Filippo de Pisis, Giulio Paolini e Luca Vitone. Tre mostre autonome ma concatenate, una sorta di ‘tre per uno’, che riunisce artisti di diverse generazioni. Il progetto proposto fino al 7 settembre al Museo Novecento, diretto da Sergio Risaliti, spiazza nella dichiarazione di unicità, non tanto per quel che riguarda Luca Vitone, i cui interventi, riuniti sotto il titolo di D’après, si fondano proprio sull’interagire con i due artisti amati, quanto per l’accordo Paolini-de Pisis, di per sé non così scontato. Verrebbe da insinuare che si tratti di quei soliti dialoghi forzati che spesso il panorama espositivo contemporaneo propone, e invece si creano impreviste assonanze tra la precisione concettuale di Paolini e la condotta pittorica spregiudicatamente trasandata e fragile di de Pisis. Le mostre hanno tuttavia una loro totale indipendenza, collocate a due piani diversi del museo, con Paolini che ricompare all’inizio del percorso di de Pisis, in due collage a lui dedicati che fanno parte dell’installazione di Vitone, il quale si ‘cala’ a sua volta nell’opera di de Pisis e di Paolini oltre che nel proprio stesso passato.
In fondo il comune denominatore è l’interrogazione su cosa sia l’arte. Fin dall’inizio degli anni Sessanta tema centrale della ricerca di Paolini, il quale è consapevole dell’impossibilità di trovare una risposta che nessuno può dare: «fissare a lungo quella sfera, quel punto luminoso che non abbiamo capito se è una stella, un pianeta o un satellite: se cioè sia la sua luce radente, naturale o riflessa. Parlo dell’arte senza poterne parlare»[1]. Perché in realtà, come già annota nel 2003, non siamo noi a guardare le opere ma le opere a guardarci: «L’opera non parla ma vede, ci vede proprio nel momento in cui noi crediamo di vederla»[2]. In questa tensione incessante verso una «immagine miracolosa» capace di manifestarsi pur rimanendo segreta, e di abbagliare lo sguardo innocente dell’osservatore, Paolini nei decenni ha esplorato gli inganni della percezione intessendo i suoi lavori di citazioni, duplicazioni e frammentazioni, riferimenti letterari, filosofici e storico artistici dei secoli trascorsi. Un andare e venire attraverso epoche diverse per frammenti, con rimandi alla dimensione del tempo che in arte, osserva Paolini, non è misurabile. Perché il tempo dell’arte, che noi possiamo cercare di identificare, avvistare, valutare, è inesauribile ed eterno.
Il titolo della mostra, Quando è il presente?, è tratto dalla domanda che Rainer Maria Rilke si poneva in una lettera a Lou Salomé. Affiancando da sempre la parola alle opere – secondo un legame indissolubile già indicato da Giuliano Briganti in Metafore (Galleria dell’Oca, 1991), paragonandolo al rapporto tra disegni e poesia in William Blake – Paolini commenta quell’interrogazione, chiedendosi se la nostra condizione è l’esser dentro o fuori dal tempo. «Solo l’arte, eccezione o testimone dell’eternità, è in grado di risolvere le contraddizioni della cronologia, dell’illusione di un’apparenza. Ma se – come si dice – l’apparenza inganna, dove mai potremo volgere lo sguardo?». Per l’artista è impossibile riuscire a raggiungere l’opera, poiché – già annotava nel 1975 – essa «preesiste all’intervento dell’artista (che è il primo a poterla contemplare)»[3]. La condizione necessaria per poter penetrare, andare oltre, è quindi dimenticare il soggetto: sarà allora possibile scorgere «il profilo sempre uguale e sempre diverso di un modello ancora sconosciuto, capace però di risvegliare nella nostra memoria un’antica e rinnovata conoscenza». Guardare un quadro significa per Paolini «vederlo a occhi chiusi», con gli occhi della mente insomma. «Guardare, vedere, dimenticare».
