb la cui spinta sessuale non era stata stroncata nemmeno dalle tue ciclopiche quantità di droga e alcool, almeno fino agli ultimi tempi, quando il trombettista dovette constatare la rovina provocata da lustri di quei veleni − Miles da cui, pochi mesi prima di morire, in astinenza, andasti a farti sganciare qualche dollaro per farti, dopo che il tuo ultimo marito, Louis Mckay, ti aveva lasciato, tanto per cambiare, senza un cent −Miles che ti allunga un centone e soffre vedendoti sfinita sfatta smunta scheletrita gonfia, con le labbra cadenti e incapace di smettere di grattarti, soffre per te e per quello che hai fatto, che hai lasciato facessero, al magnifico esemplare di sorella che sei stata. Concedimi una notte di amore, Billie, una soltanto, e dopo l’amore, sempre che tu lo voglia, ti lascio a quel pezzo di merda di Louis, la tua ultima croce, mafioso e parassita che, malauguratamente, nessuno ha lasciato in un vicolo come hanno trovato quel superbo sax tenore di Wardell Gray, col collo spezzato.

Ma non facciamoci intristire da questi flashforward, come li chiamano nel cinema. Viviamoci l’attimo. Intridiamoci di questi immortali minuti. Ora sei al sicuro, hai i tuoi paladini intorno, la créme de la créme. Cazzi, metaforicamente parlando, lunghi come giavellotti. Questi 7 minuti e rotti contengono eoni di talento, roba da farsi venire un coccolone spazio-temporale. Adesso che ti guardo meglio, capisco che mi ero sbagliato. No, non sei l’Immacolata e nemmeno Maddalena. Troppo poco, Billie, troppo poco: sei Dio. Sei Dio fatto donna che, nell’atto di rivelarsi, dà il la alla formazione dell’universo e ognuno di loro − Pres e Bean e gli altri − è una galassia a se stante. Attacca la musica. Inizi a cantare.

My man don’t love me
Treats me oh so mean
My man, he don’t love me
Treats me awful mean
He’s the lowest man
That I’ve ever seen

Ben Webster nel 1965

Il primo assolo è di Ben Webster. Lui, Hawkins e Young sono la Santissima Trinità Tenorile: Hawk è il Padre, Pres lo Spirito Santo, Big Ben il Figlio. Chiaramente sto parlando della Trinità Swing, perché c’è pure un’autoproclamata Trinità Free, composta da Trane, Sanders e Ayler, ma non divago. Un figlio legittimo e superdotato, Ben Webster, capace di coniugare la verticalità eloquente del Padre e l’orizzontalità suadente del Spirito. Una delle più rotonde espressioni della fase aurea del jazz, Big Ben, detto anche The Frog per i suoi occhioni da rana e The Brute perché era preferibile non farlo incazzare, soprattutto dopo il terzo bourbon. Non importava chi fossi, Art Tatum che gli suona sopra o un buttafuori grosso quanto lui, se avessi osato mettergli i piedi in testa, Ben ti avrebbe rimesso al tuo posto a parole e − se non avessi capito l’antifona, se avessi continuato a fare il prepotente − quel bestione ti sarebbe zompato addosso, agile come una raganella nonostante la stazza. Ma con Bessie era uno zuccherino. Bessie era il suo sax. Non credo che nessuna donna di razza umana abbia dato a Ben le gioie di Bessie. Meglio di qualsiasi moglie. Mi rendo conto che la metafora è fin troppo facile ma è davvero così: Ben non suonava Bessie, ci faceva ogni volta l’amore. Il suo proverbiale soffiato − che era anche uno sfiatato e inevitabilmente uno sbavato − è quanto di più vicino al cunnilingus si sia visto nel jazz. O sbaglio, Billie? Te lo gusti, il tuo Big Ben. La vostra è una relazione di lunga data. È dal 1935 − dai tempi della band di Teddy Wilson, quando Ben era un magrolino con l’aria da furbetto che indossava pantaloni a cavallo quasi ascellare − che i vostri sound si calzano l’un l’altro a pennello. Il suo sax ci porta subito in alto. Un Webster ascendente da antologia, con tanto di proverbiale strattone del capo ad accompagnare la pausa e a darsi la carica per la battuta successiva. E tu lo ascolti ammaliata. Ammaliata non meno di Gerry Mulligan che, alle spalle di Ben, danza a occhi chiusi. Non si poteva partire meglio. Ti sei sciolta, Billie. Ti guardo e vedo una palla di gelato alla nocciola che cola sulla cono. Il fraseggio di Ben fa planare e tu, in volo, ti assenti. 

