Il futuro della fotografia potrebbe non essere nella fotografia ma in qualcos’altro, come è accaduto per esempio ai vedutisti che usavano la Camera lucida (“camera illuminata”)? In The Pencil of Nature (Londra, 1844) William Henry Fox Talbot ricorda: “mi divertivo a prendere degli schizzi con la Camera lucida di Wollaston; o, per meglio dire, tentavo di prenderli, ma coi più modesti risultati possibili […] Dopo diversi tentativi infruttuosi, accantonai lo strumento. […] E ciò mi indusse a riflettere […]. Fu tra questi pensieri che mi sovvenne un’idea: come sarebbe affascinante se fosse possibile far sì che queste immagini naturali si imprimessero da sé in modo durevole, e rimanessero fissate sulla carta! […] E dato che, secondo gli autori di chimica, il nitrato d’argento è una sostanza particolarmente sensibile all’azione della luce, decisi di fare in primo luogo una prova con quello”.
Qui è avvenuto un salto: dalle macchine prospettiche e ottiche del disegno alla fotocamera della fotografia, che non a caso Talbot chiama “disegno fotogenico”. L’approccio di stampo fotografico ora dove si sta dirigendo? Cosa è quel “qualcos’altro” che potrebbe dirigere la ricerca della fotografia verso altre questioni e altri approcci col reale? Che ruolo ha la fotografia e che derive può seguire nel tempo dell’iconosfera?
Nel racconto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius di Jorge Luis Borges, Bioy Casares afferma di aver letto, nel volume XLVI dell’Encyclopedia Britannica del 1902, la dottrina di un eresiarca di Uqbar: “Per uno di questi gnostici l’universo visibile è illusione, o – più precisamente – sofisma; gli specchi e la paternità sono abominevoli perché lo moltiplicano e lo divulgano”. Mentre rileggevo il racconto contenuto in Finzioni, pensando all’illusione di ciò che vediamo del mondo visibile, ho visualizzato lo specchio nero azteco, in ossidiana lucidata, quello conservato alla British Library di Londra, e gli innumerevoli individui che si specchiano nel mondo illusorio dei loro smartphone. Chissà se il veggente cieco di Buenos Aires aveva già presagito un mondo di persone intrappolate nello specchio nero dei loro cellulari. Il black mirror di origine vulcanica veniva utilizzato dai sacerdoti aztechi per evocare visioni e fare profezie. Era collegato a Tezcatlipoca, dio dell’ossidiana e della stregoneria, il cui nome può essere tradotto dalla lingua nahuatl come “Specchio fumante”. Era un mezzo per scorgersi nel profondo, per specchiarsi nell’anima nascosta del mondo, utile per intraprendere un viaggio interiore. Aveva una funzione diametralmente opposta allo schermo nero e specchiante dei nostri cellulari. Veniva consultato per connettersi con le energie dell’esistenza, per scorgere il futuro, per comprendere i segreti della natura e della natura umana. Si pensa che lo specchio nero e altri oggetti magici presenti alla British Library siano stati posseduti da John Dee (1527-1608/9), il mago, astrologo e matematico elisabettiano. Lo specchio nero – portato dal Messico in Europa tra il 1527 e il 1530, dopo la conquista della regione da parte di Hernando Cortés – fu usato come una “pietra di copertura”, una delle tante cose lucide e brillanti usate da Dee per effettuare le sue ricerche occulte nel mondo degli spiriti. Dee lavorava con il medium Edward Kelley, per evocare visioni di angeli sulla superficie riflettente dello specchio. I due uomini tennero sedute spiritiche in Inghilterra e nel continente tra il 1583 e il 1589.
Nelle domande legate alla possibilità di un’oltrefotografia e di un’oltreimmagine, vorrei portare l’attenzione verso qualcosa che è più vicino all’arte della preveggenza, al tentativo di spostare la ricerca ancora oltre ciò che ci ha affascinato fino a oggi. Ciò che intendo per oltreimmagine è solo un passo ulteriore verso qualcosa che non abbiamo ancora visto, sentito, percepito, ascoltato, immaginato. È forse solo un salto nel vuoto o nel buio. Sarà solo la storia a chiarirlo. Questo non vuole dire che fino a oggi non ci siano stati grandi artisti, fotografi, veggenti ecc., che con le loro intuizioni sono stati in grado di mostrare in avanguardia tematiche, immagini, inediti e interessanti punti di vista, verità che abbiamo sentito nel profondo. Siamo solo qui a cercare, forse, ancora le solite risposte che appartengono all’umano, le stesse di sempre, ma tradotte in altra forma o in maniera più consapevole rispetto a tutto quello che fluttua nel tempo attuale o in quello che accadrà più avanti. Ho fiducia nei prossimi visionari. E sono curioso di sapere, da chi utilizza la visionarietà, quali sono le nuove vie che io non ho ancora nemmeno immaginato, forse per i miei limiti individuali.