Apparenza, illusione, tempo. Nella mostra, composta di opere quasi tutte inedite, nelle quali ritroviamo il consueto uso di collage, fotografia, calchi in gesso e installazioni, Paolini introduce tuttavia per la prima volta un’intonazione autobiografica assente da tutti i suoi lavori precedenti, evocando in maniera malinconica e crepuscolare il trascorrere inesorabile dell’esistenza. L’insinuarsi di un’espressione declinata in maniera più, oserei dire, sentimentale, è svelata dai titoli stessi, come Primi passi nell’ultima stagione (2022) e L’artista ringrazia (2022), dove l’autore prende commiato con un mazzo di fiori in mano. Il titolo della mostra è anche quello dell’installazione posta al centro della sala principale, concepita a partire da un quadro di Piero Garino del 1887, Nota intima, appartenuto alla famiglia di Paolini medesimo. La tela di Garino, che raffigura un pittore nel suo atelier intento a dipingere, diviene il dispositivo per una mise en abyme, composta di oggetti provenienti dallo studio dello stesso Paolini: un grande cavalletto, cornici, un tavolo su cui è posata una scacchiera con foto di tasselli delle sue opere, una poltrona, cartelle portadisegni, un libro aperto con pagine bianche su cui sono posati gli occhiali dell’artista. Un drappo di tela con immagini stampate occulta parte della tela di Garino, prima di ricadere in abbondanti pieghe sul pavimento: forse un espediente per celare quel che appena si intravvede, la gonna nera di una donna e una sua calzatura, poiché quella figura nuocerebbe alla concentrazione sull’immagine dell’artista al lavoro.
In Quando è il presente? non sappiamo in quale tempo porci: se di fronte a qualcosa di appena accaduto o che deve ancora compiersi. Quando è il presente? E quale presente? Quello dell’opera? Quello di Paolini, per il quale essere artista equivale all’astrarsi dalla contingenza, per accedere alla dimensione ulteriore? La mise en abyme in cui Paolini ci coinvolge, calandoci nel suo atelier e al tempo stesso in quello di Garino, può richiamare alla mente il marchingegno escogitato, per trattare del rapporto tra realtà e finzione, da Georges Perec in Storia di un quadro (Un cabinet d’amateur, 1979). Un romanzo dove tutto ruota intorno al dipinto raffigurante un collezionista nel suo cabinet d’amateur, intento a osservare un quadro che lo ritrae nella stessa situazione, in un gioco di specchi che si replica più e più volte, seppur con impercettibili varianti, fino all’ inaspettata scoperta che si cela dietro ciò che crediamo ‘vero’. D’altronde in un’intervista lo stesso Paolini affermava essere affascinato dall’artificio, e avere quindi tra i suoi autori preferiti – oltre a Borges e Calvino – proprio Perec.
In una teca poco distante, Prova d’autore (2021), ritroviamo il calco in gesso di una mano che, per coincidenza ‘fortuita’ – ma in fondo non del tutto – è quasi la stessa che si vede appesa al muro nell’atelier di Garino: un particolare di cui Paolini stesso dice di essersi reso conto solo montando la sua installazione (o vale la sua formula, prima citata, del «guardare, vedere, dimenticare»?). La presenza muta ma eloquente dei gessi, che peraltro ritroviamo nella teca della sala accanto, Memento mori (2020), riporta alla mente i due Muri di atelier di Adolf Menzel, opere dei primi anni Settanta dell’Ottocento, l’uno con la luce artificiale un po’ radente che ne accentua la presenza inquietante, l’altro invece che coglie mani e volti in un’inquadratura frontale. Oppure anche un dipinto dell’atelier di Mariano Fortuny dell’ultimo quarto del XIX secolo, con bucrani, gessi e strumenti dell’artista. O infine, sullo scorcio del secolo, le foto dell’atelier di Auguste Rodin, a Meudon, che ritraggono lo scultore in piedi su un pavimento cosparso di membra e di busti in gesso, affastellati (come del resto lo sono i gessi di Memento mori). Ed è noto che Rodin scolpisse le sue opere intere e poi le mutilasse, concependole quindi già dalla nascita come frammenti. Perché il frammento pare essere la condizione unica dell’uomo contemporaneo. «J’aime le souvenir de ces époques nues / dont Phoebus se plaisait à dorer les statues», scriveva già nel 1858 Baudelaire nel quinto sonetto dei Fiori del male, ma nella strofa successiva avvertiva come quel mondo antico fosse ormai irrecuperabile, e tentar di concepire quelle «natives grandeurs» avrebbe recato nell’anima del poeta solo un freddo tenebroso.
