Nel 1913, Apollinaire, che all’epoca non aveva ancora sfidato a duello Arthur Cravan per aver osato stroncare un autoritratto di Marie Laurencin, sua amante, così si esprime a proposito di Georges Seurat: «Nessun artista mi fa pensare a Molière come Seurat, al Molière del Borghese gentiluomo, ch’è un balletto pieno di grazia, di lirismo e di buon senso. E tele come il Circo o lo Chahut sono pure balletti pieni di grazia, di lirismo e di buon senso». È a tutti nota la sua intensa relazione con la pittrice, che nel 1911, in una pagina di Anectodiques, il poeta così descrive: «Marie Laurencin dipinge per lunghe ore senza fermarsi e con le finestre sempre chiuse. Faceva entrare nel suo studio solo la sua gatta Poussiquette e cantava L’Eremite, La Romanesca, C’est à Cherbourg que la jeunesse brille». Cravan, a dire il vero, non era andato tanto per il sottile. Nel suo resoconto dell’Exposition des indépendants del 1914, pubblicato sul numero 4 di quella specie di samizdat intitolato Maintenant, scriveva: «Marie Laurencin (non ho visto il lavoro esposto). Una che ci vorrebbe qualcuno che le alzasse le sottane e le desse una bella… dove dico io per insegnarle che l’arte non si riduce a una posa davanti allo specchio». La richiesta di soddisfazione, è per Apollinaire, il minimo sindacale; Cravan gli aveva pure dato dell’ebreo (l’«ebreo Apollinaire»). Rientrato il duello, richiamati i testimoni, portate le scuse, resta un dettaglio: e Seurat? Avrebbero probabilmente apprezzato entrambi una sua frase: «Voglio dare un’immagine del mio tempo con i mezzi del mio tempo».
Il circo dunque. O la danza del Chahut. E, perché no, il pugilato. Ma inteso nel suo stile moderno, quasi danzante. Ripulito dalla rozzezza sgraziata dei primi match. Circondato da quell’aria di novità che si lascia cogliere in Gentleman Jim di Raoul Walsh. Cravan e Errol Flynn. Seurat e la danza. Un’immagine del proprio tempo con i mezzi del proprio tempo. Un nuovo tipo di cancan per la gioia dell’epoca è ciò che domanda Apollinaire in un appunto del 1914. Seurat è morto da ventitré anni. «Abbiamo bisogno di qualcosa che risponda al cancan dell’epoca di Gavarni, a questo giovane cancan le cui differenze rispetto al cancan del Moulin-Rouge sono chiaramente marcate se confrontiamo, ad esempio, il quadro di Seurat, le Chahut, con il monologo molto più antico intitolato Mémoires de Mlle Fifine ex-blanchisseuse (testo di J. Choux, musica di Javelot):
La Chahutte et la cancanska, / Dont j’connais les poses intimes, / Avec rédowe et mazurka / M’font faire bien des victimes.
Lo Chahut è una danza indecente diventata presto obsoleta. Un cancan spinto ai suoi limiti. Lo si ritrova indicato solo nei vecchi dizionari. Sorpresa. Nel Complément du Dictionnaire de l’Académie française, pubblicato nel 1943, Chahut porta il femminile: «s. f. Nome di una danza, o piuttosto di una maniera di danzare, estremamente indecente. La chahut s’è introdotta in Francia in qualche posto malfamato, anche se la polizia la vieta in tutti i luoghi pubblici». Ai tempi di Seurat e di Apollinaire, il termine muta invece al maschile, anche se entrambi i generi appaiono legittimi. Poco importa, dato che nella sua tela Seurat leva l’articolo. Inserirlo, come fa Apollinaire quando nomina il quadro è dunque un errore.
