Adorno, in Dialettica negativa, pubblicata all’epoca dell’escalation nel Vietnam e alla vigilia del mai ‘68, ricordava, con Engels, che la quantità si rovescia e converte in qualità: i milioni di morti della Seconda guerra mondiale e dei lager non possono che modificare la struttura della vita quotidiana dell’Occidente pacificato e diviso dal Muro. L’assassinio burocratico e industriale di milioni di persone ha dimostrato che l’individuo è ormai spossessato anche “dell’ultima e più misera cosa che gli era rimasta”. Il morire di quei milioni di esseri umani si è come attaccato a coloro che sono ancora vivi. I tuffi tragici e conclusivi di Celan e Levi (“colpa radicale del risparmiato”, diceva Adorno) sono la manifestazione più eclatante di questo “dolore incessante”, del grido delle figure schiacciate di Bacon: corpi visibili che subiscono “una deformazione creativa da parte della forza” (Gilles Deleuze, Sulla pittura, Einaudi 2024). Forze invisibili che sono l’oggettivazione dello stato demonico che gli artisti, cancellando lo spettacolo, sanno gioiosamente catturare.
Ormai non c’è più molto da temere, scriveva Beckett. “Il genocidio è l’integrazione assoluta che si prepara ovunque, dove uomini vengono omogeneizzati” (Adorno, Dialettica negativa). Il totalitarismo delle merci è l’annientamento del non identico, il completamento e compimento del progetto totalitario il cui fine, come ha scritto Arendt, era estirpare l’unpredicability. I dispositivi algoritmici odierni sono molto più potenti delle macchine fordiste dei campi di concentramento, più capaci di canalizzare i flussi e estirpare l’imprevedibilità. Tutto è già fotografato, guardato e filmato – diceva Debord in quel giro d’anni. È il problema di Bacon o Richter. Con che occhi guardare un mondo che è già, come il Mabuse di Fritz Lang, mille occhi? Un mondo che è immagine, cliché. Come cancellare lo spettacolo? Deleuze dice che Bacon dipinge “uno spettacolo tremendo e una bocca che grida di fronte a questo spettacolo” (Deleuze, SP); catastrofa i cliché dell’industria culturale, modello dell’intera produzione e riproduzione sociale.
Dopo il 1945, nel colmo della “barbarie amministrativa”, cioè la società dei consumi, l’arte, diceva Deleuze nelle sue lezioni del 1981 – anno in cui pubblica Francis Bacon. Logica della sensazione – diventa catastrofe. Gli spaventapasseri di Giacometti e Baselitz, i quarti di carne di Bacon, le immagini di immagini di Richter e Morley, sono come un taglio che catastrofa i corpi mescolati e impastati nell’oggettivazione melmosa della storia in quanto “canale di scolo” e “porcile”. La barbarie è l’ambiente audio-visivo che interpella e posiziona, assoggetta soggettivando attraverso i cliché. Se è così, allora, suggerisce Deleuze, l’arte è cosmogenesi perché ripulendo la tela dagli spettacoli fa salire un’emozione, un colore o una linea e fa sorgere l’occhio. Crary (Terra bruciata) ricorda che Ruskin intorno al 1860, in piena Seconda rivoluzione industriale, notava che l’occhio umano stesse perdendo la capacità di cogliere le sfumature tra i colori. Non sorprende che Ruskin difese quel Turner amato da Rosa Luxemburg. L’arte, per dirla con Serres, è quella “prima catastrofe o taglio nell’indefinito che fissa un prima confine” (Serres, L’ermafrodito), castrazione che apre la “zuppa primigenia” dei cliché e dei fantasmi: ci dà accesso a quel mondo amministrato e lancinante. L’arte come pratica di apertura e via di fuga, bocca e luce, trasforma.
Pensare implica uno sforzo, scrive Adorno, un affanno che è motore del bisogno ontologico, bisogno di pensare, pensare come fare. È il bisogno che innerva il dipingere di un Bacon o un Richter. Se manca questo bisogno, allora la cultura non è che spazzatura, “paesaggio senza resistenza” e cedimento all’“imbestialimento” e alla rappresentazione. Adorno notava che il terremoto di Lisbona fece tracimare la teodicea di Leibniz. Ma la catastrofe naturale è minima se confrontata con quella sociale che manda in pezzi la metafisica – che muore ad Auschwitz.