Se il calco nella tela di Garino è soltanto uno tra gli strumenti dell’artista nell’atelier, mescolato a pennelli o ad altre tele già dipinte, Menzel si concentra invece sui calchi come parti eloquenti per il tutto. Un secolo dopo e in altra forma, anche Paolini ricorrerà più volte alla sineddoche, fin da Elegia del 1969 – dove è incastonato un frammento di specchio, al posto della pupilla nell’occhio destro del David di Michelangelo – per proseguire in opere quali Selinunte (1977), dove l’intero tempio è evocato solo dai suoi frammenti sparsi sul pavimento. Il tema del frammento è d’altronde presente nella sua produzione fin dagli anni Sessanta, anche in altra forma, quella delle fotografie strappate di parti di dipinti: nel caso di Memento mori è il volto del ragazzo che urla, ritaglio del San Gennaro esce illeso dalla fornace di Jusepe de Ribera, oppure i frammenti di sue stesse opere sulla scacchiera di Quando è il presente?, o ancora l’immagine di due sculture affrontate che si rivolgono al vuoto creato dalla lacerazione al centro del foglio in (La) Natura (è) morta (2022). La lacerazione è infatti essa stessa una forma di rovina: con tutto ciò che la rovina, nella complessità dei suoi rimandi, ha ispirato nei secoli agli artisti.
Salendo al primo piano del museo, accediamo all’universo di de Pisis ma lo facciamo accompagnati, introdotti, imbrigliati anche dagli interventi di Luca Vitone, che dialoga sia con le opere di de Pisis che con quelle di Paolini. E ad agganciare i due artisti è un’altra mise en abyme, ovvero la tappezzeria dove si ripete una foto di de Pisis nel suo atelier, con un pupazzo che ha le sembianze dell’artista ed è simile a un altro pupazzo che amici regalarono a Vitone sostenendo gli somigliasse. Quell’immagine di de Pisis col suo alter ego fa dunque da sfondo a tutti i dipinti nelle sale a lui dedicate, ma riveste anche i muri della saletta con Alter-ego (Coincidenze) (2022) di Vitone, dove si trovano due opere di Paolini dedicate a de Pisis. Altrove, l’atelier di Paolini è ‘presente’ nella polvere, prelevata dal suo studio torinese, con la quale Vitone ha dipinto un acquerello, mentre nella sala accanto ‘traduce’ in forma di scultura olfattiva Il gladiolo fulminato (1930) di de Pisis.
Ma lasciando da parte qui volutamente Vitone, già trattato su «Antinomie» da Guido Mannucci, entriamo nell’universo di de Pisis, interrogandoci su come possa funzionare l’accostamento con Paolini. Una pittura felicissima, quella di de Pisis, proprio nel suo essere magistralmente trasandata. «Un talento affidato alla dispersione – come scrive Paolo Fossati nel Poeta folle – sconfina nei ricordi nella ricreazione di un infantile caos inorganico»[4]. De Pisis si àncora all’idea della «realtà immediata, flagrante, sull’intensità stessa della vita» e cerca «corrispondenza tra il collezionare, il raccogliere, l’ammonticchiare gli oggetti, i frammenti, i momenti, i segni, i ricordi e l’incollarli l’uno accanto all’altro, l’usarli come temi, come feticci poetici, il riattivarli»[5]. Certo nulla di più assente, nelle opere di Paolini, del caos inorganico o della realtà flagrante della vita indicate da Fossati nell’arte di de Pisis. Eppure gli oggetti di quelle nature morte, il loro affratellarsi nelle composizioni, ricreano un universo di frammenti nel quale il visitatore può trovare risonanze con suggestioni ricevute dalle opere di Paolini, avendo l’impressione, alla fine, di trovarsi all’interno di una grande wunderkammer composta da diverse teche che conservano gli oggetti scelti da Paolini e quelli dipinti da de Pisis, entrambi tesi a andare oltre la rappresentazione fenomenica per tradurre invece il mistero dell’arte. ‘Oggetti’, ma Remo Bodei le definirebbe invece ‘cose’: in quanto gli oggetti, spogliati della loro funzionalità, accedono a una dimensione ulteriore (nell’etimologia di «cosa» esiste il causa latino). D’altronde, come nota lo stesso Fossati, de Pisis giunge a «drammatizzare gli oggetti e la loro ambigua presenza facendo della magia della loro inattesa esistenza un simbolo».
