Jerome Hiler, o la musica della luce

un senso che non muove ad un’immagine,
un colore disgiunto da un’idea [i]

I. I’m actually your friend and I trust your mind-stream [ii]

Jerome Hiler ha sempre occupato un posto tra le parentesi del cinema sperimentale americano, un posto deliberatamente marginale (attenzione a questa parola!). Tra parentesi, era finito anche in un capitolo del volume di Scott MacDonald A Critical Cinema 5. Interviews with Independent Filmmakers, al fianco di Kenneth Anger, Tony Conrad, Peggy Ahwesh, Phil Solomon, James Benning e altri; al fianco (o sarebbe meglio dire, contiguamente), al suo compagno di vita, filmmaker sperimentale ben più conosciuto e visto di lui: Nathaniel Dorsky. Anche nel celebre libro Cinema of Poetry (2014) di P. Adams Sitney, ad Hiler era riservata solamente l’ultima, ma fondamentale parte, di un capitolo in cui Sitney discute lungamente dell’idea del polyvalent film dietro ai lavori di Dorsky e del compagno, interrogandosi sulle reciproche influenze all’interno della coppia. Hiler era uscito allo scoperto già nel 1997, quando al New York Film Festival proiettò un film-regalo di dieci minuti per Dorsky, Gladly Given, e poi, finalmente, nel 2012, con Words of Mercury, proiettato pubblicamente in un programma curato da Mark Webber al London Film Festival Experimenta. Prima, i suoi film erano ricoperti da un’aura leggendaria, perché erano comparsi esclusivamente nelle proiezioni sperimentali che organizzava, insieme ad amiche e amici, in case private e occasioni particolari, prima a New York, e dal 1971 a San Francisco, dove si era trasferito insieme a Nathaniel (dopo il periodo di residenza lisergicamente monastica sul Lake Owassa, dal 1967 al 1971) e dove aveva trovato una scena cinematografica fervidissima e attiva, dentro cui si muovevano nomi come George Kuchar e Warren Sonbert. Fino al 2011, quando su suggestione di alcuni colleghi, si decise a montare Words of Mercury, il cinema di Hiler era rimasto confinato alla dimensione aperta e transeunte della proiezione performativa, o semplicemente relegato nella sfera del personale. In Italia, a togliere le parentesi ai lati del nome di Jerome Hiler, ci ha pensato l’edizione appena trascorsa della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro con una retrospettiva curata da Federico Rossin e Rinaldo Censi, che ne ha mostrato l’opera quasi integralmente, fino all’ultimo Careless Passage.

Jerome Hiler, *Words of Mercury*, 2010-2011 © Canyon Cinema

Cineasta, sì, ma prima pittore (con una carriera troncata in giovanissima età), soprattutto restauratore e studioso di vetrate medievali, un mestiere e un’arte in cui confluiscono il suo amore per la pittura, la luminosità, il colore e le forme (o meglio, la storia della luce proiettata, del colore e delle forme). Per cominciare a scrivere di Hiler si potrebbe partire dal controcampo di Dorsky: Hours for Jerome, del 1982. Libro d’ore miniato di immagini sovraesposte, di fiori e sfarfallii, di scene di vita quotidiana girate a New York, San Francisco e sul Lake Owassa, Hiler appare nel meleto soleggiato, nel letto a dormire, nel laboratorio a montare e bagnare e lavorare pellicole, chino sul tavolo come un cesellatore, un miniaturista, un vetraio appunto. Il film è strutturato in due parti, a scansione stagionale, montato in forma libera per stanze – come una chanson provenzale – che accumulano frame su frame fino all’epilogo finale rivolto al cielo, un amen al termine di una preghiera devozionale (e Devotional Cinema si intitola proprio un saggio di Nathaniel Dorsky). Questa struttura – che in forma variata si ritrova anche nei film di Hiler – Dorsky la prende dai primi libri di John Ashbery, dalle riflessioni con gli amici poeti Michael Brownstein, Anne Waldman, Ted Greenwald, e soprattutto dal dialogo con Warren Sonbert, da cui nasce il dispositivo del polyvalent editing, che organizza sequenze e ritmo del film secondo un sistema di richiami e associazioni che risuonano, rimbalzano, si fanno eco a distanza: non un montaggio parallelo, ma, appunto, polifonico, rinfrangente. Hiler faceva parte di quel circolo di artisti e poeti e si deve presupporre che abbia contribuito attivamente all’elaborazione di questa specifica idea di cinema, tanto che le medesime strutture si ritrovano oggi nei suoi film in una forma ancor più radicale, libera da etichette, rivalutata criticamente, distanziandosi pure da un certo diarismo onnivoro mekasiano: davanti a una sua opera non bisogna sprecarsi nella ricerca di un messaggio nascosto, di una leggibilità evidente, di una fredda analisi del suo linguaggio. «Trust your mind-stream», come in un trip dalla temporalità sfasata, dal ricordo confuso, ma di cui rimangono luminose, fugaci, asemantiche tracce.

