Se fa il punto sul controverso rapporto di Vitaliano Trevisan con l’architettura, la pubblicazione curata da Giulio Girondi della quale scrive Felice Cimatti (che raccoglie i due ultimi testi saggistici licenziati da Vitaliano Trevisan – rielaborandoli, almeno nel caso dei Tre pezzi facili per Cherubino Gambardella, da pubblicazioni ancora precedenti –, dati ad «Antinomie» e da noi pubblicati rispettivamente il 27 ottobre e il 21 novembre 2021, unendovi il meno noto racconto Lasciai la terra mia, pubblicato – come utilmente puntualizzato da Fabio Giaretta sul «Giornale di Vicenza» lo scorso 8 ottobre – a puntate, col titolo L’olandese volante, fra il 2006 e il 2007 dalla rivista locale «Citylights»), ancora tutto da esplorare resta quello dello stesso scrittore con le arti visive. Va ricordata almeno la sua collaborazione con Guido Guidi, che nel 2006 ebbe per esito il volume Vol. I, curato da Antonello Frongia per Electa (di Guidi erano però già le fotografie riprodotte sulle copertine della collana «Indicativo presente», curata da Giulio Mozzi per l’editore milanese Sironi, entro la quale vide la luce nel 2002 Standards vol. I); ma ancora precedente fu il suo nesso – ai tempi dei suoi esordi editoriali, se non prima ancora – col concittadino Enrico Mitrovich (dal sito telematico Ruins. Uno stato di fatto, on-line dal 1998 ma ora non più consultabile, alla copertina di wordstar(s). trilogia della memoria, pubblicato nel 2004 sempre in «Indicativo presente») e col veneziano Rosario Morra (che illustrò con quattro sue litografie una polita edizione d’arte, stampata a Mestre nel 2000, del racconto Quando cado, poi collocato in apertura al citato Standards vol. I). Grazie alla cortesia di Morra riproduciamo qui alcune delle fotografie che Trevisan commissionò a Mitrovich perché l’altro artista ne traesse una delle stampe di Quando cado: una sua ulteriore rielaborazione ha infine illustrato, all’inizio del 2004 da Einaudi Stile Libero, la copertina di Shorts.
Il trittico che si viene così a creare, cercando di riprodurre il tragitto da immagine a immagine (e da immaginazione narrativa a immaginazione verbovisiva), in qualche modo riproduce anche, forse, la dinamica descritta da Trevisan nel capitolo «Tre teste» dei Quindicimila passi, uscito nel 2002 da Stile Libero e riproposto quest’anno, sempre da Einaudi ma nella collana «Scrittori», entro la Trilogia di Thomas (con bella postfazione di Emanuele Trevi): di fronte alle stampe tratte da Three studies for self-portrait, traumatica opera dipinta nel 1979, e viste per caso nella vetrina di una galleria di Vicenza, il «fratello» di «Thomas» fa il suo incontro (o meglio, scontro) fatale col pittore per il quale nutrirà in seguito una vera e propria ossessione: Francis Bacon. «Che si trattasse della stessa persona non c’erano dubbi, disse mio fratello, eppure i tre ritratti fotografici erano assolutamente diversi […] un soggetto così cangiante e al tempo stesso, in un certo senso, così sempre uguale a se stesso pur nel cambiamento, doveva essere un soggetto decisamente fuori dal comune, un soggetto che mi inquietava e mi disturbava e mi attirava e mi aveva a tal punto dominato, che non mi ero reso conto del trascorrere del tempo». A colpirci, inevitabilmente, è che l’(auto)ritratto scelto da Trevisan per illustrarsi non sia però quello del suo volto, bensì quello della sua mano – oltretutto attrezzata (a non voler dire armata). Che a posteriori pare impresa ben congeniale, si capisce, all’autore di Works.
