Racconta Man Ray che lo studio di Brâncuși era come una cattedrale gotica, piena di luce, tutta bianca. Non c’era un solo oggetto, mobile, spazio, che non fosse fabbricato dall’artista stesso, “come se fosse cresciuto da solo”. Vi viveva isolato come un eremita, ricevendo pochissime persone, amici stretti o belle donne. Aveva costruito intorno a sé tutta una narrazione, una leggenda addirittura, che andava dal proprio passato, sia quello contadino sia la sua venuta a Parigi a piedi dalla Romania, l’apprendistato, poi il suo rapporto con Rodin (“sotto le grandi querce non cresce niente”) o la negazione dell’influenza della scultura africana, fino appunto al suo eremitaggio tutto dedito all’affinamento continuo delle opere, il tempo trascorso a levigarle a mano eccetera. Il vecchio saggio di un tempo e il lavoratore indefesso che si costruisce tutto da sé. Non amava le fotografie che avevano fatto alle sue sculture e chiese a Man Ray di consigliargli macchina fotografica e materiali e di dargli i rudimenti tecnici per fotografarsele da sé. Perfino la camera oscura per svilupparle se la costruì e attrezzò da solo. Scrive Man Ray: “Erano sfocate, sovra e sottoesposte, strisciate e macchiate. Ecco, disse, come bisognava riprodurre le sue opere” e aggiunge che “non voleva raggiungere una padronanza maggiore della tecnica fotografica perché la sua scultura contasse sempre di più”[1].
La cosa non è scontata come può apparire perché il compito della fotografia era sempre stato quello di isolare la scultura su uno sfondo monocromo, privo di presenze che disturbassero la visione dell’oggetto, e illuminata in modo da restituire e esaltare la sua tridimensionalità. Anche questo non è scontato. È vero che, dal Laooconte (1766) di Lessing in poi, la specificità della scultura è la tridimensionalità, a differenza della pittura bidimensionale e della musica temporale, ma ancora Wölfflin, forse il primo a porsi esplicitamente il problema di come fotografare la scultura nel 1896[2], derivava la resa efficace dalle trasposizioni grafiche dei secoli precedenti, che trasformavano la scultura in bassorilievo, cioè a strati, a piani bidimensionali, e in particolare istituivano la visione frontale come punto di vista privilegiato, non considerando dunque la visione da ogni lato.
Aurelio Andrighetto, ribaltando acutamente la situazione, osserva che in tale visione grafica della scultura era per certi versi già predisposta, o che essa stessa predisponeva, quella fotografica, così nell’isolamento dell’oggetto (la scontornatura, il fondo nero), nella visione chiaroscurale e monocromatica, nella sua “pura visibilità”[3].
La questione è evidente: la fotografia è un’immagine bidimensionale e dunque ripropone il problema della resa della tridimensionalità sulle due dimensioni. Ma tale questione ne apre davvero molte altre perché, oltre alle diverse vedute, ci sono di mezzo anche i materiali, il trattamento, il rapporto tra i vuoti e i pieni, tra le luci e le ombre, il variare della luce, le proporzioni, la posizione, l’in situ, il rapporto con ciò che sta intorno, i linguaggi o media diversi, la transmedialità.
A che cosa mirava Brâncuși? Di sicuro, come si è detto, non amava, non credeva nel modo consolidato, un poco burocratico più che fotografico, diciamo preteso documentario, di fotografare le sculture, non le sue in ogni caso. Quindi ha cercato di inventare dei modi alternativi, forzando il mezzo fotografico ma in tal modo, al tempo stesso, rivelandone degli aspetti trascurati o considerati erronei dalla concezione fotografica ortodossa.
