“Sipario. Scena buia. Luce lentamente sulla faccia dell’Ascoltatore […] Le voci A B C sono le sue e gli arrivano dai due lati e dall’alto.”
Samuel Beckett, Quella volta, 1976
“La voce grida al deserto perché è innanzitutto essa stessa questo deserto, un deserto dispiegato nel mezzo del corpo, al di qua delle parole.”
Jean-Luc Nancy, Vox clamans in deserto, 1991
Piersandra Di Matteo, studiosa, curatrice e dramaturg nell’ambiente delle performing arts, ha una conoscenza approfondita delle scene contemporanee, in particolare di quella porzione consistente viva ed eccentrica che continua – per progetti-lacerti, scarti laterali, mai in modalità lineari – a sabotare i modi stantii della composizione rappresentativa a teatro. Nel suo ultimo sforzo teorico, dal titolo A bocca chiusa. Effetti di ventriloquio e scena contemporanea, Di Matteo ci propone delle riflessioni che nascono dal modo in cui compagnie, gruppi, artiste e artisti agiscono la scena attraverso il ventriloquio, inteso come dispositivo complesso che non riguarda più solo un insieme di tecniche illusionistiche ma la messa a punto di uno strumento di trasformazione e assieme di comprensione di quelle “voci dissociate” che, indagando la sfera acustica secondo modalità sensibili inedite, interrogano e mettono in crisi i rapporti tra vocalità e verbalità, tra tradizione traduzione e tradimento, tra presenza e presa di parola, tra scena e platea… problematiche che sono ancora tutte lì, in scena appunto.
La ventriloquia su cui si sofferma Di Matteo altera i «dispositivi scenici per porre “problemi” di funzionamento», scrive l’autrice andando fin da subito a sottolineare ciò che le interessa far emergere. Un interesse teorico che non può scindersi da una frequentazione affettiva forte con le personalità convocate nel libro – non sono casi studio, sottolinea chiarendo che «si tratta di attraversare queste esperienze nel doppio registro di pratiche teatrali e laboratori epistemologici generativi di saperi, perché già incorporati nel modo in cui la scena pensa, nella scrittura dei corpi, nelle intensità sonore, nell’articolazione di certi dispositivi luminosi». L’interdisciplinarità tipica delle pratiche sceniche fa qui un passo verso quei processi transdisciplinari che non si fermano all’analisi dei linguaggi, perché, la transdisciplinarità avviene nel vissuto dei partecipanti attraverso «posture “improprie”»[1], ci ricorda il filosofo Carlo Sini.
Se chi è in scena non interpreta il testo, chiude la bocca, trasferisce spazialmente la vicenda trovando nuove modalità di fuoriuscita acustica, cosa ne è del teatro? La sua scena si sposta nella glottide, qui ha luogo lo spettacolo, ci dice Piersandra Di Matteo. Incorporare la scena e la vicenda trasformandola in input acustici per lo sforzo immaginario “richiesto” a spettatrici e spettatori è il modello adottato dal gruppo toscano Kinkaleri in I AM THAT AM I (2010), spettacolo nato attorno allo studio di Le serve di Jean Genet. Il processo generativo nato dal lavoro sul testo ha prodotto tre lavori incentrati sul dispositivo ventriloquo: la performance breve Io mento (2009), la conferenza-spettacolo TU DICI? (2010) – in cui l’intervento teorico della studiosa Lucia Amara dedicato alla relazione tra voce e cavità buccale viene enunciato attraverso la pronuncia ventriloqua di Anna De Mario («La dimensione teorica dettata altrove») – e I AM THAT AM I appunto. In scena sempre Anna De Mario, proferisce gran parte de Le Serve attraverso il ventriloquio mentre agisce gesti quotidiani in uno spazio sgombro. Oltre lei una sedia, un’asta con microfono e delle cuffie che indossa. Le posture assunte dal corpo non seguono un intento rappresentativo mentre la voce che insiste a fuoriuscire da altre cavità, senza interpretazione, fa rimbalzare la storia per echi e riverberi. La dissociazione tra l’immagine visiva e quella acustica crea una linea di fuga, meglio, uno shift che sposta la scena nel corpo della performer, tra bocca e gola. Quando poi Anna De Mario mangia una banana mentre la voce continua, la cavità buccale si trasforma in attraversamento, nutrizione, salivazione, primo atto digestivo della scena rappresentativa.
