Molto tempo fa mi trovavo di sera tardi nella rue Cardinal, a Aix-en-Provence. Una via molto bella, un lungo rettilineo con importanti dimore d’epoca, che termina in una piazza tra un’austera facciata di chiesa medioevale e il Museo Grenet. A metà strada c’è un albergo dall’aspetto reso prezioso dal tempo, l’Hotel Cardinal. Anni dopo per un cantiere a Aix-en-Provence ho alloggiato in una delle sue camere, ma perché l’ho scelto? Quella sera, al centro della via, c’era un gruppo di persone attorno a una macchina; mi avvicinai chiedendomi cosa accadeva, c’era uno strano silenzio nell’attenzione prestata dai movimenti del gruppo. Mi accorsi che da una carrozzella stavano facendo accomodare una persona anziana all’interno della macchina… e riconobbi Michelangelo Antonioni. Proprio all’Hotel Cardinal stava girando un episodio del suo ultimo film, Al di là delle nuvole. Tempo dopo vidi il film in un bellissimo cinema a Roma, in piazza San Lorenzo in Lucina (ora al posto del cinema c’è un negozio della catena Louis Vuitton). Non lo trovai affatto buono. I produttori gli avevano voluto affiancare Wim Wenders, un nome fatto dallo stesso Antonioni, a causa delle sue condizioni di salute: le compagnie d’assicurazione non permettevano di realizzare il film, ma se ci fosse stato un problema sarebbe intervenuto Wenders, dando così una mano a concludere la lavorazione.
L’ultima opera per lo più è sempre un finale sprecato, qualcosa che mima quello che s’è fatto in precedenza. Difficile che un autore inciampi ancora nel proprio destino lasciandoci un’opera che ci allontani dai suoi esordi per donarci interrogativi inediti; quasi sempre ne esce un lavoro che si compiace della strada già percorsa. Non ci è riuscito nemmeno Fellini col suo ultimo film, La voce della luna. In tutti i campi creativi l’ultimo segno dovrebbe aiutare a ingrandire le prime opere, dovrebbe mostrarci la presa di coscienza da parte di una chi lungo il percorso si accorge di non essere il proprietario di nulla, che non trattiene i propri stilemi ma li lascia andare, li fa svanire nel niente. Il più delle volte occorre tornare agli esordi, per apprezzare la ricerca di un autore. Lo facciamo per affetto, ma l’arte fino all’ultimo periodo dovrebbe metterci di fronte a qualcosa che non conoscevamo, al suggello di un ultimo respiro che inaugura un daccapo… senza chiusure.
Nel diario di Andrej Tarkovskij una nota descrive il suo soggiorno ospite di Antonioni nella sua casa in Sardegna, sottolineando l’aria borghese che vi si respirava. Piace molto agli artisti italiani adottare le modalità di vita dei borghesi, ma lì tutto si spegne, scompare il dramma della comune esistenza per l’imitazione del buon vivere nei modi della facile accettazione e del riconoscimento. Antonioni si fece costruire in Sardegna una villa simile alla scenografia di un suo film (la villa ora è abbandonata e semidistrutta, e di questo ci dispiace molto). Di autori che imitano nella loro vita ciò che fanno nella loro opera ce ne sono molti, ci sono artisti che indossano camicie dello stesso colore monocromo dei loro quadri… ma così si cade nel maledetto, stucchevole narcisismo. Ho sempre apprezzato il modo di presentarsi di Jean Genet più di quello di Pier Paolo Pasolini. Genet si vestiva come i suoi amanti, semplicemente, era un abbraccio di verità. Pasolini invece si presentava in Alfa Giulietta, lucidato dal comportamento borghese, i suoi ragazzi erano poveri e miseri culturalmente, lui forse a suo modo li educava … Genet era come i suoi amanti, Pasolini no. Per questo ho sempre preferito la verità di Genet al non risolto di Pasolini, che poi è tutta la cultura italiana, appunto, non risolta. La cultura che fa crescere, l’arte che non spegne mai il bambino che è in noi rendendolo adulto, ha comportamenti differenti. Noi cercheremo di parlare di questa natura imprendibile, scottante, che attrae e respinge. Mai borghese.