In realtà ci sono stati dei precedenti, poco noti ma molto interessanti per noi anche perché collegati direttamente a Brâncuși. Naturalmente, vorrei dire, essi seguono l’evoluzione della scultura stessa. Come restituire fotograficamente infatti una scultura ormai così anticlassica come quella di Rodin e di Medardo Rosso? Rodin deve aver guidato egli stesso gli scatti di Eugène Druet, che interpreta la materia e la forma nuova dello scultore attraverso i controluce, le visioni laterali, gli abbagli accecanti o l’esaltazione dello scavo delle ombre. E forse anche gli ancor più audaci trattamenti dell’immagine di Jean-François Limet sui Borghesi di Calais. A pittura e scultura nuove, diciamo “impressioniste”, fotografia che cerca un correlativo[4].
Brâncuși deve aver visto immagini come queste, avendo frequentato e comunque ammirato e studiato Rodin prima di iniziare il proprio percorso autonomo. Lo stesso Edward Steichen, che collezionerà e fotograferà le opere di Brâncuși ha tentato trasfigurazioni, chiamiamole così, del Balzac in condizioni di luce particolari.
Il caso di Medardo Rosso è ancora più vicino a quello di Brâncuși perché ha scattato lui stesso le fotografie che ci interessano. Anche qui, il trattamento nuovo della scultura richiedeva una fotografia interpretativa, non puramente documentaria. Alcune sue opere poi, come l’Ecce Puer, dalla forte disposizione frontale, quasi bidimensionale, e il tema dichiarato dell’apparizione attraverso un velo, una tenda, avvicinano ancora di più all’immagine fotografica, a sua volta velo impalpabile sopra la superficie. Andrighetto parla di trasposizione mediale: il bagliore, l’evanescenza, il fugace, l’inafferrabile passa da un medium all’altro, dalla scultura alla fotografia[5].
Medardo Rosso, tre fotografie di Ecce Puer, 1906
Ma veniamo dunque a Brâncuși. Intanto qualche dato, affinché si comprenda che non stiamo parlando di qualche scatto sperimentale o come sfizio personale, bensì di 1.700 tra stampe e negativi su vetro del fondo del Musée National d’Art Moderne di Parigi, più le non quantificabili sparse tra altri musei, tra cui la Kunsthaus di Zurigo, e collezionisti privati. Una parte minima sono precedenti il 1921, l’anno in cui inizia la sua attività fotografica con l’iniziale aiuto di Man Ray, come ricordato. Brâncuși acquista negli anni ben cinque macchine fotografiche di tipo professionale[6] e, come detto, stampa da sé le fotografie. Va detto anche che nel corso degli anni ha conosciuto molti dei più grandi fotografi dell’epoca, da Steichen e Man Ray, già ricordati, ad Alfred Stieglitz, Brassaï, Bill Brandt, Paul Outerbridge, Berenice Abbott, André Kertesz, Lázló Moholy-Nagy e molti altri.
Brâncuși dunque fotografa le proprie opere, lo fa in forme e modi differenti e questi diversi modi rimandano al fatto di concepire le opere stesse in modo diverso. Per mostrarlo procedo dall’opera singola al gruppo all’atelier, evidenziando le problematiche che di mano emergono.
Come fotografa l’opera singola è innanzitutto all’opposto dell’uso consolidato che diciamo documentario. Lo evidenzia bene nelle sue conseguenze Philippe-Alain Michaud nel testo in catalogo della mostra Brâncuși: scolpire il volo. “Brâncuși moltiplica gli scatti fotografici delle sue opere per rompere la distinzione tra veduta principale e vedute secondarie sviluppata da Wölfflin in Fotografare la scultura, prendendo così le distanze dall’approccio idealista della visione unica ottimale”, così come le fotografa, “contrariamente a quello che si vede di solito nelle foto da museo, dove in genere il piedistallo non è visibile e la scultura è illuminata praticamente senza ombre”[7], giocando con luci e ombre differenti e miste, con la visione “disturbante” di oggetti vicini e intorno, sovra o sottoesponendo, nonché, come ha segnalato Man Ray, benché di questo non se ne parli in realtà molto nonostante l’importanza, stampando in modo apparentemente trascurato, strisciando e macchiando la stampa. Quanto al piedistallo, è noto che in Brâncuși è tutt’altro che elemento neutro di appoggio della scultura, bensì parte integrante, scolpito a sua volta, spesso multiplo, cioè composto di vari pezzi, sovente cambiati da un’esposizione all’altra e da una fotografia all’altra.
