L’epoca convulsa, il martellare vicino delle guerre, il senso collettivo di perdita, l’assenza di futuro. La violenza persistente, esplicita o più sottile, quotidiana in ogni caso. E insieme, incontenibili, proliferanti, gli appelli imperiosi alle “identità” in pericolo, la paranoia, la disinformazione, la rabbia perennemente ravvivata e senza sbocco. Lo scarto insopportabile tra verità e menzogna. La sorda lotta tra ciò che è diventato inservibile e ciò che attende sempre di essere trasformato, tra un passato ostinato, ingombrante, e un presente di conflitti senza soluzione.
A tutto questo, spazzata via finalmente ogni residua geografia sentimentale, tra ostilità insanabili, stragi, collassi di intere nazioni, mi fa pensare oggi il Mediterraneo, lo “spazio” – per il suo peso simbolico e politico, per la persistenza del suo mito – più vicino ma forse anche meno visibile nell’arte dell’Italia contemporanea. A questo Mediterraneo oscuro, di cui oggi appaiono più chiaramente, dietro i consunti significanti tradizionali, la realtà aspra, la desolazione, l’estraneità, guarda Elena Bellantoni in On the Breadline. Un progetto complesso, in cui si combinano canto, performance, documentazione video, che si confronta coi limiti di ciò che l’arte visiva può fare nel nostro tempo, con la debole forza visionaria della sua testimonianza singolare: trasformare non le cose, direttamente, ma le percezioni, renderle di nuovo presenti, attive, rinnovandole fin dove possibile e anche dove sembra impossibile. Per infine puntare lo sguardo dove sembra esserci solo vuoto, cercare di riconoscere ciò che appare ancora senza fisionomia.
Il filo che unisce le quattro città attraversate dal progetto– Atene, Belgrado, Istanbul, Palermo – è in effetti la condizione di un’Europa mediterranea periferica, lontana dai centri di potere economici e culturali, dove forse ancora più evidenti sono gli effetti delle violente trasformazioni dell’ultimo trentennio: la caduta dei legami e delle mediazioni sociali, il riemergere di fratture e rivalità antiche, l’impoverimento senza soluzione, le migrazioni, il fondamentalismo, la caduta delle narrazioni condivise. Effetti materiali che si sono fusi con nuove forme di manipolazione e fabbricazione delle opinioni così perversamente efficaci da porre oggi in dubbio la possibilità stessa di riannodare una storia comune. Uno scenario troppo ravvicinato, troppo contraddittorio e desolante, di cui l’arte, a parte accontentarsi, come troppo spesso accade, di buone intenzioni e nobili dichiarazioni di principio, sembra incapace di scalfire la superficie indurita.
Proprio per questo nelle quattro città Bellantoni individua altrettanti luoghi significativi, tutti in un’analoga condizione di obsolescenza o di semioblio che riflette e condensa la condizione guasta, paralizzata e instabile al tempo stesso, di un’intera porzione di Europa. L’aeroporto abbandonato Hellinikon ad Atene, i condomini in stile brutalista del Block 23 a Novi Beograd, i vecchi cantieri navali del Corno d’oro, a Istanbul, l’ex stabilimento Breda Ansaldo a Palermo, hanno in comune precisamente uno stato di indefinita transizione tra un passato di cui recano i segni evidenti – la fiducia in una certa ideologia del “progresso” e nella tecnica, l’ottimismo utopico – e un presente di precarietà, di decadimento e indeterminatezza. Sono spazi che attendono di essere ridefiniti, colti in una condizione fatalmente transitoria, in attesa di trasformazione o forse sul punto di scomparire.
Caratteristica di On the Breadline è la stretta mescolanza di asciuttezza documentaria e di deriva fantastica, di capacità di scandagliare territori concreti e di auscultarne la vita segreta anche attraverso improvvisazioni off script rispetto al progetto principale. Nella rocca turca di Kalemegdan che sovrasta Belgrado, Bellantoni ha eseguito (e filmato) ad esempio una performance (una delle tre realizzate nella capitale serba), Armed body. Ambientata nella collezione all’aria aperta di cannoni e carri armati, l’azione concentra nelle pose irrigidite del corpo dell’artista la tensione irrisolta tra le armi, autentiche, e la loro trasformazione in innocue attrazioni di un parco giochi (“Ho ‘armato il mio corpo’, costruendo un percorso ‘ginnico’ con lo spazio, che è diventato un prolungamento di questi oggetti”, si legge nelle note di lavoro dell’artista cui faccio riferimento qui e altrove in questo testo).