La catastrofe, spiega Deleuze, non è il “soggetto” dei quadri di Turner ma l’atto stesso di dipingere. Alle valanghe e alle tempeste di Turner corrisponde la catastrofe delle forme: queste svaniscono. Perdita di luce fissa, dissoluzione del cono luminoso, collasso della distanza e termodinamica dello sfumato sono i contrassegni di quella che Crary (Le tecniche dell’osservatore) ha chiamato astrazione visionaria di Turner. Ma nemmeno i quadri catastrofici di Morley hanno come “soggetto” le catastrofi. Che l’apartheid, il Vietnam o anche un terremoto siano delle catastrofi è certo. Ma quei quadri dei primi anni Settanta sono rotture, collisioni e decomposizioni che costellano la “catastrofe semiotica” di cui parlerà Baudrillard negli anni Settanta. Dal 1970 Morley inizia la serie delle “catastrofi” ma forse più che abbandonare i “fidelity paintings” del 1965-70 ne esplicita l’implicito: le immagini di immagini sono già questa catastrofe: lo spettacolo dei cliché. Sono gli anni in cui Godard orchestra la critica dell’economia politica dell’audio-visione e Martha Rosler dirotta uso e significato dei segni che circolano attraverso i mass media. L’Iperrealismo è già catastrofico: è un’immagine che ha come referente un’immagine degenerata attraverso la riproduzione di massa. Una copia fedele al modello che – come osservava Baudrillard – è già immagine. I quadri di Morley sono simulacri che anticipano la riflessione sullo scambio simbolico di Baudrillard. La rottura catastrofica dei quadri di Morley, osserva Lebensztejn, è questo strappo. Los Angeles Yellow Pages (1971): catastrofe che è terremoto; significante e significato co-incidono. È sempre più difficile scollare il significato dal significante. Morley è catastrofico anche nei suoi “fidelity paintings”. Il suo è uno spettacolo contro lo spettacolo: non è rappresentazione della vita quotidiana nella società affluente ma rappresentazione di rappresentazione, come già in Velasquez, raffigurazione. I dati prepittorici, come dice Deleuze, i fantasmi, gli spettacoli, le immagini della mercificazione di tutto l’esistente sono come catastrofati dall’atto del dipingere di Morley da cui emerge il fatto pittorico che non è mai illustrativo.
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Dopo l’orrore di Auschwitz l’arte è stata sfidata da questo terrore audio-visivo. Alla catastrofe dell’orrore corrisponde quella della semiotica. La rappresentazione dell’Olocausto attraverso film e serie televisive ma anche opere d’arte: basti pensare a Kiefer e a Beuys. Buchloch ricorda che Richter, rispetto a Kiefer e Beuys, è sempre stato molto più severo e rigoroso. Già Adorno mise in guardia contro il pericolo di estetizzare la sofferenza da parte di artisti in “buona fede” e politicamente impegnati. Ma se questi si limitano alla rappresentazione da questa non può uscire niente, se non il kitsch. La rappresentazione è pornografica perché isola la sofferenza dall’evento. Ecco perché nei pannelli di Atlas del 1967 Richter aveva giustapposto immagini dei lager e immagini pornografiche. Il medium è il messaggio, no? Rappresentare l’Olocausto è banalizzarlo e la borghesia complice del nazismo finanzia tutte queste ricostruzioni delle memoria.
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Buchloch ha scritto che l’analisi della “reception” dell’opera d’arte – così centrale sia nel Minimalismo che nell’Arte Concettuale – oltre che immanente ai suoi significati e alle sue funzioni dipende da “external factors” e dal “social positioning”, cioè dal segmento di cultura occupato dall’opera d’arte all’interno di quel settore dell’industria culturale chiamato “art world”. Non poche pratiche artistiche abbracciano con entusiasmo l’istituzionalizzazione e l’incorporazione dell’arte nell’industria culturale. Ci sono artisti che hanno un successo planetario e che compiacciono collezionisti e musei e altri invece che sono negletti perché meno “collaborazionisti”. Ci sono artisti che si installano in quello che Franco Fortini chiamava “conglomerato”, che fortificano e legittimano quella che Marcuse chiamava “cultura affermativa”. Insomma c’è un’arte egemonica che afferma la cultura dei gruppi dominanti e c’è un’arte che è critica e controattacco alla cultura dei gruppi dominanti: John Heartfield tra gli anni Dieci e gli anni Trenta, Rosler dalla fine degli anni Sessanta e oggi quella di Thomas Hirshhorn. Anche l’arte di Hans Haacke è contro-egemonica, resiste a quella che Raymond Williams chiamava “selective tradition”, per cui certi significati e certe pratiche sono scelti e promossi e altri sono esclusi. Haacke è stato un artista marginalizzato perfino nella natia Colonia che censurò una sua esposizione nel 1974 perché una sua opera documentava come il chairman del museo di Colonia Wallraf-Richartz-Museum, fosse stato un nazista di primo piano. Il banchiere Hermann Joseph Abs, che negli anni Settanta si era dedicato a far funzionare la cultura nella democrazia liberale della Germania dell’Ovest, si era arricchito sia sotto Hitler che Adenauer. Haacke, osserva Buchloch, ha aggredito la funzione di addomesticamento dell’arte attuata dai dispositivi del liberalismo che trasformano l’arte in uno dei settori del mercato economico e si articolano in poteri istituzionali e di controllo che preferiscono e promuovono un’arte ribelle ma decorativa, critica ma solo all’interno di spazi controllati come i musei, le gallerie o le fondazioni, per contenere così il dissenso ed evitare che si diffonda al di fuori di questi spazi istituzionali, magari per le strade.