Un’attenzione particolare – è scontato dirlo – è dedicata alla bocca, «rivestimento umido del discorso». Viene evidenziata la sua peculiarità di cavità di transito tra sostanze (organiche e non) che si fa anche attraversamento nelle e tra le ricerche sulla performatività della voce, dove la boccalità indicata da Jacques Derrida[2] individua la carnalità e materialità corporea, ovvero ciò che viene prodotto in performance, non ciò che viene detto. «Si tratta allora di provare a guardare la voce a teatro dalla parte della bocca, a partire dalle sue implicazioni fisiologiche e pulsionali, ma anche in relazione ai suoi topoi emblematici come balbettii, saliva, spazio per emissioni corporee, dove covano loop e sincopi». Nelle descrizioni presenti nel libro ricorrono infatti orifizi (la connessione bocca-ano in The Infinite Pleasure of the Great Unknown del regista londinese Simon Vincenzi), sgocciolamenti, proprietà transitive tra pelle, suoni e altre materie. Questo perché Di Matteo legge il ventriloquio come pratica intercorporea[3] in cui la voce esposta fuoriesce «da parti del corpo sorprendenti o illegittime», attivando muscolature altre, ricordandoci una cosa che dovrebbe essere ovvia ma che quando la leggiamo scritta in modo chiaro e inequivocabile, turba: «il corpo è un luogo rumoroso».
Guardare «la voce a teatro dalla parte della bocca» è un posizionamento che, felicemente, fa problema. La meraviglia davanti allo spettacolo illusionista si trasforma nell’ «inesorabilità di una bocca chiusa» che mescola i canali sensoriali, ibridando e dissociando nello spazio scenico la presa di parola. Di Matteo è particolarmente attenta ai posizionamenti di questa presa di parola dissociati: «Si tratta di entrare nelle pieghe di spettacoli e performance che, utilizzando la tecnica ventriloqua, mettono a problema le posture del soggetto parlante in teatro nella sua veste di portavoce, introducendo livelli di scrittura scenica che liberano i corpi dall’inerzia che li fonda nella psicologia dell’interpretazione, modi per sfondare attraverso una danza della carne la rappresentazione in direzioni inedite». E proprio su queste direzioni si mette in ricerca l’autrice, concentrandosi non tanto su «ciò-che-si-dice» (in scena) ma sul «fatto-che-si-parla», come indicato da Paolo Virno[4]. La presa di parola come «potenza di enunciare». È infatti in un sistema di forze che la studiosa si muove, tra accelerazioni sonore e (apparenti) stasi muscolari, dove vengono riconfigurate spazialità acustiche e quindi scomposti e ricomposti i regimi aurali[5].
È secondo questa traiettoria che nel libro viene analizzato il lavoro svolto da Yasmine Hugonnet, coreografa e danzatrice svizzera, che ha adottato il ventriloquio come dispositivo di composizione coreografica in cui muscoli e risonanze scolpiscono le processualità coreografiche dischiudendo – e richiedendo – altri livelli percettivi. In Récital del Postures (2014) il modello del tableau vivant viene decostruito a partire da quel «surplus di pelle» che la tecnica ventriloqua attiva, disattivandone i classici richiami citazionisti e introducendo la coreografia, scrive Di Matteo: «nei termini di un esercizio di sintonizzazione». In La Traversée des Langues (2015), altro solo di Hugonnet, il corpo parla ma non comunica, perché l’intento è la vibrazione. Una vibrazione acustica che dissocia l’immagine visiva. In Chro no lo gi cal / Trio (2018) il processo si moltiplica e l’intercorporeità si fa intersoggettività grazie al passaggio delle voci tra le performer (assieme a Hugonnet agiscono Ruth Child e Audrey Gaisan Doncel). L’autrice scrive infatti di «polivocalità intracorporea», composta di velocità e lentezze e dei loro rapporti che, come nel teatro di Carmelo Bene per Gilles Deleuze, «trascinano i gesti e gli enunciati, secondo coefficienti variabili, lungo una linea di trasformazione»[6].