Per Elena Bellantoni è necessario in effetti tenere insieme, perché entrambi indispensabili, il filo che dalle evidenze, da ciò che abbiamo sotto gli occhi, conduce al piano dell’analisi storica e politica, e il filo che si dipana da un’attualità imperiosa, chiusa, intransigente, al suo inesplorato potenziale di immaginazione, alla sua dimensione psichica e corporea. Lavorando “per immersione”, come ha detto in un’intervista, agendo direttamente nelle quattro città, Bellantoni sceglie una via impegnativa, consapevole che la portata di un’opera non è oggi garantita né dall’onestà intellettuale dell’artista, né dalla novità di materiali, forme, montaggi. Nessun “effetto di emancipazione” può essere dato per scontato. Resta forse come unica possibilità, questa sì davvero specifica dell’arte, di misurarsi corpo a corpo con la ferocia, l’ambivalenza, la stranezza del presente.
Punto di partenza dell’artista è stato lo studio di archeologia culturale dello scrittore e intellettuale serbo-croato Predrag Matvejević, Pane nostro (2005). Alimento simbolo delle culture che si affacciano sul Mediterraneo, la vicenda del pane e del suo elemento di base, il frumento, consente di rileggere in chiave antropologica la storia di popoli vicini, di ripercorrere, al di là delle loro storiche divisioni, un orizzonte comune di miti, pratiche, commerci, scambi. Questa radice, rimasta viva sino a oggi nonostante radicali trasformazioni sociali e politiche, lo sviluppo tecnologico, le guerre, le rivalità, gli odi etnici e religiosi, diventa per Bellantoni una chiave di lettura del mondo frammentato, enigmatico e ostile che ha di fronte. Metafora potente, e incessantemente rinnovata, il pane è ciò che sostenta, è il diritto basilare alla vita, è risorsa da condividere.
Proprio in quanto simbolo di immediata comprensione – è insieme indispensabile alla vita umana e prova della sua resilienza –, il pane è divenuto nel mondo contadino e poi capitalista la parola chiave delle storiche rivendicazioni delle classi subalterne, e quindi la base su cui, a partire dal XIX secolo, i movimenti di ispirazione socialista hanno costruito una visione alternativa della società industriale: ancora oggi breadline, un termine inglese ben più potente ed evocativo dell’equivalente italiano “livello di sussistenza”, è la linea che separa nelle statistiche e nel parlare comune l’indigenza assoluta dal minimo indispensabile alla sopravvivenza.
Ma se vivere on the breadline equivale a condurre un’esistenza ridotta al puro sopravvivere, di fatto a un esilio sociale, trovarsi fisicamente on the breadline, un’espressione diventata corrente durante la Great Depression americana negli anni Trenta del Novecento, significa anche visualizzare nello spazio pubblico e in forma inequivocabile una condizione non più individuale ma collettiva, storicamente determinata, uno scandalo sociale e politico. Una famosa fotografia di Margaret Bourke-White del 1937, Bread Line During the Louisville Flood, Kentucky, riassume in modo particolarmente incisivo questo carattere: una fila di uomini e donne di colore, i vestiti dignitosi della povertà urbana, attendono con borse e recipienti in mano sotto un cartellone su cui campeggiano, con effetto crudelmente ironico, l’immagine dell’ideale famiglia bianca americana e lo slogan «World’s highest standard of living. There’s no way like the American Way».
Su questo sfondo culturale, storico e iconografico (“Il pane è lavoro, il pane è simbolo della rivolta, il pane è forza, il pane è Mediterraneo, il pane è donna che impasta con il suo “lievito madre”, il pane è una strada da seguire, il pane è condivisione e lotta”, leggo ancora nelle note dell’artista). Bellantoni innesta un ulteriore elemento, il canto corale di un componimento del poeta statunitense James Oppenheim, Bread and Roses, scritto nel 1911 e messo in musica nel 1974 dalla musicista folk Mimi Fariña. La vicenda di questo canto è in sé significativa e suggerisce un’ulteriore dimensione del lavoro di Elena Bellantoni. Bread and roses, il pane e le rose, è infatti lo slogan che incarna, dall’inizio del XX secolo e sino alla stagione dei diritti civili tra anni ’60 e ’70, una rivendicazione originale della classe lavoratrice. Ciò che domandavano a inizio Novecento gli operai e le operaie sottopagate degli sweatshops di New York e di Chicago era infatti non solo dignità economica o una paga più alta, ma anche uno specifico diritto alla felicità, l’accesso a una pienezza della vita loro negata in partenza. In un discorso del 1912, l’attivista socialista e femminista Rose Schneiderman avrebbe riassunto in forma memorabile questa rivendicazione:
«What the woman who labors wants is the right to live, not simply exist – the right to life as the rich woman has the right to life, and the sun and music and art. […] The worker must have bread, but she must have roses, too».
