[…] Fra i suoi «appunti a capo» (come li definisce Paolini stesso) ce n’è uno dal titolo dantescamente “inaugurale”, Vita nuova, che così afferma la sua valenza programmatica: «la bellezza è sospesa / a mezz’aria». […] Il tema dell’attesa dell’opera, per dirla à la Maurice Blanchot, è centrale – ho cercato di mostrare altrove – nelle prassi concrete, prima che nella poetica, di Paolini. Ma i testi di Recital ci dicono che anche in altro senso, per lui, la bellezza è sospesa. In quell’autoritratto in versi che è Fotoricordo, «l’autore non c’è»: proprio come nei tanti autoritratti sottratti, o cancellati (alla maniera del fondamentale Delfo del ‘65), che punteggiano l’opera visiva di Paolini. Non c’è in prima persona ma è invece presente, come si vede, alla terza. Ancorché, appunto, in sospensione: «Lui, controfigura di una storia senza inizio né fine, / è sospeso a mezz’aria / incapace di prendere quota / o di toccare terra». […]
Il «delirio d’immobilità» profetizzato da Montale non ha però, in Paolini, nulla di snobistico lusso, calma e voluttà. È invece conseguenza rigorosa di un concetto: frutto di un paradosso logico. […].Non si trova mai da nessuna parte, Paolini, perché ovunque si diriga non raggiunge mai alcun luogo. […] Ogni approdo è negato, e ogni movimento si rivela falso, in virtù dei paradossi di Zenone cari a quello che di Paolini è il nume tutelare per eccellenza, Jorge Luis Borges: il pie’ veloce Achille insegue la lentissima Tartaruga, eppure mai la potrà raggiungere; e la Freccia, in volo, non centrerà mai il suo Bersaglio. Il Tempo, in quanto sostanza metafisica («l’unità di tempo» di Senza: il vertiginoso cristallo metafisico dell’Aleph), è tutt’altra cosa dal tempo con la minuscola, l’aiuola in cui noi sublunari ci dibattiamo nella nostra infelice, feroce esistenza; è «immobile», e dunque senza luogo: «lì dov’è / ma forse non c’è, / non è lì né altrove» (Previsioni del tempo; e si veda, subito dopo, Calendario). […]
Il titolo della silloge, Recital, ci mette sull’avviso […]. Ben al di là di quelli che sono stati i suoi veri e propri lavori per la scena, infatti, una dimensione teatrale è sin dall’inizio presente nella sua ispirazione. Una teatralità metafisica, è il caso di dire: se è come nell’artista che sempre più ha finito per riconoscere quale mentore tanto decisivo quanto spettrale, Giorgio de Chirico (si vedano, su di lui, i testi di Paolini raccolti in Un appuntamento mancato, Aragno 2019), che ogni sua opera ci appare come una scena: il set – psichico prima che materiale – di presenze misteriose il cui posto è preordinato con cura da chi, dello spettacolo, è scenografo e regista. […]
Ma c’è di più. E a dircelo è appunto Recital: non tanto con quanto “dicono” i testi qui raccolti, ma alla radice con la scelta appunto di raccoglierli e presentarceli in questa veste. Il paradosso dell’attore, in Paolini, non si limita allo sdoppiamento, che ho appena cercato di descrivere, fra colui che nello spettacolo “recita” e colui che vi assiste. Stando a quel testo fondamentale che è appunto Le paradoxe sur le comédien (pubblicato postumo solo nel 1830, ma scritto da Denis Diderot negli anni Settanta di quel Settecento che di Paolini, si sa, è patria ideale), questo paradosso è l’artificiale cancellazione, da parte appunto del comédien, della propria «sensibilità» e – diciamo meglio, allora – della propria personalità. Al fine, si capisce, di poter esprimere quella del ruolo che interpreta: «È l’estrema sensibilità», cioè quella degli acteurs vecchia maniera, enfatici e cuore in mano, «che fa gli attori mediocri», mentre «è l’assoluta mancanza di sensibilità che prepara gli attori sublimi».
