La linea retta non esiste. De Kooning a Venezia

30/04/2024

Le stanze della mostra De Kooning e l’Italia si raggiungono attraversando un lungo corridoio al piano terra delle Gallerie dell’Accademia, tra maestranze, addetti ai lavori, mentre l’occhio supera le vetrate sulla destra e si posa sui quadri della collezione permanente. Alcune figure dipinte compiono gesti. Forse ci osservano sospettose. Una volta varcata la soglia, eccoci di fronte a una magnifica scultura in bronzo (Hostess, 1973): una figura umana colta in stato di liquefazione, di cui riconosciamo appena la struttura. O forse è vero il contrario: la figura si sta formando? Nelle opere di de Kooning è percepibile questa oscillazione. Non è colui che si muove in equilibrio tra distruzione e creazione? 


Willem de Kooning e l’Italia, installation view, Gallerie dell’Accademia, Venezia, 2024 © 2024 The Willem de Kooning Foundation, SIAE. Fotografia di Matteo de Fina, 2024

La prima sala mozza il fiato: dipinti, una serie di sculture, opere dal segno marcato, nero. Di fronte a noi alcune Woman. Sulla sinistra attrae lo sguardo un dipinto della fine degli anni ’50, Bolton Landing (1957), con i suoi colori dinamici, zigzaganti. Strati di blu, giallo, nero, rosso, bianco che si intersecano, si sovrappongono alterandosi, cancellandosi. Al suo fianco, Detour (1958), con i suoi gialli accesi, i verdi sulla parte superiore a incontrare il blu, il bianco che si impasta, cancella, sfarina in una specie di crema, creando una massa contorta al centro del dipinto. La materia cromatica produce rilievi, immersioni. Insieme al successivo, Brown Derby Road (1958), i tre dipinti sono stati esposti da Sidney Janis, etichettati come “Vedute astratte di viali”. Quella massa centrale nel secondo dipinto deve essere per forza uno svincolo. Traffico cromatico di cui restano solo bagliori: una sorta di flash. In quegli anni De Kooning dipinge velocemente. In Sketchbook Number 1: Three Americans, film di Robert Snyder (1960) lo ribadisce: «Dipingo velocemente, forse per conservare la mia visione fugace. È il mio modo di lavorare. Come attraversare una strada. Si deve farlo in fretta, e allora si corre dall’altra parte. Uno sguardo veloce su qualcosa – e poi, se da questo nasce un quadro, è per il desiderio di trasmettere ad altri qualcosa di questa visione fugace».


Willem de Kooning in his East Hampton Studio, New York, 1971, fotografia di Dan Budnik
©2024 The Estate of Dan Budnik. All Rights Reserved
Artwork © 2024 The Willem de Kooning Foundation, SIAE

Un uomo si avvicina. È Richard Shiff, uno dei maggiori esperti di de Kooning (suo il magnifico Between Sense and de Kooning, Reaktion Books, 2011). Scambiamo due parole. Ci brillano gli occhi. La mostra è magnifica. 

Gary Garrels, che insieme a Mario Codognato l’ha curata, ricorda nel catalogo (Willem de Kooning e l’Italia, ed. Marsilio) l’importanza del suo primo soggiorno italiano. Nel 1959, Thomas Hess pubblica la sua prima monografia, e lui si permette una breve vacanza. Giunge a Venezia e passa qualche giorno a Roma. I canali con i riverberi luminosi e la laguna gli confermano la fascinazione per l’acqua. A Roma sente la forza della città più antica del mondo, insieme alla potenza della luce italiana. Tanto che, appena rientrato a New York, decide immediatamente di farvi ritorno: da fine settembre 1959 ai primi di gennaio 1960. Le opere d’arte antiche, gli incontri con gli artisti italiani, le oscillazioni atmosferiche, produrranno un sottile cambiamento nel suo modo di lavorare.


Willem de Kooning, Untitled (Rome), 1959, inchiostro su carta, 101.6 x 76.2 cm
Fondazione Renee & Chaim Gross, New York
© 2024 The Willem de Kooning Foundation, SIAE