Ben e Billie nel 1935

Poi è il turno di Lester. Se Ben è dolce, oltre che vigoroso, Lester è la dolcezza in persona. Quel filo di voce ottonata ti sveglia e, da sveglia, continui a sognare. Con Lester sogni a occhi aperti. Ancora una volta ti sbalordisce quanto quel suono ti suoni e suonandoti parli di te, parli di voi. Sogni come la musica di Lester: veloce, fluida. Chi ha detto che Lester suona come tu canti e che tu canti come Lester suona? Chi l’ha detto aveva ragione da vendere. Gliel’hai dato tu il soprannome: The President. C’erano un King, un Duke, un Count… Mancava giusto il Presidente del Jazz. Ed ecco Lester. Pres per gli amici. Pres o il cool ante litteram. Pres che faceva cool quando Miles Davis, Mister Cool, si spremeva i foruncoli sulla fronte ed era ancora indeciso tra la tromba e il violino − Miles che, all’apice della fama, dichiara il proprio debito nei confronti dei due mostri del tenore swing, ammettendo che, se il modo di suonare le ballate gli viene da Coleman Hawkins, lo «stile dinamico» lo deve a Lester Young. Tu hai soprannominato lui mentre lui soprannominava te: “Lady Day”. A dirla tutta, “Lady” è un pezzo di nome che ti avevano appioppato quando, nemmeno maggiorenne, ti rifiutavi di prendere le mance letteralmente tra le cosce, come si usava nei club dove cantavi, quando cioè non si capiva bene se fossi già una musicista seria o ancora una marchettara. La seconda parte,“Day”, Lester te l’ha affibbiata quand’eri un fenomeno riconosciuto, sostenendo che suonava decisamente meglio di “Lady Holiday” e pensando, ci scommetto: questa qui ha una voce in grado di fare giorno persino a mezzanotte. 

Vi siete conosciuti nel 1936 ad Harlem, durante la famosa jam session in cui Lester, ancora ragazzo, «con il suo vecchio sassofono tenuto insieme da elastici e pezzi di cerotto», diede una solenne lezione a Chu Berry, «che a quell’epoca passava per uno dei meglio», e al «suo bel sassofono dorato», per dirla con le parole della tua autobiografia. Credo che allora tu abbia avuto sentore di quello che arriverai a dichiarare più avanti: «Per me Lester era il migliore del mondo». In principio tu e Lester, musicalmente parlando, avete avuto problemi analoghi: non si era pronti al vostro suono, così anomalo per i gusti di metà anni Trenta. Se da te si aspettavano che cantassi come Ethel Waters, da lui volevano che suonasse come Coleman Hawkins. Ma il suo suono era il contrario del suono sanguigno e leonino di Hawk. L’esatto contrario: ovattato e sommesso, parsimonioso e antieloquente, rilassato per non dire pigro ma con improvvise zampate da gatto certosino. Alludo ai suoi honk, ai suoi versi nasali da ispirato anatroccolo, a causa dei quali Hugh Panassié, il più autorevole dei critici europei, liquidò l’esordiente Young con l’epiteto di«suonatore di clacson». I suoi tipici honk: ritenuti incomprensibili stonature dagli uditi più delicati dell’epoca, sarebbero diventati intercalari abituali per i boppers a venire, ovvero Bird e compari. Partenza difficile dunque. 