Come nota Jean-Claude Lebensztejn (Chahut, Hazan 1989), (lo) (la) chahut fa divagare. Spinge alla divagazione. Il suo ritmo sprigionerebbe un movimento incontrollato. Una specie di traffico di gambe si riverbera nello spazio. Divagazione: «Le Divagazioni apparenti trattano un soggetto, di pensiero, unico – se le riguardo da estraneo, come un chiostro benché infranto, esalerebbe, a chi vi passeggi vicino, la sua dottrina.» (Mallarmé)
Vivere di fronte al mare
Seurat avrà mai mosso un passo di danza? È probabile che abbia tirato di scherma. Non in una sfida a duello. Passa a Brest i mesi consacrati al servizio militare (da novembre 1879 a novembre 1880). Gustave Coquiot ricorda che all’epoca è attratto da due libri menzionati da Paul Signac: La Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc (1867), e De la Loi du contraste simultané des couleurs et de rassortiment des objets colorés di Chevreul (1839). Sono testi complessi su cui fracassarsi la testa. Arriva dunque a Brest sovraccarico di nozioni, schemi, dati. Che fare? «Sviluppa il gusto per il mare e per le barche di tutte le dimensioni. Resta taciturno e operoso, nonostante l’ottusità e la pigrizia dei soldati e dei sottufficiali che lo circondano, disegna in numerosi quaderni di schizzi e si impegna a disporre – linearmente – corde, moli, ciminiere, ancore, alberi e corde di ormeggio», riporta Coquiot. Anche John Rewald nel suo studio (Seurat. A Biography) si sofferma brevemente sulla residenza forzata a Brest: «Per un anno visse di fronte al mare e ben presto si sentì in segreta intimità con gli ampi orizzonti e le vaste distese d’acqua. Ogni volta che si liberava dalla routine militare, riempiva i suoi quaderni di schizzi improvvisati, a volte con matite colorate, cogliendo la posa di un compagno, annotando i movimenti di un passante, studiando questo gesto, quel dettaglio».
Vita all’aria aperta. Brezza salmastra. Iodio. Disegno dal vero. Se non fosse che Felix Fénéon, consultato da Rewald, sostiene che quelle liriche descrizioni di barche ritrovate nei quaderni di schizzi, pubblicate da Coquiot, non siano impressioni di Seurat, ma risultino copiate da alcune pubblicazioni. Le cose non sono mai come sembrano. Seurat resta un mistero. «L’ambizione di Seurat era tanto vasta quanto il suo disinteresse era totale», ricorda Roger Fry in una pagina di Transfomations (1927). Come posizionarsi tra questi due poli?
Tra gli schizzi dedicati alla vita militare, uno mostra un soldato intento a tirare di scherma, mentre l’altro a fianco, sulla sinistra, giace stravaccato sul prato. Troupier à l’escrime (circa 1880) fa parte dei 56 fogli che compongono il quaderno di Brest, ritrovato nel suo atelier, subito dopo il suo decesso. Disegno a matita rilavorato con pastelli colorati. Pantaloni rossi su cui notiamo una sottile linea verde sul bordo destro. Gambe divaricate, in posizione dinamica; il busto leggermente inclinato verso sinistra. La camicia bianca. L’ovale del volto è per metà coperto dalla maschera protettiva. Questa posa attiva è rara, dato che la maggior parte dei commilitoni schizzati sono colti in figura di stasi, immobili. Come la figura a fianco, il cui cappotto blu finisce per far somigliare chi l’indossa a una specie di roccia. La gamba sinistra piegata esce dal foglio. Indossa un berretto rosso? Una specie di alone contorna le figure. A proposito di questo disegno, nel catalogo del Grand Palais (Seurat, 1991) Robert L. Herbert scrive che «Dal 1876 circa Seurat leggeva il teorico del colore M. E. Chevreul, il quale spiegava che i colori interagiscono dinamicamente con quelli delle aree adiacenti. Per i pittori innovatori delle generazioni precedenti e contemporanee, inoltre, il colore di una determinata forma non poteva essere trattato come una silhouette piatta separata da un continuum di colore atmosferico e luce. Non appena Seurat inizia ad applicare il colore a un’immagine umana, non riesce più a considerarla come una silhouette isolata. Ogni figura del taccuino di Brest che viene toccata con il colore ha anche un bagliore atmosferico di colori contrastanti».
Appena sopra all’uomo disteso, il tratto sottile di una testa, quasi in sovrimpressione, disegnata di nuca, di tre quarti. Una di quelle teste perse nel vuoto, di cui fatichiamo a notare i lineamenti. L’effetto somiglia a una proiezione dei pensieri del soldato coricato. A. mi dice che perdo tempo e sovrinterpreto. Sul medesimo foglio Seurat poteva fissare più soggetti. Mani, braccia, piedi suoi; altre volte gli arti dei compagni. E se allora quello fosse lui? Su cosa rimuginava? Sulla noia di Brest?
Ripenso a un disegno a inchiostro di Kafka, pubblicato per la prima volta da Max Brod nella sua biografia (1937). Mostra un omino teso nell’atto di scoccare un colpo di spada. Sempre che quella linea nera sia una spada. Una tensione in mezzo al nulla. Kafka e Seurat. Il primo non può far a meno di scrivere, solca con la penna pagine su pagine. È l’esatto opposto dell’altro, il cui laconismo resta proverbiale. Nondimeno, a modo loro, sono due extraterrestri.