Andrea Cortellessa
È «il tema del rifiuto radicale di qualsivoglia prospettiva», scrive Luca Illetterati[1], uno dei temi dominanti (se non il tema) della poetica di Trevisan, in particolare negli ultimi scritti. È quando si arriva al nocciolo della questione, quando le parole diventano poche ed estremamente precise, è allora che si riesce a dire, e soprattutto incarnare, la propria verità. Ma perché questo rifiuto della prospettiva? È intorno a questa domanda che ruotano i brevi efficacissimi testi raccolti in Aberrazioni e prospettive. Narrazioni e saggi di architettura. Perché la prospettiva, allora? La prospettiva è quella particolare forma di rappresentazione degli oggetti del mondo che cerca di ottenere su una superficie bidimensionale l’effetto della terza dimensione; la prospettiva, cioè, si propone di produrre l’illusione del mondo reale su un piano senza profondità. Per ottenere questo effetto occorre disporre del visibile in modo tale che sembri convergere in un punto di fuga, verso il quale le linee parallele convergono. Nella prospettiva è allora implicito, è questo che Trevisan rifiuta in modo radicale, un particolare modo di guardare il mondo, che si espone inerme allo sguardo di un punto di vista sovrano (è sovrano chi non riconosce alcun potere al di sopra del proprio). In questo senso la prospettiva è, come vuole il titolo di un celebre libro di Erwin Panofsky, una «forma simbolica». La prospettiva è cioè un dispositivo formale che produce il mondo come oggetto da vedere, e allo stesso tempo produce il soggetto che osserva quel mondo. Mettere in questione la prospettiva vuol dire mettere in crisi questo particolare modo di pensare, e quindi abitare, il mondo. Ecco perché occorre, prima di tutto, «rinunciare al fuoco». Senza il «fuoco» verso cui sembrano converge le linee della rappresentazione del mondo viene meno anche, e immediatamente, il soggetto che è inseparabile da quello sguardo: «Fu nel corso del cosiddetto Rinascimento che la prospettiva, da uno dei tanti metodi di raffigurazione del mondo, prese il potere e divenne l’unico metodo di figurazione “legittimo”. Sono passato da raffigurazione a figurazione, perché se è vero che all’inizio il suo regime si impose solo in ambito artistico, che all’epoca era peraltro moltissimo più vasto dell’attuale, è vero anche che finì presto per imporsi anche a livello di pensiero […], tanto da diventare “natura”, al punto che, non molto più tardi, la nostra stessa vista si è modificata, adattandosi alla griglia prospettica al punto che l’occhio tende a correggere, in automatico, senza che ci sia bisogno di pensarci, le curvature e aberrazioni varie che l’applicazione indiscriminata della visione prospettica porta inevitabilmente con sé».
La «raffigurazione», cioè una tecnica per rendere visivamente le cose raffigurate, diventa inconsciamente una «figurazione»; cioè le cose stesse assumono il carattere delle cose raffigurate (cioè del modo in cui la prospettiva le ha adattate alle proprie esigenze), di conseguenza non riusciamo a vederle se non secondo quello che la prospettiva ci ha abituati a vedere, cioè a considerare naturale. Il dispositivo della prospettiva, allora, è molto più che una tecnica di rappresentazione (non esistono ‘semplici’ tecniche; ogni tecnica è anche una macchina politica), diventa un modo di stare al mondo, di progettare il mondo. È questo il punto, vedere il mondo prospetticamente significa non solo vederlo dal punto di vista di uno sguardo sovrano, significa anche vederlo come qualcosa da progettare, cioè da anticipare e prevedere. Il mondo diventa un oggetto tecnico (e quindi politico, oltre che economico, ovviamente): «Non dovremmo mai, mai dimenticare, che la realtà cosiddetta scientifica [come quella proiettiva] non è la realtà, ma una sua restituzione basata sui dati: non è il mondo ma una sua rappresentazione, una proiezione, scientifica certo, ma pur sempre proiezione, e la sua realtà, ovvero natura, resta proiettiva nello stesso senso in cui lo è una ripresa cinematografica – e anzi, ultimamente, al di là dell’ottica, la natura artistica del cinema sembra aver contagiato anche i rappresentanti scientifici, ovvero i cosiddetti “scienziati”, che sempre più si affollano sulla scena, e, da bravi attori, si litigano il ruolo di protagonisti. Nb.: non posso non ricordare che la radice della prospettiva è nel teatro».