Lester Young nei primi anni Cinquanta

Tuttavia, anche al tempo delle mazzate, Lester non ha perso lucidità, non s’è fatto storpiare la propria personalità musicale. Non aveva dubbi melodici. Il suo vero cruccio era il volume. Se confrontati con i suoni emessi da Hawkins all’apice del proprio vigore, gli accordi del futuro presidente del jazz sembravano, per quanto stupendamente intonati, timidi peti. E non se ne faceva una ragione. Racconta Billie: «Sicché, appena poteva raggranellare qualche soldo, Lester comprava delle valvole nuove e delle ance nuove e se le tagliuzzava in centomila modi diversi. Poi si comprò addirittura uno strumento nuovo di zecca, persuaso che con quello anche lui avrebbe potuto concedersi dei magnifici ruggiti. Ma il suo volume non aumentò mai». Infine quel giovanotto di poche parole diede un taglio a quegli sforzi infruttuosi, precisò la sua sonorità senza alterarne le peculiarità e fu così che il suo sottovoce divenne l’unica vera alternativa al modo di concepire il sax tenore coniato da Coleman Hawkins. In altre parole, si rassegnò al suo destino: essere Lester Young.

Billie e Lester: in voi il jazz ha trovato la sua Bonnie Parker e il suo Clyde Barrow, gli amanti criminali ammazzati il 23 maggio ’34 in Louisiana, mentre voi vi facevate largo a New York a colpi di voce e di sax. Quanta bellezza avete sfornato, quanto dolore avete macinato, side by side. Come cherubini maliziosi avete duettato, cinguettato. Bevute tramortenti (entrambi patiti di gin, tu lo prediligevi con la soda, Lester con lo sherry) e spinelli a go go (entrambi devoti a Maria Cannabis). Avete convissuto a casa di Sadie, tua madre. Lester ha trovato rifugio da voi per sfuggire a coinquilini abusivi e irrispettosi che occupavano, persino in sua presenza, la propria camera d’albergo: topi grassi come ghiri. Les si leccava i baffetti radi coi manicaretti di mammà, che ribattezzò “The Duchess”. Che terzetto, la lady, il presidente e la duchessa: da fare invidia alla famiglia reale! Amici, tu e Lester: grandi, non c’è dubbio. Amanti: i biografi tendono a negarlo. Qualcuno mise in giro la voce che Pres, che fu marito e padre di due figli, fosse omosessuale. Forse per il suo sound così delicato, quasi femminile. Forse perché l’erba pareva piacergli più del pelo, una preferenza piuttosto divergente in quella dimensione macha dov’era prassi per un jazzista pagare le bollette facendo il magnaccia (vedi Mingus e vedi Miles). Qualcun altro afferma con perentorietà che Lester impazzisse per le donne e lo descrive come un infallibile seduttore passivo. Sostiene addirittura che, in principio batterista, passò al sax perché alla fine dei concerti non voleva perdere tempo a smontare lo strumento, quando le ragazze erano calde ed era il momento di colpire. Se posso dire la mia, pensare che le vostre carni non si siano incontrate vuol dire aver capito poco, in generale, di come funziona tra un uomo e una donna. Come poteva una ragazza come te, con gli istinti al loro posto e la fama confermata di mangiatrice di uomini, non desiderare scoprire come baciava da uno che suonava in quel modo? Come poteva un buongustaio come Lester, tra una jam e una fumata, non dare un morso, anche solo per voglia di estemporanea tenerezza, un bocconcino succulento come te? Come potevate non assaggiarvi, a quel livello di complicità, cari i miei Bonnie e Clyde del Jazz? Ai miei occhi siete fratelli d’anima sporadicamente incestuosi che a un certo punto hanno capito che il loro luogo deputato all’amore era la musica e così avete lasciato che fosse. 