Ed è proprio rileggendo le pagine di Francesco Arcangeli e di Paolo Fossati che Sergio Risaliti, ideatore della mostra curata insieme a Lucia Mannini, si è ancor più convinto della possibilità di accostare Paolini e de Pisis, scegliendo come titolo per l’esposizione del ferrarese L’illusione della superficialità. La citazione è tratta da un passo di Elio Vittorini: il quale, riferendosi alla pittura di de Pisis, metteva in guardia contro la visione dei «“disattenti», incapaci di cogliere i «novemila metri di profondità ch’egli raggiunge senza mai indossare lo scafandro». A sua volta l’artista, pur senza molto lasciarsi scalfire dalle critiche («Lasciamoli dire…»), ribadiva come il difetto delle sue opere fosse semmai l’opposto: quello di ricollegarsi «per ragioni troppo profonde per essere espresse in poche righe, al travaglio caratteristico della nostra epoca». L’illusione di superficialità è infatti data dalle scelte cromatiche, dal tono neo-impressionista delle pennellate veloci e leggere che lo distanziano dalla pittura di de Chirico, al quale pure inizialmente si era confrontato. A ben guardarle, quelle nature morte sono rebus visivi, che ingannano – ma forse questo fa proprio parte del gioco – nella loro apparente trascorrente contingenza di diario intimo, «esuberante o penoso fino allo strazio»[6] come lo definisce Arcangeli, aggiungendo l’aggettivo «crepuscolare»: quell’intonazione che, pur con tutt’altro procedimento formale, anche Paolini cala nelle sue opere recenti.
Le nature morte di de Pisis scelte per la mostra sono infatti quelle in cui più l’artista ferrarese pone l’atelier protagonista del dipinto, con le tele girate, capovolte, le cornici vuote, gli occhiali, i pennelli, gli spartiti da musica. Ci sono sì anche vasi di fiori, funghi, pesci, cacciagione (il quadro col beccaccino appartenuto a Eugenio Montale, che gli aveva dedicato un componimento), nella più pura tradizione della natura morta dunque, quale meditazione sulla vanitas. Tuttavia, il più delle volte, gli animali sono presentati accanto a strumenti di lavoro dell’artista, magari di fronte a una tela girata verso il muro, ritta, inclinata o appoggiata ad altre tele. Un espediente per ribadire il luogo in cui si compie la ricerca, ma anche il carattere illusorio della rappresentazione, reso più esplicito nel dipinto in cui non sappiamo se la lepre sia appesa al di sopra della tela, o sia invece dipinta nella tela medesima (La lepre, 1932); la quale tela, altrimenti, se fosse vuota, perché mai recherebbe la firma e la data in basso a destra? Per questo, se compiamo le azioni indicate da Paolini per ben «guardare», ovvero se chiudiamo gli occhi e dimentichiamo le pennellate veloci e la flagranza della realtà delle tele di de Pisis, ciò che resta è proprio il ragionare sul carattere fittizio della rappresentazione e l’interrogazione sull’arte stessa e la sua misteriosa essenza.
A suggerire sottili parentele tra l’universo di de Pisis e quello di Paolini è inoltre la ricorrente presenza del mondo antico nelle tele del ferrarese, oppure i prelievi da altri antichi maestri specie del Seicento e del Settecento. Per l’antico, pensiamo ad esempio alla sagoma umana che compare in Natura morta con vaso di fiori e tela con nudo maschile, probabile riferimento alla piccola riproduzione dell’Antinoo posseduta da de Pisis, «ritto nelle impeccabili forme bianchissimo» (1931), oppure alla fotografia di «una dolce statua greco francese del Chapu, Mercurio», posta accanto alla veduta del Colosseo nella Natura morta con scultura, in totale sproporzione rispetto alla dimensioni reali di scultura e monumento; o anche al nudino in Natura morta con l’aragosta (1932) o alla foto incollata sopra la porta dell’atelier parigino dell’artista raffigurante la statua greca Ercole e Telefo dei Musei Vaticani. Elementi apparentemente incongrui ma accostati, appunto come in una wunderkammer, a stabilire un dialogo intimo, decifrabile solo da un interlocutore attento.
D’altronde, come già accennato, è Paolini a saldare il connubio proposto da Risaliti, creando per una delle sale di Vitone due collage con interventi pittorici che sono una sorta di risposta agli accostamenti depisisiani. Lo sfondo è dato infatti dalla foto di due ville che hanno stretti legami con la biografia di de Pisis: Villa Il Seminario, dove l’artista raccontava di aver visto da giovanissimo de Chirico e Carrà in grigio verde alternare «gli ozi militareschi alle pitture metafisiche», aggiungendo: «sarei troppo ardito se dicessi che queste produzioni potevano essere pretesto ai bravi superiori per crederli un tantino malati di mente? […] ma dove finisce la pazzia e dove comincia il genio?»[7]. L’altra è invece Villa La Fiorita, la casa di cura dove de Pisis sarà ricoverato per turbe nervose negli ultimi anni della sua vita, dal 1949 al 1956, e dove utilizzerà la serra come studio per dipingere. Un altro spunto colto da Paolini per una meditazione sulla fine dell’esistenza, che si riallaccia alle sale al piano terra del museo.