Transiti vocali analizzati anche in Giudizio Possibilità Essere (2013) di Romeo Castellucci – del quale Di Matteo è collaboratrice stretta nel ruolo di dramaturg. Spettacolo che trasforma l’atto vocale: «non più soma ma propriamente topos». È lo spazio nella bocca da cui è stata estirpata la lingua (tagliata ad inizio spettacolo) e quello acustico emanato degli speaker che riproducono le voci delle attrici, uno per ognuna, nascosto sotto l’abito di tutte. In Jeanne d’Arc au bûcher (2017) il ventriloquio è subito da Jeanne, sono tutte quelle voci fuori scena che voglio leggerla, interpretarla, condannarla. È il dispositivo scenico che produce il corpo ventriloquizzato di Jeanne – in accordo con la visione decoloniale di Gayatri Chakravorty Spivak espressa in Can subaltern speak?[7] –, soggettività subalterna in quanto donna, lasciata in scena mentre da fuori campo arrivano e si accumulano le condanne.
“Il problema del pensiero (se lo si vuol chiamare «problema») è questo: come il corpo enuncia. […] Il corpo enuncia fuori del linguaggio (ed è ciò che del linguaggio si scrive). Il corpo enuncia in maniera tale che, estraneo a ogni intervallo e a ogni deviazione del segno, annuncia assolutamente tutto (si annuncia assolutamente) e il suo annuncio si ostacola da sé, assolutamente. Il corpo enuncia e si enuncia, ostacolandosi come enunciato (e come enunciazione). Senso-del-rigetto-del-senso. Soppesate dunque una parola che non è stata ancora detta, che non è sfuggita da nessuna bocca, ma che è ancora sulla laringe, sulla lingua, tra i denti […] Parola pronunciata e non detta, annunciata e non pronunciata, denunciata, messa lì, vischiosa come la saliva, saliva essa stessa, infimo flusso, essudazione, viscere. Parola inghiottita e non detta, ma non repressa, non rimangiata, bensì inghiottita nell’istante furtivo in cui è detta, inghiottita in quell’appena di gusto che è la saliva, appena schiumosa, appena vischiosa, dissoluzione distinta, impregnazione senza immanenza di una scipitezza saporosa che s’inghiotte, si sfuma sul punto di essere detta […] e quando invece le estetiche sono da rifare direttamente sui corpi dai sensi nudi, privi di punti di riferimento, disorientati, disoccidentalizzati, e anche le arti sono da rifare, completamente, come téchne della creazione dei corpi. Rumore, sì: come il contrario di un pensiero, ma anche come ciò che mormora nelle pieghe dei corpi.”
Jean-Luc Nancy, Corpus (1992)
Piersandra Di Matteo
A bocca chiusa. Effetti di ventriloquio e scena contemporanea
Luca Sossella, 2024
224 pp., 16 €
[1] C. Sini, Sul transdisciplinare, in F. Cambria (a cura di), Il sapere dei saperi. Per una formazione transdisciplinare, Jaca Book, Milano 2022, p. 12.
[2] J. Derrida, Toccare, Jean Luc Nancy (2000), trad. it. di A. Calzolari, Marietti Editore, Genova-Milano 2007.
[3] Cfr. G. Weiss, Body Images: Embodiment as Intercorporeality, Rouledge, New York 1999.
[4] P. Virno, Quando il verbo si fa carne. Linguaggio e natura umana, Bollati Boringhieri, Torino 2003.
[5] Riguardo alle indagini attorno alle politiche dell’ascolto c’è da segnalare il lavoro di traduzione dei testi di Brandon LaBelle da parte di Piersandra Di Matteo, raccolti in Giustizia acustica Ascoltare ed essere ascoltati, Nero, Roma 2023.
[6] G. Deleuze, Un manifesto di meno, in C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni (1979), trad. it. Jean-Paul Manganaro, Quodlibet, Macerata 2002, p. 104.
[7] G. C. Spivak, Critica della ragione postcoloniale (1999), trad. it. di A. D’Ottavio, Meltemi, Roma 1999.
In copertina: Gisèle Vienne, JERK, 2008, ph. Alain Monot