Lester Young verso la fine degli anni Quaranta

Verso la metà degli anni Quaranta vi siete allontanati. Se ne sono dette tante sul perché. Ogni appassionato come ogni studioso ha la sua versione, ma soltanto voi sapete quello che è accaduto tra voi. In punta di lingua, dico la mia: se foste rimasti vicini − forse − vi sareste protetti e salvati a vicenda e una volta salvi − forse − non sareste più stati, fino alla feccia come siete stati, Billie Holiday e Lester Young. Un’idea, questa, che non esprimo a cuor leggero, bensì tentennando, con due forse grandi come trafori e con la nostalgia di quel che la vostra morte ha interrotto e negato, con la mia nostalgia per il vostro futuro mancato: chissà quali e quante reunion ci avreste ancora regalato se foste stati longevi come Sonny Rollins o capaci di resurrezioni come quel tossico galeotto recidivo e formidabile sax alto che fu Art Pepper. 

34 infiniti secondi dura l’assolo di Lester: «il blues più puro che abbia mai sentito», così lo definisce Nat Hentoff, critico musicale e consulente del programma televisivo. Col suo inconfondibile suono, intimo e senza sbalzi di volume, col suo vibrato delicato, cool che più cool non si può, Lester è rimasto il fuoriclasse melodico degli anni verdi. Eppure è un uomo finito. È un uomo depresso e malato. Una diagnosi dell’anno successivo lo dirà affetto da una lieve schizofrenia dovuta all’alcol. Stasera indossa un completo a fantasia in lana e sfoggia per l’occasione un paio di pantofole. Proprio così: una buona fetta d’America è incollata alla tv e Lester “The President” Young − a metà tra il sovrano distacco e la sciatta indifferenza − si presenta in ciabatte! Un dettaglio, quest’ultimo, che non vediamo con i nostri occhi durante lo show. Ce lo rivela ex post il chitarrista Danny Barker e, guardando con questa pulce nell’orecchio una foto scattata durante le prove, constatiamo che Lester ai piedi pare proprio avere delle pantofole. 

Billie Holiday, Lester Young, Coleman Hawkins e Gerry Mulligan durante le prove di “The Sound of Jazz”

Tu lo guardi, Billie, lo guardi con la consapevolezza di chi è troppo vissuta per non sapere che della vita, della vostra vita, sono rimasti gli scampoli. «Nella sala di controllo stavamo piangendo tutti», commenta Nat, il quale aggiunge una nota amara riferendo che, prima dello show, tu e Lester siete rimasti distanti come estranei e, al termine, ognuno per la propria strada. Nota amara quanto comprensibile: parlando avreste tolto qualcosa a quanto avevate rivissuto suonando insieme. Ancora una volta insieme, dentro e attraverso la musica, a riparo da quella tempesta di merda che, per buona parte, è l’esistenza. La vostra prima incisione fianco a fianco risale al 1937, con l’orchestra di Teddy Wilson, esattamente 20 anni prima. Stasera, con Fine and Mellow, celebrate le vostre nozze di porcellana nonché il vostro addio musicale: non vi si udrà più fiato a fiato.

Lester muore 2 anni dopo, nel 1959, il 15 marzo, 4 mesi prima di te. Accusando dolori allo stomaco e sputando sangue, rientra precipitosamente da una tournée europea. Anche lui, come te, è solo come un cane rognoso. Anche lui sta vedendo il suo matrimonio, il suo terzo, andare a rotoli, come tu il tuo secondo. Si rintana nell’albergo dove vive, l’Alvin Hotel, di fronte al Birdland, il mitico jazz club. Si tappa in camera con Violet. Non l’ho detto: è così che si chiama il suo sax, Violet. Lester si tappa in camera con Violet e una bottiglia di whiskey. È il 13 marzo. Due giorni dopo lo trovano morto per collasso etilico. Che legnata, Billie, temo tu non ti sia più ripresa. Avresti voluto suonare al funerale ma la famiglia si è opposta. Che colpo basso. «Quei figli di puttana non mi lasciano cantare per Pres», hai commentato istericamente, sull’orlo di un crollo psichico. Un paio di settimane prima, a Parigi, Pres spifferava a un intervistatore: «È ancora la mia Lady Day». I fiori che Les s’è portato nell’aldilà, qualunque cosa sia, l’aldilà, sono una violetta e una gardenia. Ho sbracato, ho infranto in favore di Lester la par condicio tra musicisti che mi ero ripromesso di rispettare. Poco male, si che a te piace così.