È proprio la dismisura di questa rivendicazione, la sua qualità esistenziale – “the right to life, and the sun and music and art” –, ad attrarre l’artista. Esigere bread and roses, nell’epoca neoliberalista del consumo e dello spettacolo universali, non equivale a un appello nostalgico a un mondo definitivamente tramontato, quello della partizione tra capitale e lavoro, tra padroni e proletari. Piuttosto si tratta di indicare un punto di attrito e una possibilità per l’immaginazione, uno spazio in cui l’arte può produrre una differenza cognitiva e non solo estetica, allo stesso modo in cui il lavoro non è riducibile alla sola misura dell’efficienza economica.
Tradotto per la prima volta in quattro lingue, il testo di Bread and Roses è cantato in On the Breadline da quattro cori femminili, le cui interpreti indossano bluse di colori uniformi (azzurro, rosa, celeste) e abiti locali tradizionali. Le coriste hanno caratteristiche significativamente diverse da città a città: ragazze ancora adolescenti a Belgrado e a Palermo; madri e figlie del quartiere operaio Keratsini ad Atene; ragazze di origine greca, macedone e siriana a Istanbul. C’è nella compostezza coreografica, nella serietà dei loro gesti, nel ritmo stesso del montaggio dei filmati, qualcosa di solenne, di rituale e di appassionato. Qualcosa che stride con gli scenari decaduti che le circondano e che finisce per creare un effetto di straniamento. Chi sono queste donne? A cosa allude il loro canto? E qual è il loro rapporto con i luoghi in cui sono riprese? Sono la voce struggente di un passato definitivamente tramontato? O piuttosto un’allegoria malinconica della condizione contemporanea, in cui la memoria storica e la coscienza civile cedono di fronte all’avanzare inesorabile di una realtà disgregata e intollerante?
Credo che la risposta vada cercata, prima ancora che sul piano dei “significati”, su quello della metodologia di lavoro di Elena Bellantoni. Al cui centro – è un tratto essenziale della sua pratica artistica – stanno la ricerca di rapporto con una comunità e con il suo ambiente in termini paritari, antigerarchici, un’attitudine in sintonia con le pratiche artistiche che in ambito internazionale si muovono in una dimensione spesso definita socially engaged art. In questa modalità, l’artista agisce come mediatore di narrazioni ed esperienze collettive e l’opera tende a trasformarsi in una forma di testimonianza condivisa, nel difficile tentativo di risolvere la flagrante contraddizione tra “valore” estetico e mercantile nella pratica artistica contemporanea.
Il canto corale, in cui i singoli devono di necessità apprendere ad amalgamarsi, e le diverse microcomunità femminili coinvolte dall’artista diventano così modelli di una possibile, diversa relazione con la contraddittoria realtà circostante. Coinvolte in un paziente lavoro di preparazione, confronto e autonarrazione – il cui valore va evidentemente ben al di là delle necessità tecniche della performance –, le donne diventano in On the Breadline anzitutto incarnazioni di una diversa capacità di vivere nel presente, di una agency che nega la posizione di spettatrici passive cui la tradizionale gerarchia sociale le aveva relegate. D’altro canto, sullo sfondo delle brutali linee di frattura che attraversano oggi le società mediterranee – etniche, religiose, economiche, culturali –, i corpi, i volti, le voci femminili connettono la memoria ancora viva delle culture locali a un orizzonte più largo e problematico, a una spinta a difendere e a rendere abitabile lo spazio vitale che si schiude tra la vita individuale e le forze in apparenza invincibili del mondo storico. Una spinta priva ancora di una forma politica ma cui già sappiamo saranno sempre entrambi necessari “il pane e le rose”, tanto un rinnovato rapporto con la realtà materiale che una selvaggia capacità di immaginazione.
Guarda il trailer del progetto On the Breadline, di Elena Bellantoni