Da vicino – Da lontano
Pagina perfida di Renoir su Seurat, riportata da Vollard nel suo La vie et l’oeuvre de Pierre-Auguste Renoir. Di più: derisoria. «Ah, sì, la pittura a piccoli punti. Una volta Mirbeau mi portò a una mostra di questo genere… Appena entrato ti avvertivano che per capire cosa rappresentava la tela dovevi stare a due metri e mezzo di distanza. Ma a me piace camminare intorno a un quadro, tenerlo in mano. E poi, cosa molto più grave, come tutto sì è annerito! Ricordate quel grande quadro di Seurat, le tre Modelle in uno studio, esposto in rue Laffitte, quel quadro dipinto in petit point: l’ultima parola della scienza! Ma che tono deprecabile! E l’altro tizio accanto a me diceva: “Cosa importa cosa ne è stato di quel quadro, se ci è piaciuto quando è stato dipinto?” No, ma lo immaginate Le nozze di Cana di Veronese fatto a piccoli punti?».
Da quale distanza bisogna guardare un quadro? Questione complessa. Lo spettatore, come un cursore, può muoversi avanti, indietro, di lato, operando come uno zoom umano, articolando diverse focali. Ricordo di un passo dei Pensieri di Pascal, riportato da Louis Marin in un saggio rimarchevole, intitolato Mimesi e descrizione: «Una città, una campagna, da lontano sono una città o una campagna; ma, quanto più ci avviciniamo, son case, alberi, tegole, foglie, erbe, formiche, zampe di formiche, all’infinito. Tutto questo vien compreso sotto il nome di “campagna”» (mi chiedo se David Lynch abbia letto queste righe. Velluto Blu. Il lento movimento sul prato verde. Gli insetti. Il brulichio sfocato del loro corpo imenottero). E con Seurat? Più avanziamo più vediamo punti. Tocchi. Pennellate. Il corpo della pittura atomizzato. Una specie di marezzo cromatico. Soprattutto, questo movimento di zoom testa una sorta di ritmo. Guardiamo. Descriviamo ciò che vediamo. «Con questo movimento di avvicinamento nello spazio e nel linguaggio, che è insieme movimento di approssimazione nella percezione e nella coscienza, ben lungi dal precisarsi e dal formarsi, sono invece le equivalenze, i riconoscimenti per identificazione che “passano allo stato fluido”, stato che, secondo Benveniste (La relazione di tempo nel verbo francese, 1946), è l’esatta traduzione di “ritmo” in greco. È ritmo lo sguardo da cui emerge il soggetto descrittore. Il soggetto è in stato di flusso, come già aveva splendidamente intuito Montaigne: “Perché è me stesso che dipingo […]”. “Non descrivo l’essere. Descrivo il passaggio”». Da qui, parte una magnifica descrizione della Veduta di Delft. «Avvicinatevi, non abbiate paura di avvicinarvi».
L’alchimia di Seurat può sembrare singolare all’epoca del tocco spontaneo degli impressionisti. Sospettoso riguardo alla “scienza” in pittura, Renoir non comprende che anche il modo di dipingere di Seurat è certamente personale, pur rasentando l’impersonalità. Meyer Schapiro nel suo “New Light on Seurat”. «I puntini non sono semplicemente una tecnica; sono una superficie tangibile e il supporto di valori estetici importanti quali la finezza». La sospensione tra finezza e spessore è una delle peculiarità del suo lavoro d’artista.
Arrivato il trench blu marino di Allegri, comprato su Vinted. Nuova ossessione: acquistare abiti on line. Incrociare le dita riguardo alla taglia. Faccenda che mi fa pensare alla giacca di Jean-Noël Picq in una delle sequenze al bar di La maman et la putain. Racconta a Léaud di essersi fatto intimidire da un commesso gigantesco, di circa due metri, e di averla comprata per forza anche se gli stava stretta. Uscito, deluso, si reca in un altro negozio e ne compra un’altra, stavolta di una misura troppo grande. Così, si trova nella situazione di dover dimagrire per indossare la prima, o ingrassare per mettere la seconda. Che dandy straordinario Jean-Noël Picq. Peccato che appaia in così pochi film. Si è ritagliato una carriera da psicoanalista.