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Richter come Haacke si pone la questione di come raffigurare la storia magnifica e progressiva della democrazia della Germania occidentale e non solo. Nella sua serie dei“Birkenau paintings” (2015) affronta invece l’Olocausto attraverso dipinti astratti che non rimuovono le referenze storiche. Richter è rigoroso e sa bene, ancor di più rispetto al 1967, che le sue opere corrono il pericolo di essere spettacolarizzate, come le famose torri di Kiefer. L’Olocausto è diventato da tempo un “soggetto” e Richter è un artista celebre. Richter si interroga sulle condizioni di produzione e ricezione delle sue delle sue immagini in un’epoca in cui la riproducibilità digitale aumenta la scala della diffusione delle immagini e dei cliché. Richter, spiega Buchloch, prende spunto da quattro scatti anonimi presi da un prigioniero del campo di concentramento che Didi-Huberman aveva già pubblicato e commentato. Foto che sono una testimonianza e non una rappresentazione. Richter decide di trasformare queste foto in dipinti, riprendendo in qualche modo la serie tagliente e d’acciaio del 1987 sulla banda Baader-Meinhof. Richter esita problematicamente tra cancellatura e rappresentazione. La scelta dell’astrazione testimonia della fondamentale e radicale impossibilità di rappresentare l’Olocausto. L’esitazione è consapevole e problematizzante perché quei colori, quella texture e quella gestualità caratterizzano comunque dei quadri che rimangono artistici, “estetici”. Tuttavia mentre i precedenti e famosi quadri astratti di Richter sono spesso un aleph cromatico, nella serie dei quattro grandi “Birkenau paintings” lo spettro dei colori è ridotto, se non bipolare: grigio e rosso, bianco e nero, il cromatismo è conflittuale. La tonalità dominante peraltro è quella del grigio della serie del 1987. L’esitazione è conflitto, una catastrofe dei dati pittorici, una via di fuga dalla commemorazione rituale e addomesticata. Il colore non rende bello l’orrore e nemmeno concilia. Nel fatto pittorico non restano tracce visibili di quelle foto convertite in quadri, se non nel titolo. Richter decise di duplicare digitalmente i quattro quadri e di esporre sia gli originali che i duplicati che, nel display espositivo, si opponevano gli uni agli altri. Lo spettatore era come intrappolato in questa griglia. Originale e multiplo sono stati contrassegni costanti nella carriera artistica di Richter e questa partizione non sorprende. Ma, nota Buchloch, la scelta della duplicazione digitale sospende anche quella falsa monumentalità dell’originale che, altrimenti, avrebbe potuto prestarsi alla funzione di una commemorazione spettacolare. Infine Buchloch osserva che Richter ha deciso di vendere i due set delle riproduzioni digitali ma non i 4 originali. Come dire: ciò che è destinato al mercato non sono che immagini di immagini. Le riproduzioni digitali, osserva Buchloch, da un lato generalizzano e de-storicizzano le condizioni della violenza e dall’altro de-storicizzano l’eredità dei campi piuttosto che sottolineare la condizione unica della Shoah. È la questione dilemmatica per eccellenza: la Shoah si può o no concettualizzare? Si può analizzare in termini socio-economici e storici oppure rientra nel campo della teologia? Richter problematizza e non è assertivo come lo sono le torri di Kiefer. Richter divide i suoi originali dalle riproduzioni ma infine queste circolano, pluralizzando l’orrore della Shoah. La catastrofe non è solo quella dei lager. “La tradizione degli oppressi ci insegna che lo ‘stato di emergenza’ in cui viviamo è la regola”. Benjamin lo scrive nell’ultimo testo del 1940 e affidato all’amico Adorno. Benjamin chiamava il progresso catastrofe, “tempesta” che rovescia rovine su rovine. Dopo il 1945 il progresso diventerà crescita: oggi si parla di sostenibilità.