Sì sì sì… No no no… Sì sì sì…. Sul finire dell’assolo di Pres sei del tutto irretita, incantata. Sei una sexy cobressa e la tua testa ondeggia prima assecondando il suono del pifferaio con micro-movimenti verticali (sì sì sì, è così che si suona), poi contrastandolo con resistenze orizzontali, quasi a parare quei colpi ficcanti (questa nota fa male, Lester, ma no no no, continua, non ti fermare, continua fino alla fine del mondo, continua e finiscilo, ti prego, questo mondo, trasformalo in un posto diverso, più simile alla tua musica), infine abbandonandoti (sì sì sì, sei sempre tu, per il tuo suono il tempo non è passato, resterai il mio solo e unico Pres) e chiosando i tuoi annuimenti con l’alzata di sopracciglia di chi deve tornare in sé, perché è venuto il proprio turno. Mi hai sentito, Billie? Tocca a te.

He wears high-draped pants
Stripes are really yellow
He wears high-draped pants
Stripes are really yellow
But when he starts in to love me
He’s so fine and mellow

Vic Dickenson negli anni Settanta

Durante l’assolo di Vic Dickenson ti scopro: ti sei distratta. No, non dipende da Vic, che sarà pure il meno celebre dei colossi che lo circondano ma di sicuro non è il primo venuto. Vic ha suonato, se non con tutti i migliori, quasi. Ha 30 anni di onorata carriera alle spalle e quasi altrettanti davanti. Anche con lui hai un passato. Ricordi? Nella session del ’44, alla Commodore, al trombone c’era lui. Lo swing gli scorre nelle vene. Ha calore e colore da vendere, Vic. Pochi altri come lui hanno reso il vocione del suo strumento così lirico e ironico al contempo. C’è un album che è la prova lampante di quel che sto dicendo. È il concerto a Bruxelles del 1958 di un’altra formazione all star, il sestetto di quel teppista di Sidney Bechet e di quel bell’uomo di Buck Clayton (lo so che avevi un debole per lui, Billie). Ascoltare per credere. L’assolo di Vic in Society Blues è così giocoso e irresistibile da far esplodere, in corso d’esecuzione, una sonora risata nella band. In pratica Vic sta dando dignità artistica alla flatulenza musicale, spingendo la naturale scorreggioneria del trombone a esiti di scoppiettante intelligenza melodica. Se ascoltando questo brano non viene il buon umore e non si balla dentro i vestiti, c’è poco da fare, delle due una: o si hanno problemi seri oppure si è morti da un pezzo. E cosa ci combina Il trombonista subito dopo? Ci regala uno dei vertici emotivi di questo disco miliare, un picco di eloquenza sentimentale traboccante di vivacità spirituale: una versione di In a Sentimental Mood dove le altre star si fanno da parte affinché l’unico fiato sia il suo trombone. Ma salutiamo il Vecchio e torniamo nel Nuovo Continente. Anche oggi pomeriggio Vic fa la sua porca figura nella manciata di secondi che gli sono concessi dallo strettissimo contingentamento televisivo. È un signor assolo, il suo, ma tu non lo ascolti, Billie, ti sei assentata. Un’ombra ti ha morsicato, lo vedo, ti oscuri. Sei pensierosa, qualche fantasma ti sta aggredendo. In quali crucci ti sei persa? Sei ancora con Lester? Hai un conto in sospeso col pusher? Rimugini sull’ultima vigliaccata di Louis? Il sorriso forzato con cui avevi accolto il trombone s’è smorzato, pietrificato. La tua testa si muove fuori tempo. Lo smilzo Victor, avvertendo un deficit di attenzione da parte della sua regina, si smoscia in chiusura d’assolo. Non c’è da stupirsene, povero Vic. Come in fisiologia vegetale è chiamato elio-tropismo il movimento del fiore verso il sole, in un brano come Fine and Mellow gli assoli carburano per Billie-tropismo: se Lady smette di baciarli, gli strumenti si  raffreddano.

