Antinomie aveva già programmato di salutare l’uscita del nuovo libro di Paolo Fabbri, Vedere ad arte. Iconico ed icastico, pubblicato da Mimesis per i suoi ottant’anni, pubblicandone – per la cortesia di autore ed editore – un estratto. Non erano queste le pagine cui avevamo pensato, ma ora purtroppo la morte di Paolo – dopo lunga malattia, nella notte fra il 1° e il 2 giugno – impone la scelta di un brano preso dal saggio intitolato Bill Viola, Ocean without a Shore (originariamente uscito in L’archivio del senso, Quaderni della Biennale, Milano, Et-al, 2009). È Tiziana Migliore, che ha curato il libro di Fabbri in modo esemplare, a mandarci le pagine che seguono, accompagnandole con queste parole: «Perché i suoi allievi in Italia e sparsi nel mondo hanno imparato che la semiotica, prima di essere una disciplina, è un progetto di vita, che dà senso al mondo e a noi stessi. Tornerà a trovarci in altre forme e sarà sempre con noi, all’orizzonte dei pensieri più riusciti. A domani, fabbri».
Intuisco una verità: ai morti le faccende, le storie, le idee, i sentimenti, tutto ciò che noi vivi facciamo, soffriamo, credia¬mo, appare loro come qualcosa di assurdamente illogico, in¬comprensibile, astrazione pura, follia di indecifrabili fantasmi
(Federico Fellini, sogno del 20 gennaio 1966)
[…]
Passando dal piano del significante a quello del significato, mi servirò della poesia che Viola utilizza come intertesto al suo video. Il componimento dell’autore senegalese Birago Diop è stato letto dall’artista all’inaugurazione della mostra, il cui titolo peraltro rinvia a “The Self is an Ocean without a shore. Gazing upon it has no / beginning or end, in this world and the next” di Ibn Arabi (1165-1240). Mi limiterò qui a segnalare alcuni concetti, nei quali è facile, del resto, rinvenire motivi tipici dell’universo di discorso dell’artista.
Écoute plus souvent
Les Choses que les Êtres
La Voix du Feu s’entend,
Entends la Voix de l’Eau.
Écoute dans le Vent
Le Buisson en sanglots:
C’est le Souffle des Ancêtres.
Ceux qui sont morts ne sont jamais partis:
Ils sont dans l’Ombre qui s’éclaire
Et dans l’Ombre qui s’épaissit.
Les Morts ne sont pas sous la Terre:
Ils sont dans l’Arbre qui frémit,
Ils sont dans le Bois qui gémit,
Ils sont dans l’Eau qui coule,
Ils sont dans l’Eau qui dort,
Ils sont dans la Case, ils sont dans la Foule:
Les Morts ne sont pas morts. […]
Ceux qui sont morts ne sont jamais partis:
Ils sont dans le Sein de la Femme,
Ils sont dans l’Enfant qui vagit
Et dans le Tison qui s’enflamme.
Les Morts ne sont pas sous la Terre:
Ils sont dans le Feu qui s’éteint,
Ils sont dans les Herbes qui pleurent,
Ils sont dans le Rocher qui geint,
Ils sont dans la Forêt, ils sont dans la Demeure,
Les Morts ne sont pas morts. […]
(da Souffle, 1947)
L’esordio dei primi cinque versi è indicativo: “senti la voce del fuoco / la voce dell’acqua”, e subito dopo “ascolta nel vento il cespuglio in singhiozzi: / è il respiro degli avi”. Nelle strofe che costituiscono la prima parte alcune ripetizioni consolidano il senso: “i morti non sono mai partiti”, “i morti non sono morti”. Il ritornello prosodico insiste sull’isotopia categoriale della morte e della vita, attraverso la negazione della vita. Nella seconda parte, invece, si tematizza l’acqua e nella terza il contrasto tra acqua e fuoco, operatori dominanti della rivelazione. Ma rivelatori di che cosa? La poesia, infine, lo spiega: della grande opposizione antropologica ed esistenziale tra vivi e morti. Centrale, in Viola, è la non morte dei morti. I morti non sono morti e non stanno in un distante Altrove; ci sono prossimi, ma abitano il diafano. Come figli o genitori prodighi, sono suscettibili di tornare, pronti o incerti, attraverso una liquida iniziazione di acqua e fuoco, intrisi di luce, suono e colore. È questa la struttura semantica elementare dell’opera dell’artista, il quale poi anima l’opposizione in un alternarsi di azioni e passioni.