Nel teatro si rappresenta il mondo; se si vuole il mondo dobbiamo uscire dal teatro. Ma non è così semplice, proprio perché ormai abbiamo imparato a vedere sempre il mondo come se fossimo a teatro, come se il mondo fosse uno spettacolo che si offre al nostro sguardo, quel mondo così ben illuminato e affatto visibile, mentre al contrario il nostro punto di vista è nascosto, al buio, invisibile. Vedere senza essere visti, è questo il trucco metafisico della prospettiva. E così il mondo non è più che una anticipazione prospettica del mondo: ecco allora che «la politica, ma in realtà l’economia, agisce sulla base di proiezioni, e, agendo essa nel e sul presente, la sua fame per così dire “proiettiva” è sempre più insaziabile; e queste restituzioni/proiezioni, le vengono più che volonterosamente fornite da una miriade di professionisti, formati e pagati per questo, sulla base di dati scientifici, ovvero matematici». Il mondo come spettacolo prospettico, proiettivo, calcolato e previsto. Il mondo che possiamo sopportare solo se diventa prevedibile, cioè in sostanza solo se smette di essere il mondo, per trasformarsi in un oggetto a nostra disposizione. Di qui il bisogno continuo di “correggere” il mondo perché si adegui ai nostri progetti: «Le proiezioni che detti professionisti della proiezione forniscono, elaborate partendo da un punto di vista obbligatoriamente troppo ravvicinato rispetto alla realtà studiata (lo spazio/tempo, come sappiamo, si è contratto), proprio perché rispondono a precise leggi matematiche, non sono nella possibilità di evitare le aberrazioni marginali né di correggerle, se non in modo illusionistico, ovvero “falsificando” i dati di realtà per far sì che detta realtà si avvicini il più possibile al modello aberrante». È chiaro che la posta in gioco non è un mondo senza scienza e tecnologia, un mondo primitivo al di qua della tecnica e del progetto, il mondo paranoico dei no vax; il punto, per Trevisan, è affatto evidente: «non è dunque perché credo che la terra sia piatta, anzi, al contrario, proprio perché penso che sia sferica, che io riconosco ed eleggo l’“aberrazione” a cifra di lettura indispensabile a chiunque volesse perlomeno tentare di comprendere questi anni deliranti».
Nell’aberrazione vediamo infatti da un lato la resistenza del mondo ai nostri progetti, e dall’altro la fragilità di quegli stessi progetti, che possono funzionare solo introducendo continuamente nel mondo proiettato delle aberrazioni affinché il mondo sia compatibile con il progetto. Di qui anche l’interesse di Trevisan per l’architettura, la tecnica del progetto, progetto che può esistere, in senso metafisico, solo si parte dal presupposto che è il mondo che deve adattarsi al progetto, e non il contrario. Così, commentando il lavoro di Cherubino Gambardella, Trevisan scrive di una architettura che provi a resistere al «virus della comunicazione», ossia all’invadenza del progetto che vuole dire e pianificare tutto in anticipo; perché «nel momento in cui quest’ultima si piega alla comunicazione […] più non meraviglia. E senza meraviglia, né bellezza né bruttezza». È allora la «meraviglia» del mondo, che Trevisan non smette di cercare. Ma non, come detto, immaginando un mondo senza progetto e architettura, ossia un mondo che non prevede la presenza umana. Si tratta piuttosto di rinunciare allo sguardo prospettico, al punto di vista sovrano, al progetto imperialista: «in tutto il suo lavoro» – Trevisan sta appunto parlando di Gambardella, ma si tratta di un ragionamento che riguarda non solo l’architettura, sta parlando degli «anni deliranti» che tutti stiamo vivendo – «è principalmente la rinuncia, già in fase di progetto, al controllo assoluto, su sé stesso e sull’opera, ciò che sempre e più di tutto mi ha colpito. Rinunciare alla pretesa di un controllo assoluto non significa affatto perdita di controllo, ma indica semmai la presa di coscienza che l’architettura è scienza prima di tutto umana». Ma che cos’è un’architettura «prima di tutto umana» se non un’architettura non presuntuosa, non più prospettica appunto, un’architettura «gentile, irenica e barocca» che si ispira all’«edera», la pianta che usa i progetti altrui per edificare sé stessa, una pianta che si adatta al mondo, e non pretende di far adattare il mondo a sé stessa? Si apre infine «l’unica possibilità […] sta nel rinunciare al controllo già in fase di progetto: solo così l’architettura potrebbe oggi riappropriarsi del bello mostruoso che, per natura, gli appartiene».
Vitaliano Trevisan
Aberrazioni e prospettive. Narrazioni e saggi di architettura
a cura di Giulio Girondi
con scritti di Andrea Cortellessa e Cherubino Gambardella
Oligo 2024
100 pp. ill. col., € 13
[1] Nel saggio Camminare sul limite, in Una (non) prospettiva. Percorsi intorno all’opera di Vitaliano Trevisan, a cura di Alvaro Barbieri e Matteo Giancotti, Mimesis 2024, p. 23.
