Per i letterati il gesto dell’auto-antologia ha sempre qualcosa di doloroso, per non dire sacrificale. Rinunciare a una parte di sé, ubbidendo alla contrainte del numero di pagine a disposizione, può equivalere (esagerava ilare il Manganelli dell’Antologia privata compilata l’anno prima del congedo, nell’89) al banchetto atroce di Tieste che nel mito (messo in scena, fra gli altri, da Seneca e Foscolo) si nutre delle carni dei propri figli: «una antologia è una legittima strage», per mezzo della quale «il così detto autore può dar sfogo alla parte più cruda della sua ambivalenza verso quei libri». Meno splatter parrebbe il gesto della retro-spettiva da parte degli artisti. Guardare al proprio lavoro da dopo – per esempio una volta che si sappiano canonizzati, storicizzati, museificati – consente loro di gustarsele come fossero quelle di qualcun altro; e al contempo di selezionare, für ewig, quella porzione di sé che paia corrispondere, senza residui, al loro sé di adesso. (“Ora per allora”, come si dice: dove allora è sia il passato che prefigurava questo presente, sia il futuro che lo stesso prefigura.)
Fra gli “artisti del nostro tempo” (una formula che parrebbe fatta apposta per irritarlo), chi ha portato alle estreme conseguenze questo paradigma di impersonalità, e insieme simultaneità, è senz’altro Giulio Paolini. Il libro che s’è pubblicato da sé (dopo qualche insoddisfacente esperienza grafica – mi ha confessato, senz’ombra di animosità, come suo costume – con editori “trade”), per i tipi cioè della Fondazione Giulio e Anna Paolini, Eccomi. Qui dove sono, è un manufatto niveo, morbido e come sempre impeccabile. Ed è insieme il catalogo di una retro-spettiva ideale nonché l’auto-antologia più aggiornata, dalla loro mole ormai ragguardevole, dei suoi scritti (ne urge un’edizione “ragionata” che prosegua La voce del pittore, curata da Maddalena Disch ormai trent’anni fa). L’impersonalità è tratto canonico del personaggio, ed è collegata a filo doppio alla sua negazione del “tempo” inteso come asse evolutivo del linguaggio (non solo del proprio; non risponde a un caso il suo culto sempre più insistito per de Chirico, l’anacronico per antonomasia: si veda la raccolta Un incontro mancato, edita da Aragno nel 2019).
Quando Italo Calvino, nel testo premesso nel ’75 a Idem (completato finalmente della sua inedita seconda parte nella riedizione Electa del ’23) che resta la pietra miliare della sua fortuna critica, identificava la «grande modestia» e insieme la «grande ambizione» di Paolini nel voler «annullare l’io individuale per identificarsi con l’io della pittura d’ogni tempo, l’io collettivo dei grandi pittori del passato, la potenzialità stessa della pittura», scopriva davvero un’anima gemella (nelle Lezioni americane vagheggerà «un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale»; ma già in Se una notte d’inverno un viaggiatore – l’“iper-romanzo”, rampollato proprio dalla riflessione su Paolini, che a un certo punto lo porta in scena come larvato antagonista – si lamentava: «Come scriverei bene se non ci fossi!»).
Ma Calvino non faceva che ripetere in forma più esplicita il più decisivo (e citato) assunto dell’artista: quando nel ’68, nella Lettera sul tempo per la galleria Notizie di Torino (antologizzata giusto in Idem), «invocava nel suo lavoro la trasparenza etimologica delle opere di Beato Angelico, Johannes Vermeer, Nicolas Poussin, Lorenzo Lotto, Jacques-Louis David». È il medesimo concetto espresso, in quello stesso anno climaterico, con l’emblematico Autoritratto con il Doganiere: dove Henri Rousseau, il capostipite dei naïf considerato quintessenzialmente privo di «self», è convocato al centro di una piccola folla di artisti e intellettuali amici (si riconoscono in prima fila Lucio Fontana e Carla Lonzi) dalla quale brilla per la sua assenza, a ben vedere, proprio colui che firma questo paradossale Autoritratto (la stessa Lonzi, nell’intitolare l’anno dopo Autoritratto, proprio, il suo libro decisivo e “corale” – dal quale il critico, solo in apparenza, fa un passo indietro – faceva suo questo witz davvero “metafisico”). Una comunità che a quell’altezza poteva ancora apparirgli effettiva, ma ben presto si disperderà nel trionfante «sistema dell’arte» mutando di segno, come ha visto Michele Dantini, nel pantheon meta-classico che da allora Paolini, con malinconia davvero degna del Pictor Optimus, continua instancabilmente ad allestire.
L’annosa «confutazione del tempo» di Paolini (per parafrasare in chiave d’ossimoro una formula del suo phare Borges) gli detta anche, si capisce, il criterio di composizione di questo libro che, avverte la nota esplicitaria, remixa «passaggi tratti da precedenti interviste o pubblicazioni monografiche» (solo delle conversazioni – per squisitamente paoliniano riguardo, s’immagina, nei confronti degli interlocutori – sono riportate sedi e occasioni), così come «le illustrazioni, nella loro sequenza, corrispondono a un criterio arbitrario e personale»: prive come sono di titoli e date, pagina dopo pagina le opere di Paolini (dalle primissime, anche prima dell’incipitario Disegno geometrico del ’60, sino alle ultimissime – come la davvero ardente Parole di fuoco,che commemora l’incendio del 1983 al cinema Statuto alla collettiva Le ferite di Torino, sino al 12 ottobre curata da Spazio Taverna al bookshop della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo) diventano nuove opere – dove l’aggettivo, si capisce, ha un sottinteso ironico.