Michaud interpreta ed evidenzia che Brâncuși lo fa per “spezzare l’unità visiva della scultura”, sia nel senso anti-idealista detto sopra, sia a questo punto per un argomento tutto Brâncușiano che è quello della metamorfosi[8]. La metamorfosi è infatti un tema profondo in Brâncuși, che permea tutta la sua opera e commentato da molti suoi esegeti[9]: le sue opere passano letteralmente da una forma all’altra attraverso le riprese e variazioni a cui le sottopone nei decenni lo scultore, un ovale passa da volto di bambino a volto di musa, da ritratto a figura dormiente, da maschio a femmina, e poi a uovo e altro ancora; gli uccelli si trasformano da un decennio all’altro, da Maiastra a pura forma lanceolata eretta nel volo, e così via. Ma la singola forma si trasforma anche per così dire internamente, appunto guardandola da punti di vista diversi o per quello che è stato chiamato un bimorfismo intrinseco, cioè l’essere due forme e due figure simultaneamente, come la Principessa X, ritratto di donna a forma di fallo[10], o la Leda, per fare un esempio che si richiama esplicitamente alle Metamorfosi di Ovidio, in cui ad essere trasformata in cigno è la fanciulla invece del dio. Metamorfosi è il senso della trasformazione continua, della non fissità della forma: come restituirla in fotografia se non sottoponendo la fotografia stessa, la sua superficie, a una trasformazione, graffio, corrosione, immagine che in tal modo appare cangiante?
Un’altra modalità è quella del gioco dei colpi di luce, dei suoi rimbalzi, dei riflessi, degli specchiamenti. Anche in questo caso l’effetto è doppio, uno interno e uno esterno: quello interno è la moltiplicazione, la rima delle forme, il gioco delle analogie e dei rovesciamenti, delle leggere deformazioni che alludono a possibilità diverse o aprono su interpretazioni in nuce. Faccio l’esempio del Pesce, appoggiato su una superficie specchiante se nel suo riflesso è percepito chiaramente come immerso, come non lo è nella scultura in sé, questo svela però che anche il gioco delle luci lo sospende in quell’altra sorta di fluido che è l’aria altrimenti invisibile.
L’effetto esterno è quello delle superfici delle sculture lucidate a specchio che portano il fuori dentro e viceversa: la superficie diventa una soglia e la scultura diventa uno strano corpo come opalino, gelatinoso, che è al tempo stesso immagine ne contiene un’altra; inoltre, effetto dello specchio, è un corpo in dialettica tra la sua fissità di oggetto e il cambio continuo dei riflessi, un corpo dialettico.
Molti hanno parlato di effetto di smaterializzazione ricercato attraverso i riflessi e i bagliori, insomma attraverso l’azione della luce[11] – del resto è chiaro e conta ripeterlo per l’ennesima volta che fotografia è “scrittura di luce”, ma Brâncuși ne approfitta per trasformare anche la scultura in un altro genere di scrittura di luce. Da un lato la luce disfa, scioglie, trasfigura: valga la famosa fotografia di Mademoiselle Pogany II colpito al centro da un colpo di luce; dall’altra esalta, sublima, e qui valga la celeberrima sequenza di fotografia dell’Uccello nello spazio, dove, di nuovo, se la scultura spicca il volo, anche la fotografia diventa un battito d’ali. Ma attenzione a prendere in modo troppo esclusivo e idealizzante la questione della smaterializzazione, perché Brâncuși è ben attento anche alla materia, ai materiali e alla concretezza, all’oggettualità dell’oggetto scultoreo. Lo mostrano anche qui alcune fotografie in cui ad opere rifinite sono accostati abbozzi o altre sculture volutamente inquadrate nella loro parte più informe, se posso insinuare questo termine allusivo.
