Per un’estetica dei materiali. Da Bataille a Kant

“La natura è sempre origine del suo proprio sviluppo, e il senso dell’azione è la diretta conoscenza dell’evento percipiente la cui vera essenza giace nella formazione delle sue relazioni naturali. La conoscenza vien fuori dalla reciproca insistenza tra questo evento e il resto della natura, e cioè: le relazioni sono percepite nel fare causa del fare. Per questa ragione la percezione è sempre al punto estremo della creazione”.

(Alfred North Whitehead, “Ricerca sui principi della conoscenza naturale”)

Il segno indexicale del Grande Vetro o della guancia duchampiana annunciano lo smalto industriale e i grumi di Pollock, il fulmine che divarica di Newman, il graffito vandalico di Cy Twombly, i copertoni di Rauschenberg e il nylon di Bruce Conner: insomma una certa “animalità” o quello che, ispirati da Bataille, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois hanno chiamato materialismo dell’informe, delle “materie basse”, come i feltri cascanti di Robert Morris, un altro debitore di Duchamp. L’uso del pennello in Ryman è altrettanto indexicale, il corpo della sua pittura non è compatto o molare ma molecolare, una natura molecolare della materia che è dinamica, poiché le relazioni tra grumi e molecole è in continua agitazione.

Il Sollers ispirato da Derrida e Althusser di fine anni Sessanta e inizio anni Settanta nel libro Sul materialismo più volte insiste sul magistero di Bataille, la cui posizione differente rispetto a certo spiritualismo residuale del Surrealismo è una “negazione ostinata dell’idealismo”. Il Bataille critico d’arte osserva, come del resto Sollers, che la superficie, e si pensi non solo all’all over painting di Tobey e Pollock ma anche alle textures di Ryman o a agli sfregi di Twombly, non è più “pensata come elevazione verso un ‘cielo’ (delle idee), ma una pendenza senza limiti”, che ci riporta al clinamen lucreziano e a quell’atomismo che, come sottolineato da Prigogine e Stengers in La nuova alleanza, è sempre stato lo spettro della scienza classica newtoniana che giudica la materia “stupida”. Althusser, dopo Husserl, ricorda che una volta scomparsa la materia, non restano che le equazioni, cioè “l’ideologia matematica” che oppone antagonisticamente natura e cultura. Il materialismo è anche prendere posizione contro questa ideologia che Prigogine e Stengers chiamano “mito” e che puntella le politiche estrattive del capitalocene. Il clinamen come l’all over painting rovesciano il principio stesso della gerarchia, dell’alto e del basso, della figura e dello sfondo.

Peter Gidal e Stephen Heath hanno insistito sul materialismo del film strutturalista, quindi sulla sua politica. La dialettica materialista dello structural film si gioca nello spazio di tensione tra il materialismo dei suoi elementi, la superficie, la grana, la luce, il movimento e la supposta realtà “rappresentata”.

Robert Ryman insiste anche lui sulla tensione delle superfici e fa sentire la materialità dell’ottico. Nel 1967 introduce elementi installativi fuggitivi, precari all’interno delle sue composizioni, tracce dello studio e del display sono registrate all’interno delle opere, mentre nei musei e negli spazi espositivi, queste tracce sono invisibili, rimosse, nascoste. Fogli di carta o mylar (trasparenti) sono affissi direttamente nel muro con la pittura per estendere il supporto. La tela è “framed”, incorniciata con il gesso, con linee scattanti di gesso, carta usa e getta, oppure ilframe è dipinto sul muro. Si “sente” che c’è un’esposizione, un display, una struttura che accoglie e in qualche modo interpella lo spettatore chiamato ad essere consapevole di tale dispositivo e a interagire più attivamente con esso. Per due mostre del 1969 e del 1970, a Los Angeles e a New York, Ryman dipinge 24 quadrati acrilici su muri di differente lunghezza in un caso usando del nastro adesivo per ogni “square” e nell’altro riproduce il “masking-tape frame” prendendo le misure degli spazi. Questa seconda mostra si chiamava Using Walls. Se per il “matematico”, anzi newtoniano Fried un’opera d’arte è tale perché possiede un parergon concepito come un muro invalicabile che protegge e custodisce l’arte dalla vita quotidiana, come il comfort benjaminiano che separa i borghesi dalle conseguenze devastanti della loro Weltanschauung, per Ryman invece quel muro si fa membrana e diventa opera d’arte. Il suo interesse infatti non è custodire i tesori preziosi dell’arte e separare il museo dalle contraddizioni, ma quello di provocare una “visual response”, più che una “conceptual distance”, come invece cercavano in quegli anni i suoi amici artisti concettuali, di cui la prima critica-pioniera fu proprio la compagna di quegli anni di Ryman, Lucy Lippard.