Questo scritto è stato iniziato prima della notizia della morte di Alain Delon. Il caso ha voluto che sulla prima pagina dei giornali siano così apparsi i cappotti di cammello della sua indimenticabile interpretazione nella Prima notte di quiete di Valerio Zurlini e di Marlon Brando in Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci, entrambi realizzati nel 1972. Non ho dubbi che qualche casa di moda fuori di testa, il prossimo inverno, riempirà le sue vetrine di cappotti di cammello.
In meno di un anno e mezzo sono uscite due pubblicazioni fondamentali per avvicinarsi al mondo di Zurlini. La prima è il diario che tenne a Venezia tra il novembre 1981 e il maggio dell’82, l’anno in cui morì ad appena cinquantasei anni. Lo hanno pubblicato le edizioni Mattioli 1885 col titolo Pagine di un diario veneziano. Nell’81 Zurlini faceva parte della giuria alla Mostra del Cinema, ma finita la Mostra restò a Venezia. È uno dei luoghi che desta a Zurlini sentimenti profondi, nella Laguna intinge la penna per lasciarci le parole di qualcuno caduto nel mondo suo malgrado… con una punta affilata dalla drammaticità ne sa descrivere tutti i precipizi, tutte le luminosità e tutta la malinconia. Il disegno scritto dallo sguardo di un uomo che sapeva portare sullo schermo il cuore ferito dall’uomo contro l’uomo. Nel diario è descritta la preparazione di alcuni film, soprattutto quelli non realizzati: «rimpiango l’entusiasmo che non è rinato, ogni amarezza non vissuta, quando oggi so che anche il dolore è vita». Zurlini descrive anche i suoi incontri, era amico di Renato Guttuso per esempio. Mi chiedevo come mai una personalità come la sua non riconosca la stoffa di pittore di Guttuso, ma ne fa un ritratto precisissimo, sa chi ha di fronte… in parte lo accetta, lo conosce bene. Mi rassicura. Da sempre non reputo Renato Guttuso un artista; è stato solo un pittore, e questo già è molto; sapeva cogliere le occasioni, sapeva come introdursi… anche Giorgio Morandi prese un abbaglio su di lui. Conosceva il buon partito, da buon italiano. (Le pagine che descrivono il lavoro di Morandi sono luminose: Adolfo Conti ne ha tratto nel 2012 il documentario Gli anni delle immagini perdute: una testimonianza perfetta, un susseguirsi di emozioni visive che esplorano tutte le geografie di Zurlini.) L’altro libro, pubblicato da poco da Mimesis, s’intitola Malinconia senza rimedio e lo ha scritto Federica Fioroni. L’autrice si sofferma soprattutto sugli esordi del regista e sui suoi ultimi anni. È un libro sobrio, attraversato da una perspicacia visiva di grande lucidità, con passaggi che fanno vedere concretamente le azioni e i sentimenti di un regista dall’identità immensa.
Ho visto l’ultimo film di Zurlini, Il deserto dei tartari, a sedici anni, quando uscì nelle sale nel 1976. All’uscita dal cinema ero sbalordito, mi sentivo molto vicino a quell’estetica così drammatica, alla precisione dei dialoghi e dei silenzi, alla fotografia delle immagini, alla complessa costruzione dell’intreccio temporale, alla musica così ben incastonata nei paesaggi deserti, all’intensità degli sguardi che scrutavano lontananze siderali. Questo film resta nella mia memoria e nella mia vita come un avvenimento, la stessa importanza che può avere l’incontro con un amico. I film di Zurlini sono tutti emozioni visive che crescono nella memoria, che ingrandiscono nel tempo una cinematografia parca, fatta di solo otto film. Zurlini non aveva alcun programma produttivo, i suoi film avevano un’andatura esistenziale, era progetti che cadenzano i passi che si fanno nella vita, il discorso di chi sa che dalla vita non trarrà mai niente di sensato. Valerio Zurlini: Bologna 19 marzo 1926-Verona 26 ottobre 1982. Queste le sue parole: «io mi sento un autore isolato, non un autore che ha seguito. L’isolamento in un paese che tende sempre ad aggregarsi è certamente una non qualità. Io la considero una qualità».