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Catastrofe, per Lyotard, è anche lo zip di Barnett Newman. L’Essere come donazione, fulmine che catastrofa e divarica. La catastrofe come evento. Infatti le sculture di Giacometti, scriveva Sartre, esprimono la “volontà di situarsi all’inizio del mondo”, le sue silhouettes indistinte che camminano all’orizzonte modellizzano che tutto deve essere ancora fatto per l’uomo. È la catastrofe che fa franare qualunque rappresentazione dell’Olocausto che, infatti, Richter più che rappresentare, raffigura. “La rappresentazione è questo: quando non esce niente, quando non salta niente fuori della cornice: del quadro, del libro, dello schermo”, scriveva Barthes ne Il piacere del testo. Ma un quadro non deve rappresentare e raccontare nulla, diceva Deleuze nelle sue lezioni. “È la base. Se volete raccontare qualcosa bisogna che vi esercitiate nelle discipline narrative”. Deleuze fa eco al paradigma formalista di Greenberg – che infatti cita – ma forse perfino alla significant form di Bell – che non cita. Rappresentazione è solo una raffigurazione intralciata da altri sensi, alibi, denotazioni e così via. La raffigurazione invece è un’apparizione erotica e intensa, ma soprattutto diagrammatica e mai imitativa. Richter, come ricorda Buchloch, comincia a raccogliere immagini e fotografie dei campi di concentramento nella prima metà degli anni Sessanta. Sono scatti dei fotografi al seguito dell’esercito degli Stati Uniti. “Se non passate attraverso il caos-catastrofe resterete prigionieri dei cliché” (SP), dice di continuo Deleuze. Richter ci passa attraverso, li mette sulla tela, assembla queste immagini insieme a fotografie pornografiche nello scandaloso Atlas, una giustapposizione insopportabile punteggiata peraltro da colori “Pop”. Meno scandaloso conservare la memoria in un museo che diventa comunque uno spettacolo da consumare pacificamente? La questione di Richter fino alla serie dei dipinti di Birkenau è la seguente: come e quanto le “iconic representations of Holocaust memory could possibly correspond to the social and the subjective desire for commemoration and representation”. O, meglio, scrive sempre Buchloch: “by contrast, whether it was precisely one of the tasks of the artist to problematize any form of an iconically mediated reception of the unrepresentable, and therefore to delegitimize any of these attempts”. Richter inscrive il suo lavoro di decostruzione degli archivi dentro questa dialettica tra la necessità di una ricostruzione iconica e mnemonica e il diniego che l’immagine possa assolvere a questa funzione. L’astrazione di Richter è radicata nella catastrofe della Germania nazista e di quella che ha rimosso quella catastrofe .
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Per Deleuze la pittura intrattiene un rapporto speciale con la catastrofe. Deleuze cita i famosi quadri di Turner che “rappresentano” tempeste e vortici oppure i vasi che sono sul punto di cadere in Cézanne. Ma il punto nodale non è la rappresentazione, ciò che questi dipinti rappresentano o raccontano. Deleuze infatti “rivaluta” quel paradigma riduzionista di Greenberg che Steinberg e Krauss avevano messo in discussione negli anni Settanta. Catastrofi naturali o meno, ciò che conta non è il contenuto rappresentato ma che la pittura è essenzialmente catastrofe, caduta, tempesta, vortice e squilibrio. In Turner ci sono le valanghe ma ciò che impressiona, per Deleuze, è che l’atto stesso del dipingere è catastrofico. La pittura come struttura in bilico. Catastrofe è che le forme diventano un braciere, dalla catastrofe, dal braciere sale, come un’emozione, il colore. L’atto del dipingere passa attraverso il caos e la catastrofe. Quello che Paul Klee chiama uovo, sorge proprio da questa catastrofe.
Deleuze parla anche di Van Gogh, Pollock e Bacon. In Cézanne la catastrofe è geologica, inizio del mondo, dipinge l’alba del mondo, come diceva Merleau-Ponty. Dopo il caos vengono fuori le forme e i colori. Le sfumature emergono dalle danze chimiche di Turner. La catastrofe è ripulire la tela, incidere la condizione prepittorica, i dati che preesistono, e dopo il 1945 i dati che preesistono sono proprio la catastrofe: Auschwitz e Hiroshima e il divenire-immagine del mondo. Catastrofare la catastrofe semiotica, cioè i dati, i cliché, le immagini che circolano e ricoprono il mondo intero, perfino le rovine della Seconda guerra mondiale. Catastrofe non è solo la valanga o la tempesta ma l’atto stesso del dipingere e la catastrofe non sono soltanto le camere a gas ma anche lo spettacolo commemorativo di quell’orrore e lo spettacolo del totalitarismo delle merci.