Gerry Mulligan nel 1953

Gerry Mulligan, grazie al cielo, ti fa tornare in te, ti riporta a loro, a noi. Essere lì, per quel ragazzetto bianchiccio del Queens con sangue irlandese e capelli a spazzola, essere lì, gigante tra i giganti, non è cosa da poco. Se c’è qualcuno che, sebbene abbia già fatto molto, ha ancora una vita davanti, è Gerry. Se c’è qualcuno che ha tutte le ragioni per essere su di giri, è lui. Ha 30 anni tondi e ne dimostra almeno cinque di meno ma non si pensi che sia di primo pelo. Il soprannome Jeru gliel’ha dato Miles Davis e con Miles ha suonato, per Miles ha composto. Lui e quell’altra faccia d’angelo di Chet Baker, furoreggiando col loro “pianoless quartet”, si sono guadagnati il rispetto del black gotha. George Russell, il vulcanico compositore, ha definito Mulligan «il più importante innovatore degli anni Cinquanta». Il 1957 è un anno caldo per Jeru. Ad agosto registra Mulligan Meets Monk. A ottobre incide con Stan Getz e a novembre con Ben Webster. Domani, l’11 dicembre, sarà in studio con Chet per una reunion. Non c’è dubbio, è il suo momento. Ma il fatto che giochi già nella serie A del jazz stasera non significa granché, perché sta suonando in mezzo ai fuoriclasse di sempre, ed è troppo smart per non capire che questa è una registrazione destinata a restare: quando capiterà di nuovo una simile concentrazione televisiva di mostri sacri? Mai più, in effetti. È nella cerchia elettiva, okay, ma quelli intorno a lui hanno già dimostrato quello che lui sta ancora dimostrando. Ne ha di potenza da trasporre in atto, il nostro mago del baritono. Mentre suonava Ben Webster, lo si vedeva in un stato d’ascolto quasi sonnambulico, in una vigile trance, dentro la sua giacca a quadretti. Venuto il suo il suo turno, Gerry è una maschera di concentrazione: suona con le palpebre serrate, non gli vediamo nemmeno il bianco degli occhi, che Ben ci lasciava intravedere, durante la sua performance a occhi chiusi. Ha poche battute e se le gioca magistralmente. È un assolo memorabile il suo, di quelli che ti garantiscono rispetto presso i tuoi pari per almeno mezzo secolo. Lady sorride benedicente. Lo benedice come il Conte benedice Sphere mentre suona Blue Monk.

Love will make you drink and gamble
Make you stay out all night long
Love will make you drink and gamble
Make you stay out all night long
Love will make you do things that you know is wrong

Coleman Hawkins nel 1962

E poi arriva lui. Coleman Hawkins. Detto Bean, Fagiolo, per la forma della testa. Detto Hawk, Falco, per le altezze cui vola. Che dire di Bean? Come Armstrong ha dato dignità alla tromba, Hawkins l’ha data al sax tenore, trasformando il suono clownesco delle origini in qualcosa di fluido, sontuosamente evocativo, capace di raccontare mille e una storia. «The King of The Saxofone», lo chiama il cantante Eddie Jefferson. «Aveva il suono più virile che un sax abbia mai avuto», sostiene il critico Gary Giddins. Il sax soprano Cannonball Adderley affermò che la sola presenza di Hawk ha reso gli altri sassofonisti − per circa un 40ennio − nervosi. Nell’epigrafe del suo ultimo romanzo, Emmène-moi au bout du monde, lo scrittore Blaise Cendrars − definito a sua volta il «Giulio Cesare della Letteratura» da Henry “Tropicana”Miller, giusto per restare fondatamente iperbolici − afferma di aver scritto il suddetto romanzo «secondo l’estetica di qualcuno che crede a quel che racconta», qualcuno come Coleman Hawkins e i suoi «musicisti del cielo», artisti che raccontano storie che hanno luogo «nello spazio, fuori dal tempo e dall’epoca» (l’album cui Blaise si riferisce è un’incisione del 1954, Coleman Hawkins All Stars, The Complete Jazztone Recordings). Il sound di Coleman Hawkins è una moltiplicazione prodigiosa di articolazione armonica per espressione lirica per potenza sonora e chi ha avuto la fortuna di ascoltare dal vivo negli anni d’oro Sonny Rollins − il figlioccio di Bean, detto a sua volta “The Boss of Tenor Saxophone” − può farsi un’idea verosimile di quello che devono essere stati, live, il volume e la pienezza del suono di Coleman Hawkins al top. È lui la pietra dove i sassofoni successivi hanno affilato il proprio suono. Chi ha un suono più ricco, più facondo, più poderoso, più fervido, più suadente, si lanci nel primo assolo. Se Adolphe Sax ha inventato il sassofono, Bean gli ha insegnato a esprimersi con la generosità di Shakespeare. 

