Chi ha paura di Carla Lonzi?

08/05/2024

Una volta lo si sarebbe gridato. Dopo un quindicennio di tambureggianti studi specialistici che l’hanno eletta ad autrice di culto, tanto in ambito storico-artistico che filosofico-politico (corrispondenti alle due vite da lei vissute), sembra finalmente venuto giunto il momento di un incontro ravvicinato, e a 360 gradi, della nostra cultura con questa sua, fra tutte problematica, assoluta protagonista. L’anno scorso lo storico marchio “femminista” della Tartaruga (nel frattempo passato nel gruppo della Nave di Teseo) ha cominciato l’organica ripubblicazione dei suoi scritti col “manifesto” del ’70 dal titolo-trauma, emblematico della “seconda vita” abbracciata da Lonzi, Sputiamo su Hegel (col mitico explicit, degno d’un manifesto ruggente di sessant’anni prima, «Noi siamo il passato oscuro del mondo, noi realizziamo il presente»). Segue ora – sempre a cura di Annarosa Buttarelli, depositaria del suo archivio presso la Galleria Nazionale di Roma – il titolo-chiave, invece, della sua “prima vita”: Autoritratto (in origine, nel ’69, pubblicato da un’altra sigla leggendaria come la barese De Donato).

Appena un anno separa la pubblicazione originale dei due testi (entrambi compresi nella precedente riedizione degli scritti lonziani, promossa una quindicina di anni fa dalle meritorie edizioni et al., da tempo però introvabile), ma mai forse un anno ha bruciato quanto quello: decidendo, fra le molte altre cose, dell’esistenza di Carla Lonzi. Lei, nata a Firenze nel 1931 (finirà vittima d’un tumore poco più che cinquantenne, nell’82), era l’allieva più promettente del patriarca (è il caso di dire) della critica d’arte italiana, Roberto Longhi (morto, a chiudere il cerchio, proprio in quel ’70); con lui aveva sostenuto nel ’56 una tesi d’impianto erudito (pubblicata postuma) dal titolo Rapporti tra la scena e le arti figurative dalla fine dell’Ottocento che, per vero dire, non faceva sospettare troppi grilli per la testa; e invece quella testa, di lì a qualche anno, si sarebbe rivoltata come un guanto.

Carla Lonzi e Pietro Consagra a New York, 1967 (foto di Ugo Mulas)

Dopo la laurea, intanto, già stupisce l’école optando per il giornalismo culturale anziché per la carriera accademica cui pareva destinata; ma sono i modi, le movenze anzi, della sua scrittura critica a far alzare gli squisiti sopraccigli dei suoi primi lettori. Un anno di svolta – ancora una volta, non solo per lei – è il ’63. A settembre, a Verucchio, un gruppo di artisti a sorpresa si rivolta contro la tutela asfissiante dell’altro patriarca del clan, Giulio Carlo Argan. In prima fila, fra i ribelli, lo scultore Pietro Consagra (che di Argan era stato sino ad allora forse il più stretto protégé), mentre l’unico critico che appoggi l’alzamiento è proprio Lonzi: la quale di lì a poco pubblica sull’«Avanti!» un articolo fiammeggiante dal titolo La solitudine del critico, puntando il dito contro la posizione di «potere» che il critico finisce sempre per esercitare; laddove l’artista, se è tale, giustifica il proprio operato esclusivamente in nome della «libertà». Solo questo – e non per esempio quello della «comprensione», né tanto meno quello della «supervisione» – è il piano sul quale i due, artista e critico, potranno incontrarsi (per gli scritti dispersi di Lonzi – retroterra imprescindibile di Autoritratto – ci si rivolge ancora alla preziosa edizione et al. curata nel 2012 da Lara Conte, Laura Iamurri e Vanessa Martini).

Argan è l’epitome, o la testa di turco piuttosto, della «gerarchia» e del «ruolo» aggrediti dalla giovane barricadera; ma dietro di lui s’indovina, mai affrontata a viso aperto, l’ombra dello stesso Longhi: il rapporto col quale si complica sempre più nel corso degli anni Sessanta (a un certo punto si ridurrà a comunicare col maestro col vecchio poeta Carlo Betocchi, redattore alla rivista «L’Approdo», quale intermediario). Come ha mostrato Lara Conte, figure di riferimento per Lonzi diventano allora, piuttosto, “irregolari” quali Luciano Pistoi – figura-chiave nel fare della Torino di quegli anni la culla del contemporaneo italiano, prima come critico avventuroso all’«Unità» poi con la sua galleria Notizie, alle cui proposte man mano Lonzi si farà in qualche misura «organica» – e Michel Tapié, pontefice francese dell’Art autre che da noi viene chiamata «informale». Nel ’62 sull’«Approdo», a dispetto della supervisione longhiana, Lonzi si entusiasma per il rifiuto di Tapié delle «sovrastrutture culturalistiche», a favore dell’«esperienza» e della «partecipazione creatrice sul piano dell’arte come “arte di vivere”»: quella che Lonzi definisce profetica, nell’occasione, «la grande avventura di domani». Non è un caso che, in questa piegatura diciamo esistenziale dell’atteggiamento critico, si trovi in sintonia con condiscepoli idiosincratici quali Marisa Volpi, che firma insieme a lei le sue prime pubblicazioni, o il tormentato Francesco Arcangeli. Oppure col tormentato per antonomasia, Pier Paolo Pasolini (che vent’anni prima alla scuola appunto di Longhi, a Bologna, aveva ricevuto come si sa la sua «fulgurazione figurativa»).