Il tentativo legato alle interviste presenti in questo libro è anche uno spostamento verso una mappatura delle possibilità al contempo legate e svincolate rispetto al medium. È una forma simile al volo condiviso di uno stormo, ovvero una sorta di connessione più espansa per andare oltre la mera visione egoica di ogni singolo fotografo, artista, curatore, critico, direttore di museo, gallerista. L’idea si basa semplicemente sull’atto di porre attenzione alle figure, sempre diverse e mutevoli, che si vengono a formare in cielo quando vola uno stormo di storni. Noi tentiamo di interpretare le immagini, le tematiche, le problematiche e altre questioni che un gruppo di artisti mette in circolo in un determinato momento del tempo.
L’oltrefotografia parte dalla conoscenza storica, si alimenta della pratica dei processi di trasformazione delle immagini, delle loro metamorfosi e dei loro utilizzi attraverso i vari media, in un periodo che è stato individuato dentro l’iconosfera. È indubitabile, penso, che ogni momento della storia susciti qualcosa di diverso rispetto a ciò che è accaduto prima, anche solo a causa di alcuni accadimenti, dell’introduzione di nuovi strumenti tecnologici o di nuove modalità che coinvolgono la totalità delle persone.
Qui ci soffermiamo solo ad analizzare se si sia innescato qualcosa di nuovo nell’evoluzione dell’immaginario. Puntiamo l’attenzione sui concetti di latenza della visione, di ambiguità e ricombinazione dei linguaggi, sulla possibilità di riconsiderare ciò che è stato, ciò che è, ciò che sarà. Probabilmente può risultare molto utile affinare gli strumenti di indagine per poter leggere qualcosa di inatteso e non previsto, per andare oltre una passività, uno sguardo pigro e anestetizzato, a cui ci siamo abituati nel corso del tempo.
Esistono immagini che servono a svelare altre immagini. Probabilmente cerchiamo solo di praticare il sottile meccanismo in cui agiscono svelamento, occultamento e rivelazione, o del nascondere, e come dice Magrelli, per “sottrarre alla realtà qualcosa / di cui sentirà la mancanza. / Questa maieutica del segno / indicando le cose con il loro dolore / insegna a riconoscerle”[1]. L’oltrefotografia nasconde o sottrae qualcosa dalla realtà, nell’ottica che quell’occultamento venga poi individuato e rimesso in circolo in forma enigmatica.
Fino a ora la fotografia è stata perlopiù considerata dotata di una temporalità passata: impronta di qualcosa che è stato, che qualcuno ha visto. Ora le immagini artificiali, create da algoritmi che elaborano dati, come l’immagine del buco nero o altre che vedremo più in là nel tempo, hanno una temporalità diversa. Potrebbero essere immagini di qualcosa che non abbiamo visto, ma che appariranno successivamente, oppure immagini prive di referente, che non riproducono qualcosa, ma lo generano. La fotografia muterà radicalmente il suo statuto? Si trasformerà da impronta di qualcosa che è stato a creazione di realtà, da rappresentazione di enti a generatore di enti?
Courtesy The Event Horizon Telescope (EHT)
Breton e i più sottili surrealisti avevano individuato immagini enigmatiche, in grado di innescare proiezioni, appropriazioni-rettifiche, trasfigurazioni, “immagini indovinello” che favoriscono trasmutazioni, transustanziazioni, conversioni reversibili, per cercare di “cambiare la vista”[2]. Ora siamo ancora nel solco di questo tentativo: cambiare il modo di vedere la realtà per cercare di cambiare la vita in meglio, ripartendo di nuovo dall’ingiunzione di Rimbaud. Ora siamo anche connessi con le immagini “ostili”, che oscillano fra figura e segno da leggere e da interpretare, con le immagini “cangianti”, che possono mutarsi in segni e i segni in simboli, formando costellazioni polisemiche, dove i significati si concatenano in una serie di rimandi associativi, per dare vita a ulteriori sfide tra chi crea una nuova immagine e chi la interpreta. Siamo continuamente a contatto con immagini sempre più complesse e sottili, che possono mutare in simboli e segni, che a loro volta evocano altre immagini e richiamano altri significati, come nei sogni. Inoltre ci sono immagini-presentimenti e immagini che vengono condivise in un tessuto di relazioni e di connessioni, in un organismo più espanso, che innesca continue e diverse associazioni, riorganizzando contemporaneamente la memoria e il pensiero, sia di ogni individuo sia di qualcosa che appartiene anche alla storia e alla cultura.