Lady Day e Bean nel 1957

Il 1957 è per di più un anno magico. Il Falco è in stato di grazia, sta vivendo una vera e propria seconda giovinezza. Marzo è il mese di The Hawk Fly High. A giugno incide Monk’s Music, assieme a Trane e a Thelonious che era stato proprio Bean a svezzare discograficamente nel 1944, volendolo come sideman in Bean and the Boys. A luglio è a Newport con una formazione dove spiccano il fido Roy Eldridge e un Pete Brown dal fraseggio indimenticabilmente sincopato, per non dire asmatico (All Stars at Newport). A ottobre incide col confratello Ben Webster (Coleman Hawkins Encounters Ben Webster) e a seguire, in quintetto, sforna The Genius of Coleman Hawkins. Stiamo parlando di album che sono uno più bello dell’altro e non ho nemmeno esaurito l‘elenco delle session di quell’unico anno!

Bean è primus inter pares. Lo è per carisma e autorevolezza. Lo sarebbe pure detronizzato come Re Lear. Basta vedere come lo guarda Gerry Mulligan alle sue spalle: se Coleman gli chiedesse di tagliarsi un dito, è probabile che Gerry, lì per lì, si staccherebbe una mano. Se c’è un Toro Seduto in quel manipolo di valorosi, è ovvio, è Coleman Hawkins. Il suo è peraltro l’unico assolo dove la regia, anch’essa ipnotizzata, resta sempre sul solista, non stacca dal suo volto per spezzare sul tuo come fa durante gli altri assoli. Ti vediamo però all’inizio dell’assolo, sulle prime note, e il sorriso con cui dai il benvenuto a Hawk la dice lunga. Il suo è un sax cui non si resiste, cui tu non resisti. Se Lester lo ricevi con inscalfito amore (nessuno si comprende come voi due), a Coleman riservi una trepidante passione: da quel suono vuoi essere presa! Hawk è l’essenza dell’hot jazz. Come potresti non darti a quel mood maschio e caliente, a quella cervelluta vigoria? Ritengo fisiologico che i suoi cavalli di battaglia siano Body and Soul e Lover Man… S’è già capito ma lo dichiaro senza mezzi termini: per me il suono di Coleman Hawkins è il non plus ultra dell’erotismo nel jazz. Qualche anno fa ho fatto le ore piccole con Giampiero Cane, il più free degli scrittori jazz italiani, sotto un portico bolognese, davanti alla libreria Modo Infoshop, a bere Laphroaig e a dibattere se fosse più erotico il sax di Bean o quello di Pres. Ma questa è una storia che prima o poi racconterò come si deve. 