Dialettica del tatto
«La lotta contro il fine dell’arte è sempre la lotta contro la tendenza moralistica nell’arte, contro il suo assoggettamento alla morale. L’art pour l’art significa: “Se ne vada al diavolo la morale!” – Ma anche questa ostilità tradisce la supremazia del pregiudizio. Se anche si è escluso dall’arte il fine della predicazione morale e del miglioramento umano, siamo ancora ben lontani dalla conseguenza che l’arte sia soprattutto priva di un fine, di una meta, di un senso, sia insomma l’art pour l’art – un verme che si morde la coda». (Nietzsche, Crepuscolo degli idoli)
Nel 1906, Albert Cassagne scrive una tesi di dottorato intitolata La Théorie de l’art pour l’art en France approfondendo il caso che va dai romantici ai primi bagliori del XX secolo. Resta ancora oggi un testo imprescindibile. Segnala il ruolo dell’ascesa borghese come vero sismografo dei cambiamenti, le cui le figure chiave restano quelle tratteggiate da Flaubert nel suo Bouvard et Pécuchet. Pone questioni che ancora oggi assillano le coscienze di letterati, artisti, e sono oggetto di dibattiti pubblici. Nella sua introduzione al volume, Daniel Oster si sofferma sull’immagine del verme che si morde la coda. Solo che wurm, verme in lingua tedesca, diventa, nella traduzione francese, serpente. Forse per mordersi meglio la coda. «È come un serpente che si morde la coda perché un’arte che non avesse altro scopo che sé stessa avrebbe comunque uno scopo, precisamente quello. È un’aporia che Cassagne ha visto, alla quale permette almeno di pensare. Non c’è nulla di più morale, infatti, e a volte anche di più moraleggiante, dell’etica dell’arte per l’arte, nulla di più legato all’etica che quella morale estetica qui descritta». E Seurat? Nella sua impassibile indifferenza, nel distacco, è proprio la borghesia che spesso dipinge. Un esempio? Nulla è più azzeccato di quel volto di spettatore colto di profilo, in un angolo basso, a destra, intento ad ammirare il Chahut. Volto di porco, si direbbe. Un frequentatore di bordelli? Un uomo che potrebbe essere la folla stessa. Un uomo eccitato, col bastone impugnato da una mano invisibile, che figura l’erezione. Il cafè-concert è uno dei luoghi in cui circolano le classi sociali, senza però mai arrivare a mischiarsi veramente. Jean-Claude Lebensztejn nota un accordo con un quadro super realista di Malcolm Morley, Ship Dinner Party (1966), dove una serie di figure in smoking e abito da sera sono raddoppiate nella cornice scultorea che li contorna, che mostra una serie di uomini e maiali fissati in una specie di baccanale. Non c’è nulla di più miserabile e comico della borghesia intenta a mostrare se stessa.
Fine della finalità dell’arte? Fine del tatto: cioè discrezione, misura (ma anche tempo musicale), di cui oggi non resta altro che una parodia delle forma. Così, nelle pagine magnifiche scritte da Adorno in Minima moralia. Goethe si accorge del venire a meno dei rapporti umani con l’avvento della società industriale, borghese, e indica il tatto come l’ultimo baluardo per gli «uomini estraniati». Assolutismo e liberalità possono ancora convivere in alcuni spazi privilegiati: «Questo paradossale incontro di assolutismo e liberalità non si avverte solo nel Wilhelm Meister, ma anche nell’atteggiamento di Beethoven verso gli schemi tradizionali della composizione, e fino nella logica, nella ricostruzione soggettiva – ad opera di Kant – delle idee oggettivamente vincolanti. Le riprese regolari di Beethoven dopo le variazioni dinamiche, la deduzione kantiana delle categorie scolastiche dell’unità della coscienza, sono – in un senso eminente – operazioni piene di tatto».
Vi rientra forse anche Seurat. Convivono in lui la lezione di Ingres e Puvis, ma dinamizzate dagli studi scientifici sul colore, l’atomizzazione della materia cromatica. Un’operazione piena di tatto (cioè di ritmo – tempo musicale).
Alla radio passa un pezzo di Patti Smith, Birdland, dal primo album intitolato Horses. And he was very different tonight / ‘Cause he was not human, he was not human…: Seurat arriva da un altro mondo.*
(* Frammenti di un lavoro su Seurat, a venire)
In copertina: Georges Seurat, Chahut, 1889-90 © Museo Kröller-Müller, Otterlo (particolare)