Jerome Hiler, *In the Stone House*, 1967-2012 © Canyon Cinema

Dello stesso periodo delle riprese di Hours for Jerome (1966-1970), sono In the Stone House (1967-1971 – 2012) e, in parte, New Shores (1971-1989 – 2014), i suoi film più autobiografici, quelli che nella struttura assomigliano di più al modello del film di Dorsky. Due film sul tempo – ancora a scansione stagionale –, sulla resistenza al tempo che passa e scolorisce memoria e pellicole. Hiler ritorna su un materiale girato cinquant’anni prima per paura di non riuscire a conservar traccia di un periodo esemplare della sua vita, di un gruppo di amici e artisti, di una relazione d’amore e di alcuni luoghi, tra cui i già citati Lake Owassa e San Francisco. Lo statuto discorsivo di entrambi è la rammemorazione e la temporalità è quella eliotiana dei Four Quartets, un tempo tra passato e presente che solo il cinema può redimere, montato a distanza. «Working on it was a curious dance of life and death»[iii], dice riferendosi a In the Stone House, che in effetti è proprio una danza della cinepresa, erede della somatic camera di Marie Menken, di fronte a forme e scoppi di colore (i fuochi d’artificio d’epilogo, la tenda accarezzata nelle sue volute trasparenti), di fronte ai limiti e alla potenza della luce proiettata sulla terra, che la Bolex, in quel frangente guidata (presumibilmente) da Dorsky, affronta e incanala con spudoratezza e divertimento durante un’eclisse solare, in una sequenza che è anche una delle più straordinarie metafore visive del cinema di Hiler. Il tempo viene riassemblato lisergicamente per frammenti del quotidiano autoconclusivi, il trip lampeggia in una sequenza in cui Dorsky assume dell’LSD, che è anch’essa dispositivo-strumento per filtrare deformare dipingere la luce, ritmare il ricordo con accelerando e rallentando. E New Shores, sequel di In the Stone House, dal titolo sirkiano (To New Shores, 1937), continua il riassemblaggio di quest’arca del ricordo smarrito, dove nei molteplici riquadri, cornici, buchi, nelle finestre scorporate, fa scorgere il tema del film-pellicola-vetrata come membrana tra due mondi, quello esterno, evanescente, dei paesaggi e delle persone (strane e rare presenze nei film di Hiler) e quello interno della contemplazione attenta: una membrana pronta a sfaldarsi, una superficie che ha i colori dell’autunno (prosecuzione stagionale di In the Stone House), un rondò sulla giovinezza di cui è impossibile sentire il refrain.