Come hanno spiegato i suoi biografi, Diderot sapeva di cosa parlava. Proprio quella teatrale, infatti, era la sua prima vocazione: appunto inibita dall’eccessiva sensibilità, dal temperamento eccessivo che lo portava a strafare. Ma a capire quale fosse la forma migliore di recitazione – il che, si capisce, ci interessa da vicino – lo aveva aiutato soprattutto l’osservare, all’opera, certi pittori. Pochi anni prima di metter mano al Paradoxe, nel Salon del 1767, scrive infatti: «Ho visto dipingere La Tour: è tranquillo, freddo; non si tormenta, non soffre, non ansima; resta freddo, e tuttavia la sua imitazione è piena di calore. Questo pittore non ha mai prodotto niente di getto, ha il genio della tecnica; è un meraviglioso meccanico». […]
Verso la fine del sulfureo libello di Diderot afferma l’«uomo del paradosso», prendendoci per il braccio e parlando «in tono fermo e perentorio»: «Amico mio, esistono tre modelli, l’uomo di natura, l’uomo del poeta e l’uomo dell’attore. L’uomo di natura è inferiore a quello del poeta, e questo è a sua volta inferiore all’uomo dell’attore, che è il più esagerato di tutti. Quest’ultimo sale sulle spalle del precedente, e si rinchiude in un grande manichino di vimini di cui diventa l’anima; fa muovere questo manichino in modo impressionante persino per il poeta che non vi si riconosce più, e ci fa paura». Il poeta, in questo caso, è l’autore del dramma che l’attore mette in scena: in modo tanto efficace da suggestionare, e anzi spaventare, non solo lo spettatore ingenuo, l’uomo di natura, ma persino il poeta che quel dramma lo ha scritto. Ma colpisce come l’autore-Paolini, per sviscerare sino in fondo questo suo paradosso, scelga ora proprio la cornice – capiamo solo a questo punto, quanto allusiva – della poesia. Cioè il luogo in cui campeggia l’“io lirico” che per tradizione incarna la sensibilità del soggetto. Ma è proprio Diderot, e la tradizione “fredda” che ne discende, a farci capire come questa sensibilità non sia che una maschera: quella indossata tanto a lungo da non potersela più togliere. La maschera, cioè, che gli antichi chiamavano persona («poeti, poeti, ci siamo messi / tutte le maschere; ma uno non è che la propria persona»: così Ungaretti, con micidiale ambiguità, nel Monologhetto del 1951).
Ha scritto una volta (rimodulando, a sua volta, una leggenda nera settecentesca) Tommaso Landolfi: «La maschera è una forza / Finché si dia qualcuno / Che brami di strappartela; altrimenti / Tu ci muori dentro / Come la Maschera di Ferro» (Viola di morte, 1972). Aggiunge Paolini in Prova generale: «Ecco il finale: / buio in sala, / in controluce solo e immobile / l’attore muore». Exit imago, per dirla sempre con Landolfi. Ma cosa significa questa uscita di scena? A risponderci, col più indecifrabile dei sorrisi, è lo stesso Paolini: Chi vivrà vedrà. Chissà cioè che l’attore, così ritualmente messosi a morte, non abbia deciso di uscire, una buona volta, dal suo simulacro di fascine: dal grande manichino di vimini nel quale, da sempre, cela le proprie fattezze. Se così fosse, davvero ci sarebbe di che avere paura.
Testo tratto da Giulio Paolini, Recital. Scritture in versi 1987-2020, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino, 2020 (in corso di pubblicazione)
Immagine di copertina: Giulio Paolini «Le Chef-d’oeuvre inconnu», veduta della mostra, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino, 15 ottobre 2020-31 gennaio 2021. Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino. Foto Agostino Osio