La metafotografia e l’oltrefotografia probabilmente sono contenute nella stessa sfera degli enigmi che stanno in sospensione sia nel tempo sia nel non tempo. Sono strumenti come altri, forse utili per sondare ciò che ancora non conosciamo. L’enigmaticità rende anche il senso complessivo del testo fin qui scritto e stampato, oltre il suo significato, richiamando il fluttuare del nostro pensiero, le sue maree, la sua forma tesa verso l’espansione dei confini mobili. Fin qui è giunta finora l’esplorazione dei margini incerti e sfumati della metafotografia (e forse anche nei prodromi dell’oltrefotografia e dell’oltremedium), alla ricerca di un senso che sfugge, perché intricato, enigmatico, equivoco, ambiguo, ondeggiante.
La sovrapposizione di una struttura narrativa al tessuto informe del tempo e le successive interpretazioni sono strumenti nell’opera di creazione di senso, entro una forma di concordanza tra le varie declinazioni del tempo. Inoltre sono qui coinvolte anche narrazioni, peripezie e opere visuali, in cui fiction, mito e realtà si intrecciano fra loro. Al tempo dell’iper-immagine, dell’iper-spazio e dell’iper-oggetto, le narrazioni si fanno più complesse e riflettono cortocircuiti e malesseri indotti da crisi costanti.
E tutte le suggestioni che abbiamo riunito qui come potrebbero essere interpretate da qualsiasi entità non-umana se solo quella alterità potesse interagire con questo libro e con l’idea di oltremedium? In questi anni si cerca di andare oltre la sola visione antropocentrica e cominciare a includere nel discorso le entità non-umane, dato che siamo entrati in un’epoca postumana, dove alla conoscenza partecipano anche macchine, soggetti animali e vegetali. Le narrazioni disconfermate dalla realtà si rimodellano ancora per includere nuove e ulteriori realtà?
L’immagine che vediamo è sempre lo specchio di qualcosa che già possediamo nella nostra mente? Ora siamo chiamati a completare o a spostare ulteriormente un processo lasciato in sospeso per molto tempo? Mi viene in mente la forma dell’orchidea Ophrys apifera. Nel corso della sua evoluzione la vesparia ha creato in sé, nella sua stessa struttura, qualcosa che pare un’ape o una vespa. Come ha visto la forma degli insetti che si posavano su di essa prima che riproducesse nei suoi petali la loro sagoma? Qui si va oltre gli occhi e si entra in un’altra possibilità della percezione. Non c’è visione senza riflessione? Senza una lente in grado di far convogliare i raggi luminosi sulla sua superficie, si formerebbe nella vesparia l’immagine dell’oggetto o della forma vivente ricreata? L’istanza mimetica è solo una conseguenza del comportamento naturale e finalizzata a scopi molteplici, come difendersi, attrarre o mettere in atto strategie di sopravvivenza? Cerchiamo di immaginare la sinestetica dell’insieme naturale, qualcosa di simile al mondo vegetale, che è in grado di generare nella realtà un effetto specchio efficientissimo, non narcisistico, utile alla propria specie e non dannoso per il sistema. Le vesparie fanno parte di un insieme più grande, vi sono immerse. Forse vivono percependo solo il presente o un oltretempo, sentito come una semplice parte di un insieme.
[1] V. Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie, Torino 1996, p. 67.
[2] “Meglio di chiunque all’epoca, i surrealisti avevano perfettamente la consapevolezza della potenza rivoluzionaria delle immagini. «È con la forza delle immagini che, col tempo, potrebbero compiersi le vere rivoluzioni» nota ancora Breton. In attesa di convertire le folle, avevano almeno cominciato con il convertire le immagini” (C. Chéroux, L’immagine come punto interrogativo o il valore estatico del documento surrealista, Milano 2012, p. 41).
Questo testo è estratto dall’introduzione di Mauro Zanchi al volume Metafotografia 2. Le mutazioni delle immagini, edito da Skinnerboox, costituito da 4 saggi (anche di Sara Benaglia, Giangavino Pazzola, Carlo Sala) e da tredici interviste agli artisti, pubblicato in occasione della mostra negli spazi espositivi di BACO, in Bergamo alta, che resterà aperta fino al 31 ottobre.
In copertina: El Lissitzky, Corridore nella città, 1926 ca.