Deleuze ricorda che dal caos abissale sale l’alba del mondo in Cézanne: quando la geometria è ancora geologia. Genesi dell’occhio e della pittura. Ma, come detto, è anche il problema di Bacon o Richter dopo le camere a gas, l’atomica e la mercificazione pianificata di tutto l’esistente. Non c’è occhio che sia puro e incontaminato: il mondo è pieno d’occhi, di cliché, immagini e fotografie. Questo diluvio catastrofico di Turner o Cézanne, osserva Deleuze, lo si ritrova anche in Bacon che ha sempre cercato di ripulire la tela. “La lingua si carica di fango unico rimedio allora ritirarla e rigirarla in bocca il fango inghiottirlo o sputarlo fuori si tratta di sapere se è nutriente e prospettive senza esservi costretto dal fatto di bere spesso ne prendo un boccone è una delle mie risorse lo tengo in bocca un bel momento si tratta di sapere se inghiottito mi nutrirebbe” (Beckett, Immagine). La tela non è mai immacolata e bianca ma “carica di fango”. Sulla tela si ammassano i cliché, i fantasmi e gli orrori quotidiani. Tempesta-caos è ripulire la tela dai dati che costituiscono la condizione prepittorica. Dopo l’atto che catastrofa i dati emerge il fatto pittorico, l’emozione, attraverso una sorta di diagramma che, come sapeva anche Barthes, non è mai imitazione. Barthes e Deleuze parlano del diagramma che è schema, disegno, scrittura, gioco di scacchi, dislocazione e ripartizione. Ma già Merleau-Ponty nel testo L’occhio e lo spirito parlava del diagramma. Il fenomenologo dalla scrittura felina osservava che l’immaginario è insieme vicino e lontano al fattuale. Lontano perché il quadro è lontano in quanto analogo, è un secondo corpo che offre allo sguardo la visione di ciò che fodera dall’interno il visibile, cioè la “struttura immaginaria del reale”; ma l’immaginario è anche vicino perché è “il diagramma della sua vita nel mio corpo, la sua polpa”, il diagramma è questo “risvolto carnale per la prima volta esposto agli sguardi”. Quindi, continua Merleau-Ponty, si capisce perché Giacometti potesse dire che era interessato alla rassomiglianza. Questa non è imitativa ma diagrammatica. La rassomiglianza è ciò che mi fa scoprire il mondo. Ma ci vuole esercizio: è la pulizia della tela baconiana. Il diagramma, diceva Deleuze, è questa zona ripulita, quel che ne salta fuori è ciò che Bacon chiamava Figura, che non è figurazione, imitazione e rappresentazione. Rappresentare sia la Storia che l’alienazione è indecente. Scrive Jean Louis Schefer all’inizio del suo Scenografia di un quadro: “Se il quadro è analizzabile in termini di sistema senza essere lingua, dipende anche dal fatto che quello che esso rappresenta non è quello che esso figura”. La figura è dissimulata attraverso l’implicitazione di tutto ciò che presuppone. Scomporre un’immagine è scoprire i testi che essa implica, anzi: i cliché di cui Bacon vuole liberarsi facendo apparire eroticamente il corpo.
Il diagramma, come la griglia secondo Rosalind Krauss, mette a tacere il linguaggio, tutti i discorsi attorno alla pittura ridotta a rappresentazione, “letteratura”, veicolo che trasmette un messaggio. Peraltro la griglia di Ad Reinhardt, nonostante i quadrati neri, rimanda comunque al simbolo della croce. Insomma “il potere simbolico” dei riferimenti culturali non si può facilmente aggirare. Quantomeno al livello strutturale quei quadrati pongono la questione dei rapporti tra sacro e profano. La griglia di Agnes Martin è forse più radicale: sbilancia, decentra e disloca. Stiamo sempre sia sul lato della logica o su quella dell’illusione a seconda che si guardi la sua griglia da lontano oppure da vicino. Certo qui non si dà più alcuna rappresentazione.