Questo gioco di rispecchiamenti – Paolini in de Pisis e in Vitone, Vitone in Paolini e in de Pisis – crea quasi l’effetto di un vortice. Un po’ come quello che si genera nella cascata di tavole dell’Ultimo sigillo (2022), l’opera che prende il posto della pala d’altare dell’ex cappella nella sala del Museo Novecento e che consiste in una cascata di tavole di un atlante astronomico. Nell’ultimo foglio, entro la cornice vuota, Paolini traccia lo schizzo di una mano destra che disegna sul polso della mano sinistra un orologio, nel cui quadrante non sono però segnate le ore, ma una spirale.
Andrea Cortellessa ha evocato per questa immagine il vortice di Hitchcock in Vertigo e a questa sua suggestione mi aggancio per chiamare in causa un grande ammiratore del regista qual è lo scrittore Orhan Pamuk. Nel suo Museo dell’Innocenza (2008) – equivalente perfetto del romanzo, la cui stesura è contemporanea alla concezione del museo stesso – Pamuk traccia sul pavimento della sala al piano terra una spirale, che è la stessa dell’orecchino della protagonista, Füsun e che ritroviamo in una delle teche che compongono il museo, concepito proprio nella tradizione della wunderkammer, sebbene gli oggetti riuniti non abbiano alcun valore venale (per questo «innocenti», come d’altronde è il ricordo, elemento fondante la narrazione).
La spirale resta il punto in cui convergono gli sguardi dei visitatori che si affacciano dai ballatoi dei piani superiori del piccolo museo: luogo che può ricordare, tra le molte case-museo care allo scrittore istanbuliota, il «Dome» della dimora-atelier dell’architetto John Soane a Londra, anch’esso fitto di frammenti di marmi antichi o di calchi in gesso. Tra i suoi modelli di riferimento, Pamuk annovera le opere di Joseph Cornell, artista che Luca Vitone cita tra gli artisti importanti per la sua formazione.
Ben consapevole delle differenze che separano la narrazione di Pamuk dai ‘teoremi’ di Paolini e dal lirismo di de Pisis, non mi spingo oltre in questi confronti compositivi, pur se invogliata dai numerosi collage di foto di paesaggi e di figurine ritagliate, dalle scacchiere, dagli strumenti che alludono al trascorrere del tempo. Resta però la suggestione di affacciarsi ogni volta su un palcoscenico, e di trovare analogie, sia con quel che Fossati indicava essere una peculiarità di de Pisis – la corrispondenza tra il «collezionare, il raccogliere, l’ammonticchiare gli oggetti» e «l’usarli come temi, come feticci poetici, il riattivarli» – sia con la meditazione sul carattere effimero dell’esistenza, fulcro della riflessione recente di Giulio Paolini. Pamuk non è un artista, a differenza di Paolini e de Pisis – accomunati dalla necessità di esprimersi tramite arte e scrittura – ma la sua opera è ugualmente fondata sul rapporto tra parola e immagine o meglio tra parola e ‘installazione’.
Nel suo riflettere, per la mostra fiorentina, sulla nostra incapacità di cogliere la vita nella sua essenza, potendola afferrare solo nel suo divenire, Paolini affronta il ruolo dell’arte nella società e la figura dell’artista in un mondo globalizzato. E nota la diffusa tendenza a definire a tutti i costi cosa l’arte sia, ricordando invece, con Borges che a sua volta citava Whistler, che «Art happens», ovvero «L’arte succede, accade. L’arte è un piccolo miracolo… che sfugge in certo modo all’organizzata causalità della Storia». A ribadire così un pensiero che, in tempi di fusione del ruolo dell’artista con quello del sociologo e dell’antropologo, assume il tono di un monito o di una profezia. Paolini prende infatti una posizione netta contro l’«assillante e grottesca preoccupazione espressa dalla quasi totalità del mondo (quello vero) e dalla necessità per noi di prendere responsabilità in nome di una cieca venerazione della Natura». E commenta: «Quale vanità […] L’artista non è fuori dal mondo, ma neppure nel mondo. Non vuole comunicare in forma diretta, in tempo reale e imporre la voce ma ascoltare cogliere un’eco». Egli ritiene infatti vana la fatica dell’«arte al presente […] a trovare una sua identità che nessuno è in grado di attribuirle» e si dichiara avverso a «ogni forma di partecipazione attiva o coinvolgimento, interazione», giudicando ormai superata la stagione delle prediche liberatorie: non solo quella della «rivoluzione siamo noi», ma anche quella di «salviamo il pianeta». Nessuno, afferma, «è in grado di “fare arte” perché è l’opera, essa stessa, ad accedere alla cifra segreta e immutabile della propria esistenza». Riflessioni che sempre hanno segnato il pensiero di Paolini, seppur mai espresse in modo autobiografico come ora.