Per Viola non c’è un luogo dei morti che non sia fra noi. I morti sono virtualmente vivi – un’idea forte a livello antropologico. Nella nostra cultura lo sono in modo particolare, se pensiamo, per esempio, al Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie (1824) di Giacomo Leopardi, a Museo del romanzo della Eterna (1992) di Macedonio Fernández o a molti altri autori ispirati da Schopenhauer. Ricordo qui che il filosofo tedesco, nel suo straordinario Saggio sulla visione degli spiriti (1851), ci narra della sopravvivenza della volontà al morire: i corpi spariscono, ma possono riapparire perché il volere, che è sopravvissuto, si manifesta come fantasma. Una “fenomenologia degli spiriti” – direbbe Jacques Derrida – che ritroveremo poi in Savinio, in de Chirico e nei surrealisti. Lo spettro non è solo quel visibile invisibile che io posso vedere, ma è qualcuno che mi guarda senza possibile reciprocità. Non posso vedere l’occhio dell’altro come vedente e come visibile (Derrida 1994).
Anche in Viola siamo tra fantasmi: i morti ci riappaiono perché sopravvivono nel diafano con una virtualità potenziale. Ocean Without a Shore è il prendere corpo dei fantasmi. Quando dico fantasma intendo l’emergere e l’immergersi prima descritti in termini di significante e a cui ora attribuiamo un piano di significato. Una trasformazione esistenziale dove la non morte diventa vita virtuale, suscettibile di riprendere una vita attuale; da muta, incorporea, incolore, riprende il soma, il suono e i colori. Il fantasma è il luogo intermedio fra un corpo non ancora epifanico, ma già non più diafanico; i ritorni nello spazio della non morte compiono il percorso inverso allo spazio incolore della diafania.
La struttura attoriale di questi corpi è molto semplice. I personaggi, uomini e donne di età diverse, indossano abiti del quotidiano, si materializzano nel grigio e, con qualche esitazione, avanzano guardandoci. Poi si voltano e se ne vanno. Ricordiamo che andare e venire sono verbi di movimento che implicano la presenza di un osservatore. ‘Venire’ significa che si è in uno spazio in cui qualcuno arriva; ‘andarsene’ vuol dire che si è in uno spazio in cui l’altro se ne va[1]. Tutte queste figure abitano in compresenza con il mondo dello spettatore. I personaggi sono mobili e, come nella prospettiva legittima, c’è un punto di vista fisso, che è il nostro, verso cui si muovono. Dalla virtualità, attraversando questo momento fantasmatico, entrano in contatto ‘reale’ con noi e ci fronteggiano nello spazio – religioso e/o teatrale – dove ci collocano e dal quale rispondiamo ai loro sguardi. Poi spariscono.
Una modifica tecnica nella storia della rappresentazione che avrebbe interessato il Gombrich di Arte e illusione: pale d’altare in cui le figure svaniscono!
Soffermiamoci sul programma narrativo di questi soggetti-fantasma. C’è un momento preliminare, una prova qualificante, che è quella in cui le figure appaiono sullo sfondo; c’è la prova principale, che in semiotica chiamiamo topica, la traversata, corrispondente alla loro emergenza; e la prova definitiva, finale, quando le figure ci fissano.
Qui accade qualcosa di singolare, che chiama in causa, per la sua descrizione, una terminologia più sofisticata. Per Schopenhauer – come per Savinio – l’emergenza del fantasma è una chiaroveggenza, una visione che, emergendo dalla prova “topica”, si precisa gradualmente. Definisce una maniera di guardare che è evocazione-invocazione. Per Viola i fantasmi si evocano e la nostra presenza è un’invocazione. La vita è invocazione di fantasmi, costantemente minacciata dalla loro sparizione.
Si pone adesso il problema fondamentale: che cosa accade nella traversata dell’acqua, nella prova principale? Come mai i personaggi, dopo aver varcato il nostro spazio, si girano e se ne vanno, alcuni più sicuri, altri tornando a voltarsi ancora una volta?
[1] Jacques Fontanille, L’osservatore come soggetto enunciativo [1957], traduzione parziale di A. Perri, in Semiotica in nuce II. Teoria del discorso, a cura di PaoloFabbri e Gianfranco Marrone, Roma, Meltemi, 2001, pp. 44-63.
In copertina: Bill Viola, Ocean Without a Shore, 2007 (particolare)
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