Bacon, per Deleuze, dipinge l’orrore proprio perché si disfa della rappresentazione e dell’illustrazione che mediano e attutiscono l’orrore. Per questo la sua pittura è spaventosa, come certi “fidelity paintings” di Morley. L’orrore in Bacon è il grido, mentre in Morley l’orrore è la vita ridotta a postcard. L’orrore, come la lettera rubata di Poe, è quel che non si vede perché è invisibile, trasparenza spaventosa, la nostra stessa esistenza spettralizzata in uno spettacolo. “Quel che c’è di terribile non è mai quel che si vede, è qualcos’altro ancora”, diceva Deleuze nelle sue lezioni. Per Heidegger – quello di “L’epoca dell’immagine del mondo” (1938) e “A che poeti” (1946) – il pericolo non è la tecnica strettamente connessa al progetto di annientamento totalitario. Il pericolo è il destino del disvelamento. La minaccia non viene dalle macchine e dagli apparati tecnici che certo possono avere anche effetti mortali. La minaccia vera ha già raggiunto l’uomo nella sua essenza. Il dominio dell’im-posizione che disvela il reale in quanto fondo, cioè la tecnica che nega all’essere umano di raccogliersi in un disvelamento più originario. Il dis-porre pro-ducente dell’uomo, in particolare quello moderno che riduce il mondo a immagine, dispone il mondo in funzione di sé, espone le cose per venderle e consumarle, per cui l’Aperto è solo ciò che sta contro e di fronte. La terra e l’uomo stesso diventano materiale. È la versione heideggeriana dello “spirito” del capitalismo. Fuga in avanti? Adorno, che non ha alcuna complicità con il nazismo e non aveva da farsi perdonare nulla, è altrettanto implacabile nei confronti delle democrazie liberali in cui liberamente si consuma l’estinzione dell’umano che nemmeno il nazismo ha saputo totalizzare.
Quello delle democrazie liberali per Adorno è un “mondo amministrato”. Se le camere a gas esibiscono macabramente e tragicamente che il cadavere è un semplice accessorio, che i vivi sono già ispezionati in quanto morti, la produzione di massa del fordismo – e l’organizzazione scientifica del lavoro non è affatto incompatibile con i campi di concentramento – riduce i vivi a entità astratte e interscambiabili fra loro. La distruzione biologica dei nazisti è sussunta in una più generale pianificazione sociale che riduce l’umanità a produrre e consumare. Un mattatoio dominato da potenze oggettive. Non vi sono che pallide marionette senza vita incastrate in ingranaggi i cui dispositivi producono forme di vita alienate. Sono i corpi schiacciati e contratti di Bacon, le figure di stracci di Baselitz, le immagini della storia e del puro consumo di Richter e Morley. La vita attraverso la mediazione della produzione è ridotta a caricatura, come in un quadro di Morley. La vita è immagine di immagine a cui risponde la pittura di Richter. Il soggetto è dissolto ma non è ancora rinato: è la materia fragile di Giacometti. Allora l’atto pittorico di Bacon è catastrofico perché cancella lo spettacolo. Alla catastrofe del corso del mondo, quella delle camere a gas e quella semiotica cor-risponde il gesto pittorico capace di catastrofare “le potenze diaboliche che bussano alla porta”, affrontando l’orrore (delle camere a gas) e l’abiezione (della mercificazione dell’esistente).
Il diagramma, per Deleuze, è questa tensione tra la condizione prepittorica dei dati figurativi, dei cliché – perché, come ripete più volte Deleuze, “la tela è già piena” di orrore e abiezione – e l’atto pittorico da cui poi emerge il fatto che depenna lo spettacolo. Diagramma è la “zona ripulita”
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Verso la fine degli anni Cinquanta era ormai chiaro che il Tardo modernismo, fosse diventato una sorta di accademia, forse perfino integrato nel linguaggio dei mass media. Kaprow scriveva che Pollock aveva realizzato dei dipinti talmente belli da distruggere la possibilità stessa della pittura. Linea e macchia trasformano la forma, sono scomposizione della materia; lineamenti, coaguli, granulosità. Una catastrofe. Ma forse non era già stata una catastrofe la fotografia?
Nel 1859 Baudelaire pubblica un saggio chiamato “Il pubblico moderno e la fotografia”, in cui scrive che il vero della fotografia uccide il bello, perché la fotografia riproduce il vero, cioè la realtà disgustosa e degradata dell’industrialismo. Nel 1927 Moholy-Nagy pensa che il compito delle immagini fotografiche non sia quello di rivelare la bellezza, magari con un linguaggio diverso da quello delle belle arti, ma di diffondere un nuovo modo di vedere e far conoscere le cose. Benjamin si colloca su questo sfondo quando indaga la fotografia scrivendo “Piccola storia della fotografia” nel 1931. La fotografia rivela un inconscio ottico, nel senso che la natura che parla alla macchina fotografica è diversa rispetto a quella che parla all’occhio umano.