A ribadire questa continuità è esposta, in una sala separata dal percorso delle opere recenti, un’installazione del 1985: La pittura abbandonata, dove proiettata sul muro è una veduta del lago di Nemi, sulla cui riva appare riversa la silhouette dell’Arianna addormentata, celebre figura del mondo classico molto cara agli artisti (ricordo per inciso che, nel precedente allestimento della sala degli Uffizi con il Tondo Doni di Michelangelo, si proponeva un marmo romano con l’Arianna addormentata tra le fonti possibili del Buonarroti). Il bosco di Nemi, com’è noto, era dedicato al culto di Diana, la greca Artemide, la quale, in una versione del mito, avrebbe ucciso Arianna. Il lago ha la forma di una tavolozza e Arianna cadendo sembra sorreggere un grande telaio, il cui angolo poggia a terra mentre in alto la struttura del legno è avvolta da una lunga tela che ricade scenograficamente al di fuori della proiezione, riportandoci al drappo che avvolge parte della tela di Garino in Quando è il presente?. La vicenda di Arianna, tradita e abbandonata da Teseo dopo averlo aiutato a uscire dal labirinto, viene dunque a sovrapporsi e coincidere con quella della pittura stessa, abbandonata, visione tradita. Perché l’arte, precisa Paolini, «è imitazione dell’arte e non dice perché non sa a che cosa vuol aderire, quale sia appunto il modello da scoprire».
La mostra di Paolini ha poi un’illustre ‘appendice’ al Convento di San Marco, scelto per confrontarsi con la pittura di Beato Angelico. Nella cella dove il frate domenicano affresca il Noli me tangere Paolini colloca, incorniciato su un cavalletto, un collage che traduce il senso della distanza sospesa e malinconica di un contatto costantemente mancato. Dopo aver passato cinquant’anni «a avvistare i segnali del nuovo», Paolini vede arretrare le sue predilezioni verso secoli addietro: vien da dire che in fondo a quelle epoche si è sempre rivolto, ma ora il suo volgersi è calato in una dimensione meno algida, sottilmente contemplativa. Tanto che lui stesso afferma di avere come immagine più promettente quella di «Et in arcadia ego». E se la celebre iscrizione, ricorrente nelle opere seicentesche, richiama ancora una volta il tema del tempo che scorre ineluttabile, contro il quale nulla possono arte e poesia (il teschio scoperto dai pastori in Arcadia come nei quadri di Poussin e di Guercino), per Paolini il panorama di rovine classiche è condivisibile «per la fascinazione che procura ai nostri occhi, desiderosi di consolazione e di riposo». La stessa consolazione e riposo che gli infonde la visione della pittura luminosa dell’Angelico in un luogo appartato, protetto da quel frastuono di «fare arte» caro ai nostri tempi, «fare» come si fa sesso o politica, quando invece, sostiene Paolini, l’«arte fa da sé, non sa che farsene di noi e si manifesta senza interlocutori e intermediari».
[1] Giulio Paolini, Quando è il presente?, Torino, 7 gennaio 2022. Quando non indicato diversamente le citazioni sono tratte da questo testo pubblicato nel ‘giornale’ che accompagna la mostra.
[2] Giulio Paolini, testo inedito, 2003, cit. in G. Celant, Giulio Paolini 1960-1972, Milano, Fondazione Prada, 2003, p. 283.
[3] G. Paolini, Note di lavoro, nella versione pubblicata in Id., Idem, Torino, Einaudi, 1975, p. 42.
[4] P. Fossati, Il poeta folle, in Storie di figure e di immagini da Boccioni a Licini, Torino, Einaudi, 1995, p. 211.
[5] Ivi.
[6] Francesco Arcangeli, Appunti per una storia di de Pisis (1951), in Id., Dal Romanticismo all’Informale, Torino, Einaudi, 1977, vol. I, p. 294.
In copertina: Giulio Paolini, Quando è il presente?, vista dell’installazione al Museo del Novecento, Firenze, 2022 ©photo Ela Bialkowska OKNO studio