È proprio questo slittamento che la mostra mette in evidenza. Ecco i collage, l’uso massiccio dei neri (Codognato nota l’influsso di Afro e Dorazio). Per Garrels: «I dipinti del 1960, dopo il suo ritorno a New York, sono più fluidi, con una composizione più organica e colori che richiamano la natura». Nella sala, tre di questi dipinti (due dei quali portano un titolo italiano: Villa Borghese, A Tree in Naples), lo dimostrano chiaramente. Esposti insieme per la prima volta, posti di fronte alle tre “Vedute astratte di viali”, testimoniano questo sottile rinnovamento. Ma tutte le opere nelle sale ce ne danno conferma. Il tratto si fa più liquido, simile a un moto ondoso, tra sovrapposizioni cromatiche, sfocature, cancellazioni, incidenti, pentimenti, fino ai lavori complessi e dalla linea più esile degli anni ’80. Sembrano semplici, ma, in realtà, sono il risultato di un lavoro incessante, strato dopo strato. Blu, rosso, bianco, rosa: il disegno, l’aspetto scorrevole, conciso, svetta lasciando una specie di spuma sul fondo, che, a sua volta, osservata da vicino, diffonde il movimento sotterraneo delle pennellate, materia colorata diventata quasi diafana, come in Untitled II (1983). 

«La linea retta non esiste», ribadisce de Kooning da qualche parte. 


Willem de Kooning, Villa Borghese, 1960, olio su tela, 203.2 x 177.8 cm, Museo Guggenheim Bilbao
© 2024 The Willem de Kooning Foundation, SIAE

Marcia indietro per ammirare tutte le Women esposte, disseminate nelle sale.  Woman on a Sign II (1967), caricaturale, dalle forme gargantuesche, i colori accesi, squillanti. Figura distorta. Già, ma rispetto a quale norma? Si pensa a Cézanne. Questa Donna, come Une moderne Olympia del pittore di Aix, lascia basiti. C’è chi oggi potrebbe ancora offendersi, o farsi venire una crisi di nervi, davanti alle sue fattezze. Proprio ciò che desiderava ottenere all’epoca il giovane Cézanne: «Voleva far urlare la gente: ci è riuscito in pieno». Nella sua Olympia: «Attacca su tutti i fronti, disegno, colore, esecuzione, proporzioni, soggetti. Dipinge al sangue, dà spazio all’atroce, demolisce selvaggiamente tutto ciò che amiamo», scrive Jean-Claude Lebensztejn nel suo Études cézanniennes. Aggiungendo: «La pittura del giovane Cézanne è piena di eccessi, di violenza e di goffaggine aggressiva, quasi priva di quella sensualità di pasta che fa tollerare, se non amare, l’espressionismo tedesco o de Kooning». È vero. Qualcosa come una specie di sensualità mista a una gioia violenta è rintracciabile nelle Women di de Kooning. Qui sta forse la grande differenza tra i due. Eppure l’influenza di Cézanne resta cruciale. Insieme a quella di Picasso. 


Paul Cézanne, Une moderne Olympia, 1873-74, olio su tela, 46,2 x 55,5 cm.
© Musée d’Orsay, Paris

Magnifica pagina di Richard Shiff, contenuta in Between Sense and de Kooning: «Quando suggeriva che ogni pennellata di Cézanne aveva “il suo punto di vista”, egli sta dando al tratto la licenza di agire. Con una pennellata, secondo de Kooning, Cézanne si trovava perciò “faccia a faccia con la sua piccola sensazione”». Ecco qualcosa di prezioso, che l’olandese ha fatto proprio. «Per aumentare la disarticolazione, per mantenere le sensazioni indipendenti che si susseguono segno dopo segno, de Kooning accoppiava arbitrariamente diverse tecniche di studio o diverse fonti pittoriche e vedeva – o sentiva (con tutta l’ambiguità di questo termine) – cosa poteva accadere. Da qui le rotture nella consistenza e nella densità della pittura applicata, le forti variazioni nella qualità del tratto e le diverse gamme di colore che si possono osservare nei singoli quadri. (…) L’insieme delle forme di De Kooning sarebbe motivato da forze vettoriali che spingono gli elementi in diverse direzioni simultaneamente. Considerava i punti di vista multipli come del tutto appropriati e desiderabili; i suoi segni distintivi si traducevano in una molteplicità di effetti e sensazioni. Si trattava di una molteplicità di tipo cézanniana, non di tipo cubista: della transitorietà dei sentimenti, non di una teoria della transitorietà».