Mancano notizie di contatti, fra i due, che forse Lonzi cercò invano già allora. Ma di Pasolini, dopo aver abbandonato la critica d’arte, parla con trasporto. Alla notizia della sua morte, nel ’75, così scrive nel «diario di una femminista» pubblicato tre anni dopo, Taci, anzi parla:«i possibili fratelli sono irraggiungibili nella loro solitudine. Diffidano di noi» (per poi spiegare che solo il modo «completamente irriverente» di «vivere la sua mascolinità», da parte di Pasolini, poteva liberare tanto l’uomo che la donna dal «Verbo del Padre»). Non si sa quanto diffidasse del gruppo di Rivolta Femminile – fondato nel ’70 da Lonzi con Carla Accardi ed Elvira Banotti – il Pasolini che (nel famigerato scritto corsaro del 19 gennaio) se l’era presa genericamente con le «femministe» per non aver compreso, a suo modo di vedere, la questione dell’aborto; è un fatto che non risponde alla lettera che a stretto giro gli manda Lonzi, ricordando con puntiglio come invece il suo gruppo avesse posto con forza la questione – senza per ciò voler negare, come nemmeno Pasolini del resto, il diritto all’interruzione di gravidanza – denunciando «ciò che l’aborto legale sottintende: la consacrazione del coito» (questi documenti sono stati valorizzati alla mostra-blockbuster – ma, come si vede, tutt’altro che priva di finezze e trouvaillesTutto è santo, curata per il centenario di PPP da Giuseppe Garrera al Palazzo delle Esposizioni di Roma).

Al di là delle questioni di genere, però, forse più in generale Pasolini poteva rappresentare per Lonzi un modello di quella «filosofia della trasformazione» all’insegna della quale Buttarelli, nel suo rapido quanto incisivo profilo pubblicato di conserva nella collana «Eredi» di Feltrinelli, legge il suo pensiero. Quello della trasformazione è, in generale, il modulo-tipo del multiverso operare di Pasolini (che in Petrolio, giusto in quelle settimane, lo stava declinando in una simbologia appunto di genere); ma più da vicino ricorda il suo dispositivo retorico prediletto, quello dell’«abiura», la «tabula rasa» professata da Lonzi con la sua scelta – alla svolta cruciale fra ’69 e ’70 – di abbandonare, di punto in bianco e senza remissione, il mondo dell’arte. Non solo la scrittura critica (col secondo e più radicale “manifesto” dell’annus mirabilis ’70, La critica è potere, col quale vengono radicalmente al pettine gli interrogativi di sette anni prima), ma l’ambiente artistico tout court (il che fra l’altro le costò il sodalizio, già strettissimo, con Carla Accardi): tempo fa Giovanna Zapperi ha pubblicato un inedito dell’80 nel quale anche l’arte in quanto tale viene denunciata, da Lonzi, come un «caso tipico dell’espressione di potere».  

Pietro Consagra e Carla Lonzi alla mostra Exhibition 1967. Sculpture from Twenty Nations, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 20 ottobre 1967 (foto di Ugo Mulas)

Sostiene Buttarelli che Lonzi incarna il prototipo moderno della «donna che sa andare via da dove una donna non può stare, non è dignitoso né pensabile che stia»: dall’università, dall’arte come sfera separata, infine dallo stesso rapporto uomo-donna (sicché un po’ fa specie che, della vita dalla quale Lonzi prese le distanze, non dica Buttarelli quasi nulla nella sua monografia; e non si confronti con le studiose e gli studiosi che in questi anni tanto si sono interrogati su quest’esodo tanto simbolico; anche l’edizione di Autoritratto – che pure ha il merito di restaurare la copertina che Lonzi avrebbe voluto e non ebbe mai: con l’eroina Teresa di Lisieux che in carcere impersona Giovanna d’Arco – brilla per assenza di paratesti critici, facendo così rimpiangere l’iper-accessoriata edizione et al. del 2010, prefata dalla massima studiosa della Lonzi critica d’arte, Laura Iamurri). Documento formidabile di questa capacità di andare (o piuttosto, nella circostanza, mandare) via è il testo scritto in dialogo con Consagra, nel frattempo divenuto suo compagno di vita, che risale all’altro anno-scisma, l’80. Alla fine di quattro giorni d’ordalia lei ribadisce che per la loro unione non c’è futuro, e all’uomo sconsolata dice: «io non so più cosa fare di diverso. Capisci?». Lui, grave, risponde: «Certo». Allora lei conclude recisa: «Beh, adesso vai pure» (il titolo del libro, geniale, suona appunto così: Vai pure).