Anche il dogma dell’impersonalità, naturalmente, viene ribadito con convinzione. Per esempio ripetendo l’aforisma di James Whistler che tanto piaceva a Borges, «“Art happens”, l’arte succede, accade. L’arte è un piccolo miracolo…» che prescinde dalla storia e «non dipende dall’artista»; mentre contro la «dissennata volontà d’esprimersi» Paolini ruba le parole di bocca a Carmelo Bene. In un’altra occasione (una mostra a Zurigo del 2000) aveva invece anticipato, Paolini, un’agudeza allora a venire di Jean-Luc Nancy: «l’autore abdica, si apparta, si ritrae (proprio nel doppio senso di “tirarsi indietro” e di appartenere, di “assegnarsi” all’immagine dell’opera)». L’autoritratto è sempre un altro ritratto (L’altro ritratto s’intitolò al MART, nel 2013, una memorabile mostra curata dal filosofo), cioè il ritratto di un Altro: che sia il Doganiere, Poussin oppure un anonimo mercante arabo, esprime un’alterità che incrina la compattezza dell’io. Un racconto di Henry James, spesso citato da Paolini, s’intitola The Private Life: e anticipa di qualche anno la protesta di Proust, nel Contro Sainte-Beuve, contro la presunzione che l’opera rifletta l’io “di superficie”.
Eppure quello inscenato e performato da Paolini in quest’ultimo libro è, a ben vedere, un doppio legame. L’ultimo suo testo recita (con uno degli «appunti a capo» cui sempre più indulge): «Mi sento un altro, / cioè quello di prima». Prima, certo, c’è la trasparenza etimologica della tradizione; ma la frase capovolge anche, in un certo senso, il bon mot di Rimbaud. Je est un autre proprio perché, nella formulazione di Paolini, coincide col sé stesso di prima (secondo le due diverse nozioni di identità messe a fuoco dal maggior commentatore di queste parole araldiche del moderno, il Paul Ricœur di Sé come un altro): se il dogma bandisce con orrore la centratura dell’ipse, si ammette invece l’idem (già!) della continuità nel tempo del proprio riferirsi a sé stesso. Nella conversazione all’Accademia di San Luca del ’23 notava Antonella Soldaini il ricorrere sempre più frequente di immagini dell’infanzia, e Paolini ammetteva: «inoltrandomi nell’ultima stagione, sempre più mi trovo a mettere a fuoco pensieri e immagini di quel tempo, che prendono posto dove la memoria sembra spodestare l’esperienza dell’oggi». Ma anche alla bellissima mostra dell’anno prima al Museo Novecento di Firenze, Quando è il presente?, l’opera-clou L’ultimo sigillo comprendeva il disegno del quadrante di un orologio trasformato in vertigine hitchcockiana: ma quell’orologio cinge il polso allo stesso individuo che disegna il vortice. La «mano mozza che impugna una penna e scrive», alla quale sognava di ridursi Calvino, è pur sempre la mano di chi scrive – o disegna.
Sin dal titolo doppiamente deittico e illocutivo, l’uomo senza volto – da sempre un enigma per sé stesso (questo il senso del titolo del primo, forse, dei suoi autoritratti: Delfo, del ’65) – si presenta in scena, infatti, persino baldanzoso: Eccomi. A un certo punto del libro (non so quale autore lo abbia mai fatto!) vi riproduce persino la sua carta d’identità (riguardo alla «professione» di «disegnatore» che rivendica e che ivi lo identifica, appunto); e in fondo tutto il libro non è altro che un interrogativo circa l’identità, proprio, che il più elusivo e antinarciso degli artisti, proditorio, mette al centro del proscenio.
Certo, si diceva, da questa identità traspare tutta la filiera della sua etimologia; ma nondimeno è presente (eccomi qui!). Eloquente fra tutte, nel nuovo libro, la riproduzione di un’opera del ’74, Isfahan: una scena che a suo tempo aveva colpito Paolini per la «doppia prospettiva» che en abyme dominava quel «disegno vuoto». Ma ora la serigrafia viene fotografata col cellulare, nel suo studio, dall’artista – la cui immagine, dunque, si proietta spettrale sul vetro che la protegge. Quella filigrana sottilissima, quel vetro politissimo non è più così trasparente e invisibile quale si voleva un tempo. Ed è davvero una doppia prospettiva quella che attrae irresistibilmente l’autore, lo voglia o meno, all’interno della rappresentazione.
Alla fine della nota conclusiva scrive Paolini: «Mi piace pensare a un’ipotetica, virtuale sovrapposizione delle diverse immagini fino a poterne vedere una sola». Il suo Borges, alla fine, aveva dovuto arrendersi; e nell’Artefice aveva scritto di quell’artista che «nel corso degli anni popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di vascelli, di isole, di pesci, di case, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto».
Giulio Paolini
Eccomi. Qui dove sono
Fondazione Giulio e Anna Paolini, 2025
141 pp. ill. col., € 35
Una versione più breve di questo articolo è apparsa su «Alias» del «manifesto»
In copertina: Giulio Paolini, Mimesi (1975), due calchi, 48 x 23.5 x 25.5 cm ciascuno