Sebbene anche un artista concettuale come Robert Barry, nel 1969 per Prospect ’69 a Dusseldorf, contribuisce alla mostra con un “pezzo” che consiste nelle idee che coloro interessati a visitare la mostra leggeranno nell’intervista rilasciata per il Catalogo della medesima. L’oggetto artistico, per Barry, ha esistenza, se non insistenza, solo se l’osservatore ne ha qualche idea, lo può immaginare, e questo significa non solo prendere in considerazione lo spettatore e contestare l’autonomia dell’oggetto artistico, ma anche quella della stessa proposizione concettuale ri-levata da una relazionalità interattiva, come quella proposta in quegli anni dai Dialogue Piece di Lee Lozano, e per il suo tramite un’esperienza non solo di coinvolgimento ma responsiva e trasformativa, cioè performativa. Non cose collocate in uno spazio assoluto o liscio, come quello museale, contemplate a distanza, ma un etere di eventi, per dirla con Whitehead, coestensione e interazioni per cui la percezione, come vuole Whitehead, è quasi creazione.

Il nastro adesivo di Ryman è una traccia che non solo rende impuro il contesto espositivo ma lo rende anche effimero, transitorio. Il formalismo di Fried, che detesta il performativo e la response-ability di un agente che finalmente si emancipa dalla caverna spettatoriale, è un idealismo ispirato da un’ideologia della trasparenza la quale esige una dematerializzazione dell’oggetto artistico, come del film, il cui travail (du film) non deve essere avvertito. La produzione del film o dell’opera d’arte, la scala che permette a Platone di salire all’Iperuranio, non deve farsi sentire, il lavoro, che persino per Adam Smith è la fonte, è come rimosso. Fred Moten, recentemente, ha sottolineato come, per esempio, l’arte performativa di Adrian Piper, al contrario, ri-materializzi l’oggetto e l’opera d’arte, radicalizzando, come scrive sempre Moten, il radicalismo filosofico di Kant. Per Piper il parergon non è muro che separa ma un’interferenza con quell’interno che è l’arte, che troppo spesso (si pensi anche alle note vicissitudini di Hans Haacke nel 1971 e nel 1974) è tenuta al riparo ma che, tuttavia, non può essere quello che Benjamin chiamava intérieur.