In Vai pure, con chissà quanta allusività, torna in scena l’apparecchio magico che aveva reso possibile il capolavoro Autoritratto: il magnetofono. C’è una foto ormai celebre che ci mostra Lonzi al lavoro al suo libro, in un freddo appartamento di Minneapolis nel ’67: come racconta Iamurri in Un margine che sfugge (Quodlibet 2016), Consagra è in tournée (sullo sfondo dell’immagine occhieggiano alcune sue piccole sculture, ed è con ogni probabilità lui stesso ad aver scattato la foto) e lei s’è portata dietro i nastri registrati negli anni precedenti coi tredici artisti i cui dialoghi è andata pubblicando sulla rivista della Neoavanguardia, «Marcatré». Vestita alla buona, maglioncino pantofole e calzettoni adolescenziali, la si vede seduta sul bordo della sedia come una scolaretta zelante; con la testa reclinata sul tavolo, concentratissima, scrive su un quaderno mentre ascolta il voluminoso registratore a bobine poggiato davanti a lei. Tanto quieta e sedula, in quel preciso momento, Lonzi sta mettendo a soqquadro ogni istituto di quella che siamo abituati a chiamare «critica».

Se al recente convegno dello IULM, Armi improprie, il nostro Riccardo Venturi ha sostenuto che tanti dei libri italiani di critica e storia dell’arte, sui quali a suo tempo s’è formato, oggi gli appaiono «invecchiati male» e ai margini del dibattito internazionale per il loro «regionalismo a chilometro zero», certo questo non si può dire di Autoritratto: che pure risale a 55 anni fa ed è dedicato a soli artisti italiani (con l’eccezione di un “oriundo” come Twombly il quale peraltro, à la Beckett, agli spunti di Lonzi risponde solo con silenzi ostinati quanto, s’immagina, sorridenti). Il ben più noto manifesto di Susan Sontag, Contro l’interpretazione, vede la luce solo l’anno dopo La solitudine del critico, con presupposti dai suoi non così distanti (quello della Critica acritica di Germano Celant, nel ’70, riconoscerà a posteriori il proprio debito con Sontag, non con Lonzi: sebbene i suoi pezzi su «Marcatré», in gioventù, non solo li leggesse ma gli toccasse editarli…). In fondo Adalgisa Lugli (la critica alla cui eredità Venturi affida le sue speranze per «the next millennium») e Carla Lonzi, fra loro agli antipodi per interessi, orientamenti e stile di scrittura, hanno questo in comune: la fiducia nell’autonomia degli oggetti (la prima) e degli artisti (la seconda); e dunque il passo indietro dell’interprete che fa le mostre di limitarsi a collegarli fra loro: in un’interpretazione radicale, se vogliamo, del principio dell’only connect brevettato in quegli stessi anni Sessanta da un altro longhiano eretico come Alberto Arbasino.

Giulio Paolini, Autoritratto, 1968

In Autoritratto Lonzi lascia infatti la parola quasi per intero (ma in diversi casi del tutto, lasciando solo puntini di sospensione in luogo delle sue domande) agli artisti, e proprio a questo aspetto, per l’epoca rivoluzionario, allude il titolo Autoritratto (come ha ben ricostruito Michele Dantini uno di loro, Giulio Paolini, così aveva intitolato nel ’68 una delle sue opere più allusive: in primo piano, tra le effigi di Lucio Fontana e del «Doganiere» Rousseau, proprio quella di Carla Lonzi). Ma è la regista di quel finissimo lavoro di montaggio, in effetti, ad autoritrarsi a sua volta, in quel modo, ancorché per via di sottrazione. Era quella la soluzione di compromesso ideale, forse, per evitare le secche di quei conflitti di potere che tanto allarmavano Lonzi. Ma a lei non bastò neppure quella. Dev’essere per questo che, ancora oggi, ci fa tanto paura.

Carla Lonzi
Autoritratto. Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly
a cura di Annarosa Buttarelli
La Tartaruga, 2024, 416 pp. ill. b.n., € 22

Annarosa Buttarelli
Carla Lonzi. Una filosofia della trasformazione
Feltrinelli, 2024, 108 pp., € 16

Alle 12.45 di sabato 11, al Salone del Libro di Torino, sala Granata, si terrà un incontro dal titolo L’eredità di Carla Lonzi. Storia e nuovi filoni di pensiero del femminismo italiano, con la partecipazione di Francesca Archibugi, Annarosa Buttarelli, Claudia Durastanti e Tiziana Triana

Una versione più breve di questo articolo è apparsa sul «Corriere della Sera».

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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