Altra specialità dell’uso della fotografia di Brâncuși, dicevo, è quella degli insiemi, che possono essere quelli che si creano per così dire casualmente o occasionalmente nell’accumulo nell’atelier, nel qual caso Brâncuși ne approfitta comunque per cercare o evidenziare di nuovo assonanze e variazioni o combinazioni di forme e di figure, come ad esempio la Leda che inquadrata da dietro accanto al Bambino sembra un’anatra che lo sta seguendo mentre lui si incammina, ma in particolare quando cerca o verifica espressamente degli accostamenti significanti, come Eva con il Neonato, che diventa il primo neonato assoluto, essendo figlio della prima donna, doppia figura dell’origine, o il Bambino accostato a una Colonna infinita sormontata da una Coppa, che insieme vanno a formare Il bambino nel mondo. Per questi ultimi casi Brâncuși ha perfino coniato una speciale denominazione che è quella di “groupe mobile”, cioè di gruppo le cui parti possono cambiare, assumendo di volta in volta significati e rimandi diversi: un gruppo in trasformazione, o in metamorfosi, possiamo dire, nella sua versione “combinatoria”[12]. Il gruppo mobile, lo dico di passaggio, evidenzia un problema molto discusso di destabilizzazione sia interpretativa sia estetica di non poca rilevanza: sono opere a tutti gli effetti? Qual è il loro vero statuto e il significato ultimo?
Tutto questo converge infine nell’ultimo tema delle fotografie di Brâncuși, quello dell’atelier. L’abbiamo già ricordato, l’atelier per Brâncuși non era solo il luogo di lavoro, era un ambiente totale, senza soluzione di continuità con l’abitazione e la quotidianità, laboratorio creativo, antro alchimistico e cattedrale sublime, “luogo di trasformazione finalizzato tanto all’elaborazione quanto alla dislocazione delle forme”, scrive Michaud[13] – “Eccolo il mio atelier! Non c’è nulla di fisso, nulla di immobile. Tutti questi blocchi, tutte queste forme intercambiabili con cui si può giocare come in un’esperienza in continuo sviluppo”, ha dichiarato l’artista[14] – e Paola Mola ricorda come fosse anche il suo vero luogo espositivo, come esponeva raramente e malvolentieri fuori di esso[15], e ogni volta che vendeva un’opera tendeva a sostituirla con una copia o ulteriore versione, quasi a riempire un vuoto da essa lasciata, sorta di “gruppo mobile” in permanente modulazione, potremmo dire.
Non solo, come tutti sanno Brâncuși ha preteso dallo Stato francese a cui ha legato tutta la sua eredità che essa venisse conservata nello scenario appunto della sua casa-atelier, che è stato per questo ricostruito tale e quale accanto al Centre Pompidou dove tuttora è visitabile. L’atelier allora, oseremmo dire, è stato per Brâncuși a sua volta un’opera, anzi l’opera stessa, la sua opera. Un’opera sui generis, come si capisce, una sorta di opera globale, quella, vale a questo ripeterlo, dell’unione di lavoro, arte e vita, indissociabili per lui a tutti gli effetti, scena di cui allora le singole opere sono i suoi compagni, i personaggi con lui della pièce che è la sua vita, la scena dove lui ha vissuto insieme a loro. Quello che voglio dire, per tirare le fila, è che Brâncuși ha usato la fotografia per restituire proprio questo, cioè, in sintesi estrema, per fare della sua scultura un’opera non statica, non fissa, non morta, ma invece vivente a tutti gli effetti, personaggio di un’arte che si manifesti e resti viva. Mi piace così concludere ricordando le fotografie dell’atelier realizzate con sovrapposizioni di due scatti appena differenti l’uno dall’altro, quasi un “mosso”, per cui le opere e tutto lo spazio sembra vibrare, respirare, spostarsi come esseri viventi.
Testo redatto per l’intervento tenuto il 10 maggio 2025 nell’ambito del ciclo di conferenze organizzate da Electa e dalla Fondazione Fondamenta, tenutesi in parallelo alla mostra Brâncuși: scolpire il volo alle Uccelliere Farnesiane nel Parco Archeologico del Colosseo a Roma.