Jerome Hiler, *New Shores*, 1971-1987 © Canyon Cinema

II. O la musica della luce

Due elementi correlati fondano il cinema di Hiler: il modello figurativo della vetrata e le analogie con la forma musicale. In Cinema before 1300 (2023) ricostruisce i primi cento anni della storia della vetrata medievale assumendola come forma di pre-cinema, mass-media ante litteram che attraverso il meccanismo della proiezione della luce (solare) sul vetro già infuso di colore genera complessi di immagini narrative caratterizzate dalla discontinuità – prodotta dai bordi neri dei singoli vetri che compongono l’intera vetrata – e l’illusione del movimento secondo un principio proiettivo e animante dello sguardo, come accade in certi trittici religiosi, sperimentatori di forme arcaiche di montaggio. La vetrata, dunque, come strumento di fissaggio e trasfigurazione della luce, allo stesso modo di una pellicola, tanto che in un punto del film, Hiler arriva a comparare il retro esterno di una vetrata alla bobina degli hand-painted films di Stan Brakhage: I… diventerebbe quindi un buon sostituto di una vetrata della cattedrale di Chartres? Hiler guarda alla vetrata come guarderebbe a un frame, ma più duraturo e stabile: il colore già soffiato nel vetro (nella Kodachrome) si trasfigura grazie alle linee di pittura nere o marroni che oscurano e modulano la luce. Bagatelle II si fonda proprio su questo principio di oscuramento e abrasione della luce del grande proiettore solare, e in generale la luce è sempre sprigionata, è e si fa sostanza grazie all’oscurità, al nero, all’ombra. New Shores comincia in nero, fino a quando i raggi solari fendono l’ombra degli alberi per squarciare l’immagine, invadere il supporto di celluloide; in Marginalia, come un copista o un amanuense medievale, Hiler incide e inscrive sulla luce risucchiata del bianco e nero con caratteri pre-grafici, più simili allo stile di Cy Twombly che a qualsiasi altro pittore di pellicole delle avanguardie, aggiungendo note a margine e fioriture ornamentali ondeggianti sul caos ecologico del mondo (la folla, il traffico, pale eoliche, antenne, sono le figure di Marginalia); e Words of Mercury non racconta forse visivamente proprio la trasfigurazione, il passaggio lacerante dal buio alla luce, dall’oscurità fecondatrice alla luminosità soffocante? In Hiler si riconosce una concezione mistica della luce a cavallo tra Occidente e Oriente (tanto che un Buddha campeggia moltiplicato già in In the Stone House). I suoi personali padri spirituali sono minoritari come Pseudo-Dionigi Aeropagita (citato più volte in Cinema before 1300), il cui De Mystica Theologia venne squalificato dagli agostiniani; Abbè Suger, abbate della chiesa di Saint-Denis nel XII secolo, che credeva nella claritas come forma di trasporto da un mondo inferiore ad uno superiore; il faraone Akhenaton, cultore del dio Aton, il disco solare venerato nell’antico Egitto, che presiede all’ouverture di Ruling Star, in cui graffiti, fiamme, tronchi, linee di luce geometriche si intersecano fino a confondersi e ricalcarsi in un circuito chiuso tra reale e segno grafico luminoso, fino all’immagine liquida di interconnessione tra forme di esistenza di alberi e rami riflessi nell’acqua.

Jerome Hiler, *Marginalia*, 2016 © Canyon Cinema

La vetrata è veicolo di claritas, è un’immagine da vedere a distanza. È un’immagine ottica (e non tattile-aptica), secondo la definizione di Alois Riegl in Industria artistica tardoromana, come le immagini delle chiese del IV secolo, o, seguendo la teoria di Heinrich Wölfflin, del periodo barocco: immagini che necessitano un passo indietro per essere esperite. E continuando le trame di rimandi teorici, le vetrate e i film di Hiler risulterebbero sicuramente sotto le categorie benjaminiane dell’aura, del raccoglimento, della contemplazione, e non dello choc, dell’interruzione, dello straniamento. La tensione dei colori e del montaggio non va in una direzione costruttiva o dialettica, ma è trascendente e trasfigurativa. È una tensione musicale, in un universo visivo dove musica e colore si corrispondono, come una moderna versione cinematografica del clavier à lumières di Aleksandr Skrjabin. I film di Hiler hanno infatti spesso una struttura e un ritmo musicali, sono variazioni a tema che creano risonanze visive interne, refrains, echi. Il dittico Bagatelle I-II deriva il titolo dalla “bagattella”, una forma musicale breve da camera di carattere malinconico, e di fatti questi due scherzi filmici hanno una struttura circolare e chiusa, nascono come frammenti poi ricondotti a un flusso continuo, variati da divertissments cromatici e pittorici: «suite di momenti si alternano a una vita intera in un istante»[iv].