Roy Eldridge nel 1942

Dopo che Hawk ha fatto la sua parte, è difficile addentrarsi oltre, bisogna risalire e fare festa. E quando c’è voglia di festa non c’è nessuno come Roy Eldridge. La sua presenza in formazione è da sola garanzia di fuoco e fiamme. Questo raffinato e adrenalico casinista incarna come nessun altro lo spirito gioiosamente carnevalesco delle prime band di New Orleans nonché la spinta combattiva e competitiva delle origini, quando il jazz era ancora una faccenda di talentuosi duri di strada che si sfidavano all’ultima nota. Musicista di potenza, lottatore di prima classe, Little Jazz è un piccoletto col complesso di Napoleone giustamente considerato la tromba ponte tra Louis “Satchmo” Armstrong e “Dizzy” Gillespie. Se con quest’ultimo suonerà e inciderà, con Armstrong la singolar tenzone non avrà luogo, e con rammarico di Roy, perché Louis − che non si considerava pari di nessuno − non raccoglierà il suo guanto di sfida. Peccato: ascoltarli incrociare le trombe sarebbe stato uno spasso senza paragone e c’è da scommettere che Eldridge − che quando vuole non è meno lirico di Satchmo − ci avrebbe dato dentro fino a lasciarci un polmone. Pure per Roy il ’57 è un anno fecondo: ad aprile infiamma la Svezia; a novembre incide a Los Angeles con una grande orchestra diretta da Russell Garcia al suo servizio; a novembre e a dicembre è con Big Ben al Café Bohemia, NYC. 

Dopo avere educatamente aspettato che Bean metta il punto al suo poema, Roy attacca in registro medio e, snocciolata la melodia, esplode con un colpo pneumico che fa schizzare lo show alla sua vetta di acuta euforia. E io ti vedo, Billie, dietro a Roy che fa bollire la tromba, ti vedo mentre sbatacchi la testa e te la ridacchi come una ragazzina alla giostra, davanti allo spasimante forzuto che cerca di farsi bello picchiando più forte che può al gioco del martello. Che magnifico scacciapensieri, Little Jazz! Se Hawk è Toro seduto, Roy − non ci piove − è Cavallo Pazzo, il braccio destro di Toro Seduto nella battaglia di Little Big Horn. Insieme, on stage, sono meglio di Dean Martin e Jerry Lewis. Roy sa urlare ma sa anche sussurrare. Dopo aver fatto il Carnevale, scende di registro e sfuma per fare largo alla tua voce. A differenza delle 4 strofe precedenti, le ultime due si avvicendano non intervallate da un assolo strumentale.

Treat me right daddy
I’ll stay home every day
Just treat me right daddy
I’ll stay home every day
But you’re so mean to me, baby
I know you’re gonna drive me away

Love is just like a faucet
It turns off and on
Love is just like a faucet
It turns off and on
Sometimes when you think it’s on, baby
It has turned off and gone

Il colpo da poetessa te lo riservi per il gran finale. Eccolo, buttato come se nulla fosse, un verso così: «Love is just like a faucet». L’amore è proprio come un rubinetto. Un verso degno di Emily Dickinson, di Alejandra Pizarnik. Proprio così, Billie, e per quanto facciamo per aggiustarlo − l’amore, come i nostri balsami per bruciati vivi, l’amore, come i nostri canti per angeli nottivaghi e demoni meridiani, l’amore, come le nostre vite, l’amore, come un rubinetto − è destinato, salvo miracoli, a perdere.

Roy Eldridge e Lester Young nel 1958

In copertina: Billie Holiday nel 1957

(1976) cineasta e scrittore. Ha da poco ultimato la post-produzione di "Sbundo", lungometraggio girato in un quartiere rom off limits. Con Fabio Badolato ha fondato nel 2005 la BaCo Productions e insieme realizzano opere che cortocircuitano i confini tra cinema narrativo, documentario e sperimentale, tra cui "La lucina" (2018), "Il firmamento" (2012), "Beira Mar" (2010), "Le Corbusier in Calabria" (2009), "Jazz Confusion" (2006). Scrive su “Il primo amore”, di cui è redattore, e “Rifrazioni. Dal cinema all’oltre”, che dirige. È docente presso la Scuola d'Arte Cinematografica Florestano Vancini di Ferrara dove tiene il corso “La regia: poetiche e pratiche del cinema”. Nel 2016, con Effigie, è uscito il suo primo romanzo, "Mal di fuoco".