[1] Man Ray, Autoritratto, trad. it. Abscondita, Milano 2019, p. 123.
[2] Heinrich Wölfflin, Fotografare la scultura, trad. it. Tre lune, Mantova 2008.
[3] Aurelio Andrighetto, Tra scultura e fotografia, Postmedia, Milano 2024, pp. 17-25.
[4] Vedi Sebastiano Barassi, New visions for a new world, e Geraldine A. Johnson, “An almost immateriale sustance”: photography and the dematerialisation of sculpture, in Immaterial: Brâncuși, Gabo, Moholy-Nagy, catalogo dell’esposizione a Kettle’s Yard University of Cambridge e Southampton City Art Gallery, Cambridge 2004, rispettivamente p. 9 e pp. 71-77.
[5] Aurelio Andrighetto, Tra scultura e fotografia, cit., p. 40.
[6] Per questi dati vedi Paola Mola e Marielle Tabart (a cura di), Brâncuși. L’opera al bianco, Skira, Milano 2005, pp. 169-170.
[7] Philippe-Alain Michaud, Brâncuși, fotografie e filmati, in Alfonsina Russo, Philippe-Alain Michaud, Maria Laura Cavaliere e Daniele Fortuna (a cura di), Brâncuși: scolpire il volo, Electa, Milano 2025, pp. 54-55.
[8] Ivi, p. 56.
[9] Vedi in particolare Friedrich Teja Bach, Constantin Brâncuși, la realtà della scultura, in Elio Grazioli e Marco Belpoliti (a cura di), Constantin Brâncuși, numero monografico di “Riga”, Marcos y Marcos, Milano 2013, pp. 114-141.
[10] Anna C. Chave, “Princess X / Prince’s Sex”: il dimorfismo sessuale nella scultura di Brâncuși, ivi, pp. 171-181.
[11] Vedi Geraldine A. Johnson, “An almost immateriale sustance”: photography and the dematerialisation of sculpture, in Immaterial: Brâncuși, Gabo, Moholy-Nagy, cit., pp. 71-88. Sebastiano Barassi da parte sua ricorda giustamente la contemporaneità della smaterializzazione di Brâncuși con i paralleli non solo artistici – gli artisti evocati dal titolo della mostra e altri – ma anche con la messa in discussione dell’oggettività sia dal punto di vista filosofico (da Nietzsche a Bergson), sia da quello scientifico (Einstein, Rutherford), sia della percezione (Proust, gestaltisti) (New visions for a new world, cit., pp. 5-45). Io ricorderò anche la suggestiva visione surrealista di uno spazio attivo, vivente, fino ad apparire perturbante – vedi Rosalind Krauss, Corpus delicti, trad. it. in Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano1996, pp. 182-194 – di cui Brâncuși può aver sentito parlare Man Ray, e Duchamp, nella loro lunga frequentazione. Il trattamento della superficie stessa dell’immagine fotografica in Brâncuși, quando macchiato, segnato, graffiato, può rimandare a un suo carattere “vivente”.
[12] Michel Frizot rileva l’uso della combinatoria a più livelli, così nei gruppi come nei piedistalli multipli, nel mobilio – altro argomento incandescente sollevato dall’opera di Brâncuși, di questi oggetti scolpiti direttamente da lui, con la stessa cura delle sculture, dallo statuto ambiguo o intermedio, a volte addirittura parte di un vero e proprio insieme-opera, come le tavole e sedute del complesso di Târgu Jiu. Vedi Michel Frizot, Le fotografie di Brâncuși, una scultura della superficie, trad. it. in Elio Grazioli e Marco Belpoliti (a cura di), Constantin Brâncuși, cit., pp. 242-249.
[13] Philippe-Alain Michaud, Brâncuși, fotografie e filmati, cit., p. 51.
[14] Dorothy Dydley, Brâncuși, “Dia”, n. 132, 1927, citata ivi, p. 53.
[15] Paola Mola e Marielle Tabart (a cura di), Brâncuși. L’opera al bianco, cit., pp. 21-23.