Words of Mercury, dal titolo di ascendenza shakespeariana e capolavoro di Hiler, procede intorno a cellule visive e ritmiche che assomigliano a temi contrappuntistici – sovraimpressi – che si sciolgono immancabilmente in immagini piane, (e)statiche. Come spiega Sitney:

Il principio strutturale di Words of Mercury riflette quello dei compositori di Notre Dame del XII e XIII secolo, Leonino e Perotino, che alternavano versi latini cantati in complessa polifonia a versi in canto piano. La loro polifonia metteva in risalto la purezza melodica del canto piano, mentre le linee monofoniche rendevano il suono delle voci multiple ancora più ricco. Allo stesso modo, soprattutto nella prima metà del suo film di venticinque minuti, Hiler alterna lunghe sovrapposizioni con una o due inquadrature più brevi in ritmi alternati che potrebbero essere definiti poliottici e monottici. Le sovrapposizioni impiegano quasi sempre movimenti di macchina da presa, e le inquadrature monottiche sono tipicamente statiche.[v]

Queste due configurazioni dello sguardo in macchina creano altrettanti stati di coscienza ottica, che non sono distinguibili nella banale divisione tra sogno e realtà, perché si tratta di alterazioni magiche di un sogno persistente dalla e della cinepresa Bolex. La sovraimpressione in camera, permessa dalla Bolex 16mm che consente di generare fino a 5 generazioni di immagini sovraimpresse, e trasmessa dal maestro Gregory J. Markopoulos, che l’aveva già sperimentata in film come Lysis (1949) e Charmides (1949), fa accedere lo spettatore in una regione del “vedere” che non ha alcun valore semantico, ma consiste in tracce di significante sinestetiche prodotte dai movimenti danzanti del corpo, dalle stratificazioni di luce e colore impresse nella macchina e da una stupefacente metrica del gesto filmico e macchinico: fosfeni e sovraimpressioni zanzottiane. Anche in questo senso il nero ha una funzione fondamentale di punteggiatura e pausa ritmica, bordatura tra le immagini (come nei singoli vetrini di una vetrata), punto d’origine delle parole mercuriali di morte, entrata e uscita dell’immagine (come il silenzio dopo una successione di note). Se In the Stone House e New Shores erano film sul tempo, Words of Mercury si presenta come un film sulla capacità di comprimere gli strati di un sogno dentro lo spazio ristretto del 16 millimetri. Inoltre, la proiezione voluta rigorosamente a 18fps (fin dai tempi degli screenings privati a San Francisco, definita “sacred speed” da Dorsky) instaura in Words of Mercury (e non solo) una metrica trasognante, simile a un pacato dettato interiore (il nero è definito «visual breathing space»[vi]) e una plasticità pittorica (come un Willem de Kooning del cinema) che passa per momenti sensibili trascendenti, per grumi e strisce di luce persistenti. In Careless Passage (2024) la luce e le sovraimpressioni arrivano ad uno stadio altrettanto elaborato, l’interconnessione delle forme dell’esistente è totale, dal micro al macro, il poema e la musica tentano di far sentire qualcosa di inafferrabile, l’evanescenza del sensibile, la sottile bolla luminosa che riflette per un attimo il cosmo: «vedute migranti dell’occhio trasformativo della macchina da presa»[vii]. Gesti estinti, marginalia, Jerome Hiler sta tutto in questa passione perduta per il sensibile, il corpo, il supporto, la macchina, la luce che entra dal buco di una vetrata in una chiesa abbandonata.