In definitiva il Beruff del film strutturale è proprio questo: intervenire nella prassi filmica, lavorando sulle componenti materiali del film, articolando reale e immaginario attraverso il terzo ordine della struttura, intervenire come pensiero e coscienza, realizzando film che siano produzioni di senso e riflessioni sull’impensato in modo da portarlo nella sfera del pensato, che favoriscono l’interazione tra il film e lo spettatore, come nel caso dei film di Morgan Fisher. Meditazioni sul dispositivo, sulle condizioni materiali del medium, sui procedimenti di composizione del film che si ricollegano alle istanze del minimalismo. Del resto Fisher, come Snow o Sharits, non è solo un filmmaker, ma un artista a tutto tondo. In film come The Director and his Actor Looking at Footage for an Unmade Film (2) e Documentary Footage, che Morgan Fisher nel 1968, sono condensati tutti questi motivi del film strutturalista. Il film () (2003), sempre di Fisher, è addirittura fatto con spezzoni di film altrui, per lo più western, film hollywoodiani, di serie B, la cui narrazione radicalmente aleatoria riscatta l’accidentale e il marginale, in cui la sequenza narrativa è composta da una selezione casuale di dettagli e inserti di mani e oggetti, ferite e lapidi, tutti lacerti o “fatti” ritenuti irrilevanti, “stupidi” nel lessico newtoniano, proprio ai fini della narrazione e che spesso venivano girati dagli assistenti quando il set si svuotava di stelle e registi. Dunque, il parergon è l’ergon.L’arte è faktura: fabbricazione, costruzione e organizzazione di materiali. L’arte è lavoro, attività, lavoro vivente, capacità di trasformazione e invenzione. Per Toni Negri la grande pittura astratta è questa potenza che rompe con la circolazione significante. L’arte come potenza che attraverso la riproducibilità arriva alle moltitudini che lavorano. L’arte come lavoro, trasformazione e produzione. Il film strutturale nordamericano e britannico ha mostrato il lavoro filmico, il film in quanto processo di produzione. L’oggetto artistico, quindi, è la costruzione stessa del film e perfino del suo set come in Production Stills (1970) sempre di Fisher, in cui l’inquadratura fissa registra la successione di 8 polaroid scattate quasi tutte da Thom Andersen (a sua volta svelato dall’ultima polaroid scattata da Fisher) durante la durata stessa dell’inquadratura che ritraggono porzioni del set in cui è collocata la macchina da presa. Senza rinunciare tuttavia ad una componente soggettiva che consiste nel suscitare una reazione soggettiva in ogni spettatore che fruisce di questo tipo di “linguaggio”, come accade nello scintillamento di Sharits. È l’appello che conclude l’importante saggio di Laura Mulvey scritto nel 1975, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”.

La bellezza per quel Kant a cui si richiama Moten non è attrattiva e, in fondo, nemmeno colore, ma disegno che è la forma, ma nell’accezione dei formalisti russi più che di Greenberg. Per Kant l’attrattiva disturba, turba e distrae: nel caso del film strutturalista possiamo dire che l’attrattiva è la narrazione. L’attrattiva di colori e suoni nello spazio e nel tempo possono essere piacevoli ed avere un qualche effetto ma soprattutto, sottolinea Kant, possono portare un qualche contributo alla bellezza ma non perché siano piacevoli di per sé, ma solo per la loro funzione di parerga, sulla quale ha insistito molto Jacques Derrida (Economimesis, La verità in pittura). I parerga pur non appartenendo intimamente all’opera d’arte, anche se sono accessori, aumentano il piacere del gusto. Inoltre, se pensiamo a quella che i filmologi della prima metà del Novecento chiamavano “situazione cinematografica” e che i teorici del cinema, influenzati dallo Strutturalismo lacaniano e da Althusser, negli anni Settanta hanno chiamato dipositif (Baudry) o apparatus (Heath), i parerga dell’audio-visione sono più che accessori e non sono divisori, di cui peraltro non ne possiamo più. Sia i “fregi” che gli “ornamenti”, cioè sia lo schermo e il proiettore, che la sala e le poltrone, configurano il “significante immaginario” connotato da Christian Metz e da altri. E nell’età della logistica e delle soggettività allo schermo, del “cinematic mode of production” analizzato da Jonathan Beller (esemplificato plasticamente da un film come The Wolf of Wall Street, 2013, di Martin Scorsese, non a caso citato da Sandro Mezzadra e Brett Neilson nel loro libro sulle operazioni del capitale), sulla base di suggestioni mutuate dall’operaismo italiano e da Debord, l’estetica kantiana della spettatorialità e dei parerga appare diventare sempre più attuale.

In copertina: Morgan Fisher, Production Stills, 1970