Willem de Kooning e l’Italia, installation view, Gallerie dell’Accademia, Venezia, 2024 © 2024 The Willem de Kooning Foundation, SIAE. Fotografia di Matteo de Fina, 2024

Attenzione e cura nell’allestimento della mostra. Al centro della prima sala, posta in posizione dialettica, svetta la scultura in bronzo Seated Woman on a Bench (1972) la cui figura si sovrappone alla Woman on a Sign II (1967), realizzato cinque anni prima. È a Roma, in una fonderia di Trastevere, che de Kooning scopre la scultura. I lavori qui esposti sono disparati. L’argilla è lavorata con perizia e originalità. A volte, i resti dell’armatura sono ancora percepibili nei calchi in bronzo, scrive Patrick Elliot nel catalogo. Grandi movimenti gestuali della mano e del braccio per modellare l’argilla, capaci di rendere modulate, molteplici e instabili le forme. «De Kooning amava l’argilla particolarmente umida – scrive ancora Elliot -, in modo da poterla strizzare e schiacciare con facilità, a volte riducendola a pezzi e ricominciando da capo». Xavier Fourcade ha sostenuto che egli usasse dei guanti per modellare le forme di una scultura a grandezza naturale. Le sue mani erano troppo piccole e, per questo, leggenda vuole che aggiungesse paia di guanti da lavoro in modo da creare gesti più ampi, quasi pittorici. «A giudicare dai solchi profondi e disordinati presenti in Clamdigger, Large Torso e Seated Woman on a Bench, sembra che abbia usato ampiamente i guanti», scrive Elliot. Eppure, in tutte le foto che lo ritraggono intento a modellare l’argilla, de Kooning appare a mani nude.    


Willem de Kooning, Pirate (Untitled II), 1981, olio su tela, 223.4 x 194.4 cm
Museum of Modern Art, New York. Fondo della collezione Sidney e Harriet Janis, 1982
© 2024 The Willem de Kooning Foundation, SIAE

Le dimensioni delle sculture variano. Alcune, più ridotte, comprendono facce liquefatte, larve, o specie di entità aliene: organismi biomorfi. Per un attimo sfila davanti agli occhi tutto un universo da sci-fi horror movie. La gelatina di Blob. La massa rosa di The Stuff – Il gelato che uccide. O tutti i tentativi di raggiungere la forma umana della “cosa” di un altro mondo: The Thing. E ancora il candirù, quello strano animaletto descritto da Burroughs nel Pasto nudo, a cui allude Cronenberg in Shivers. Ma è solo un attimo. Il tempo di vedere riuniti, all’improvviso, nel passaggio che separa due stanze, tre superbe sculture: Giacometti, Medardo Rosso e Rodin dialogano tra di loro e con de Kooning. Un colpo al cuore.

Resta la genialità dei disegni. Inchiostro su carta per quelli più fluidi, realizzati nel 1969 a Spoleto e ispirati a Brueghel. Quelli in grafite hanno la linea spezzata, incisiva. Vale la pena ricordare come de Kooning lavorasse alle figure con entrambe le mani, con due o più matite contemporaneamente, con gli occhi chiusi, magari guardando la televisione. Stupefacente.


Willem de Kooning, [no title], c.1975-80, carboncino su pergamena, 60.3 x 47.6 cm
Collezione privata © 2024 The Willem de Kooning Foundation, SIAE

Dipinti, sculture, disegni. Materia che si è affrancata dai canoni della “bella pittura”. Ma questo de Kooning l’ha sempre saputo. «Non mi è mai interessato sapere come si possa fare un buon quadro. Da molti anni l’idea di dipingere un buon quadro, davanti al quale la gente possa dire: “Ah, questo sì che è un bel quadro, un lavoro perfetto”, mi è del tutto indifferente. Rifiutavo una simile costrizione. Un tempo questo aspetto della creazione artistica mi interessava, ma ora non più, mi sono reso conto che non fa parte della mia natura», confessa a David Sylvester nel 1960. 

Forze vettoriali disseminate e sensazioni. Paesaggi e pura gioia del colore. Figure umane in metamorfosi. Si dissolvono? Stanno germogliando? Fuori dall’Accademia splende il sole, ma le opere sono ancora lì, davanti a noi. Le pennellate sembrano riverberare nei riflessi dell’acqua dei canali. Ma quand’è che un’opera è finita? «Mi fermo e basta», diceva. Conoscete maggior sprezzatura?

Willem de Kooning e l’Italia
a cura di Gary Garrels e Mario Codognato
Gallerie dell’Accademia, Venezia
fino al 15 settembre 2024

Una versione più breve di questo articolo è uscita su “il Manifesto” del 28 aprile 2024

Rinaldo Censi

scrive, traduce e svolge attività di programmazione cinematografica. È interessato alle frontiere disciplinari. Collabora con la Cineteca di Bologna, per la quale ha curato il dvd “Histoire(s) du cinéma” di Jean-Luc Godard, oltre che rassegne su diversi filmmaker. Il suo ultimo libro si intitola “Copie originali. Iperrealismi tra pittura e cinema” (Johan & Levi, 2014).

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