Anche Bacon, ricorda Deleuze, ha riflettuto sulla fotografia. La pittura non può più essere illustrativa e documentaria dopo la fotografia. Bacon, osserva Deleuze, riprende quest’idea da Malraux senza tener conto che la fotografia non è mai semplicemente rappresentativa. Infatti è lo stesso Bacon a complicare i rapporti tra pittura e fotografia. Se dipingere non è riprodurre su una tela bianca, questo dipende dal fatto che già esiste la figurazione, ci sono già i dati figurativi, esistono per esempio le foto che circolano dappertutto: siamo assediati dalle foto. Oggi più che nel 1945 o nel 1970. L’atelier di Bacon era ricolmo di fotografie cioè, scrive Deleuze, di “percezioni già pronte” e che sono come fantasmi che informano già da sempre mano e occhio del pittore. Nelle lezioni Deleuze dice: “Viviamo in un mondo di cliché” (SP). Era il 1981. La tela è infestata da questi fantasmi: perfino il gesto del pittore diventa un cliché. “C’è una produzione, una riproduzione all’infinito dei cliché che rende la consumazione estremamente rapida” (SP). Riproduzioni e rappresentazioni già da sempre caricano la percezione del pittore. Deleuze scrive che Bacon non rimprovera tanto la fotografia di essere rappresentativa, quanto che la fotografia schiaccia la sensazione. La fotografia può porre la sensazione ma solo a patto di maltrattare i cliché, i fantasmi e le immagini, anche se il rischio è quello di ottenere una deformazione di maniera.
Quindi Bacon è ostile nei confronti delle foto? Ne è affascinato, esegue ritratti a partire da foto ma la fotografia è troppo vista, è “cosa vista”, troppo per essere arte. Il problema di Bacon non è quello di Baudelaire. Non è che la fotografia sia fedele ma è (che sembra) “troppo” fedele per essere davvero fedele, al contrario della pittura che, allora, è (semplicemente) fedele. Bacon, come scrive Sollers, voleva dipingere la sensazione e non lo spettacolo. Barthes ne La camera chiara (1980) scrive che la foto non si distingue dal suo referente. Il referente, ciò che la foto significa e riproduce, il significato, aderisce alla fotografia, al significante. Per vedere il significante fotografico occorre una messa a fuoco – quel gradiente estetico che Bacon non riconosceva alla fotografia. Questo vale a maggior ragione per la pittura di Morley.
Che fare? Come può il pittore liberarsi dai cliché quando perfino la pittura corre il pericolo di diventare un cliché e quando la pubblicità riusa i linguaggi delle avanguardie? Deleuze ricorda che i pittori si servono della fotografia per ripulire la tela. È paradossale. È il caso di Gérard Fromanger che si serve di foto che non sono scatti artistici. Chiede a qualcuno di accompagnarlo per strada e di scattare foto di qualcosa, un negozio, un angolo di strada, che gli fa salire una certa emozione e poi seleziona le foto non in base al loro grado artistico, perché sono scatti banali, ma in funzione della sua immaginazione. L’atto del dipingere comincia dal momento che seleziona tra tutti quei dati figurativi dozzinali, foto tutte in bianco e nero. La sua selezione è la pulizia baconiana, la catastrofe dal quale comincia ad emergere un colore. La scelta del colore, l’atto pittorico fa saltare fuori da tutti quei dati il fatto pittorico. Questo atto è ancora una volta diagrammatico: è il rapporto di congiunzione e disgiunzione tra fotografia e pittura. Il diagramma acceca le forme di accecamento della fotografia, scaccia i cliché. Fromanger quindi convoca i cliché per maltrattarli. Sollers scriveva che esiste uno spettacolo contro lo spettacolo, cioè “un insieme di immagini foggiate contro le immagini”. Forse siamo al cuore della pittura non solo di Fromanger o Morley, ma anche di Bacon e Richter, artisti accomunati da questa lotta contro i cliché.
Sollers ricorda che Bacon non è interessato alla rappresentazione, all’inconscio ottico, pur non potendo fare a meno di confrontarsi con esso, poiché, scrive Sollers, “in ogni istante scorrono immagini, si fanno conti, circolano e si annullano informazioni”. È la spettacolarizzazione della vita quotidiana per cui abitiamo definitivamente in un film, anzi in un brutto film, come avrebbe detto Rossellini. Valeva per Bacon negli anni Cinquanta e Sessanta, vale ancor di più per noi. Siamo tutti “intossicati, ventiquattr’ore su ventiquattro, dalla spettacolarizzazione planetaria”, scriveva Sollers nel 1996 quando la spettacolarizzazione non aveva ancora raggiunto i livelli del 2025. Per questo Bacon vuole raggiungere un immenso e ragionato disordine di tutti i sensi ormai anestetizzati dall’estetizzazione della vita quotidiana: “diluvio anestetico di immagini che reprime la possibilità di pensare”. Immenso e ragionato perché, come ha ricordato Deleuze, Bacon con i suoi tondi e parallelepipedi, non cola a picco come Pollock, La pittura di Bacon vuole essere diretta e crudele, vuole “sputare la verità a questa forza di occupazione” e colèire alla testa tutti questi cliché, la sua testa grida perché è piena di cliché. I corpi, dice Deleuze, sono schiacciati da questo diluvio, piegati dal peso di questi fantasmi e vogliono fuggire, come la sua Figura al lavandino (1976). La schiena della figura, il suo corpo è piegato, contorto e sottoposto a torsione da forze invisibili. È la catastrofe. Attraverso quei movimenti il corpo tende a fuggire, magari tuffandosi nel tubo del lavandino. È un corpo abietto che scappa da tutte le parti, che cerca un orifizio per fuggire.
Figura non è figurazione. Le figure visibili di Bacon, diceva Deleuze nelle sue lezioni, sono deformate da queste forze invisibili. Il suo diagramma è il luogo di incontro tra forze e forme. La carne di Bacon discende nelle ossa visibili perché schiacciata dal peso di queste forze invisibili. Deleuze sottolinea che Bacon non dipinge l’orrore, non illustra e racconta la storia che genera l’orrore. Le sue crocifissioni sono spaventose perché i quarti di carne gridano e le bocche spalancate urlano. L’orrore è quello dei campi di concentramento ma la quantità dei morti prodotti su scala industriale nei lager si converte nel terrore pacifico della società dei consumi. Il grido di Bacon è questo terrore. Raccontare l’orrore è facile, dice Deleuze, ormai è un cliché e, direbbe Adorno, dopo Auschwitz è perfino indecente. Bacon è più sobrio. Non racconta di incidenti atroci o avvenimenti eclatanti ma dipinge corpi schiacciati, che urlano perché vi sono forze invisibili che pesano e fanno urlare. Forze che ci stanno sotto gli occhi, negli occhi e tutti i giorni. Forze invisibili perché trasparenti: è lo schermo attraverso il quale vediamo e sentiamo, un vedere e un sentire dopati. Bacon non vuole dipingere l’orrore (visibile) ma il grido (invisibile): ancora una volta la pittura è rendere visibile l’invisibile. Terrore è l’informazione che dissolve, soffoca e schiaccia. Le immagini che si sono staccate da ogni aspetto della realtà, come diceva Debord, e che hanno ormai un loro corso autonomo. I simulacri di Baudrillard, le immagini di immagini di Morley e Richter. Bacon lotta contro questi cliché e per imporre la sensazione: la passione contro l’informazione. Il suo squarcio è questa passione. Corpi muscolari e attraversati da un’onda, dice Sollers, corpi che lottano contro l’inconscio ottico. Sensazione contro rappresentazione. Al paesaggio iperreale e fantasmagorico, alle tempeste e valanghe mediali e audio-visive rispondono artisti come Bacon, Richter e Morley. Il loro problema è la lotta contro i cliché, cioè produrre immagini in un mondo che è immagine.
Libri “citati”
T.W. Adorno, Minima moralia, Einaudi, Torino 2015
T.W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi, Torino 1975
R. Barthes, Il piacere del testo, Einaudi, Torino 1974
R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003
W. Benjamin, “Tesi di filosofia della storia”, in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1962
W. Benjamin, “Piccola storia della fotografia”, in Aura e choc, Einaudi, Torino 2012
B. H.D. Buchloch, B. H.D. Buchloch, “Readymade, Photography, and Painting of Gerhard Richter”, in Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975,The MIT Press, Cambridge 2015
B. H.D. Buchloch, “Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason”, in Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975,cit.
B. H.D. Buchloch, Gerhard Richter’s Birkenau Paintings, Walther König, Colonia 2016
J. Crary, Le tecniche dell’osservatore, Einaudi, Torino 2013
J. Crary, Terra bruciata, Meltemi, Roma 2023
G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 2004
G. Deleuze, Sulla pittura, Einaudi, Torino 2024
R. Krauss, L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi Editore, Roma 2007 (“Griglie”)
J.-C. Lebensztejn, Malcolm Morley. Itinéraires, Mamco, Ginevra 2002
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989
L. Moholy-Nagy, Pittura fotografia film, Einaudi, Torino 2010
J.-P. Sartre, Pensare l’arte, Christian Marinotti Edizioni, Milano 2008
J.-L. Schefer, Scenografia di un quadro, Ubaldini Editore, Roma 1974
M. Serres, L’ermafrodito: Sarrasine scultore, Bollati Boringhieri, Torino 1989
P. Sollers, Le passioni di Francis Bacon, Abscondita, Milano 2003
In copertina: Gilles Deleuze fotografato da © Raymond Depardon, 1987