Rossellini è stato il nuovo Cimabue, ha aperto varchi di composizioni visive e comportamentali che non esistevano nel cinema di allora. Se Cimabue sotto le volte della Basilica di San Francesco ad Assisi ha scritto per la prima volta il nome «Ytalia», Rossellini per la prima volta al cinema ha mostrato l’italiano così com’era. Ma allora Zurlini è stato il nuovo Piero della Francesca: le sue composizioni filmiche escono direttamente dalle pagine del libro di Piero De prospectiva pingendi, scritto tra gli anni Sessanta e Ottanta del Quattrocento. Dopo una pausa di qualche secolo i maestri del Duecento e del Quattrocento sono scesi dai ponteggi e si sono messi dietro la macchina da presa: restare ancora coi pennelli in mano sarebbe stato da cretini. Chi cerca aperture nella pittura degli anni Cinquanta in poi si confonde, trova solo imitazioni, le arti visive cominciavano a essere già globali. Le aperture in Italia ci sono state nel cinema e nella poesia, dando il meglio di ciò che può significare la parola «creazione», l’impegno di un dialogo attraverso il mondo e i suoi cambiamenti. Certamente qualcosa c’è stato, ma l’altezza di un fotogramma di Rossellini o di Zurlini non è stata raggiunta. Do tutta l’Arte Povera per un solo fotogramma di Sergej Parajanov, la scena in cui i libri vengono sfogliati dalle mani del vento sui tetti di una chiesa armena nel Colore del melograno, anno 1968. Tutto quanto è accaduto negli ultimi sessant’anni va ridimensionato, cosa per cosa, libro per libro, per far sì che tutto di nuovo albeggi smagrito dai valori scaduti che appesantiscono quanto non ne ha più bisogno. Bisogna dare visioni e valori del tutto rinnovati alle generazioni che verranno, non prendere in giro chi non è ancora nato. Questo è il compito di chi studia, lontano dal potere del pensare accademico.
Eccoci allora a Zurlini, all’uomo di grande cultura, al ventaglio aperto di saperi, al nostro Piero della Francesca, a colui che nel 1962 tradusse in film Cronaca familiare di Vasco Pratolini. Un film che sembra girato dalle mani di un vasaio, un film di terracotta, il cromatismo della pellicola è macinato direttamente con le terre della campagna senese. Mai nessun libro ha avuto il piacere di essere portato al cinema come poteva fare Zurlini. Fellini ci ha mostrato come Mastroianni poteva essere grande, ma Zurlini in Cronaca familiare ci mostra tutta l’umanità di un primo Mastroianni in quella che forse resterà la sua interpretazione più profonda. Solo il grande amore di Zurlini per la Storia dell’Arte poteva portare al cinema una scena memorabile come quella di Mastroianni solo nel suo sottotetto di fronte a un quadretto sul muro, una viuzza dipinta da Ottone Rosai. Con la macchina da presa Zurlini ci fa entrare nel quadro e tutto diventa reale… siamo nella strada, siamo nella storia dei due fratelli. Il libro fu scritto a Napoli da Pratolini in pochissimi giorni; era una storia vera, un colloquio tra l’autore e suo fratello morto. Al fianco di Mastroianni c’è il giovanissimo Jacques Perrin che poi produrrà Il deserto dei tartari, le musiche sono di Goffredo Petrassi. Letteratura, arte e musica sono discipline di cui Zurlini si nutriva quotidianamente. Chi poteva pensare in quegli anni a un compositore di musica contemporanea per la colonna sonora di un film? Ci voleva una conoscenza non comune, una raffinatezza rara, e Zurlini ha sofferto anche di questo… della sua eleganza, della sua scarsa appartenenza alla cultura italiana. Fra i pochi che potevano stargli al fianco, Robert Bresson.
Con Cronaca familiare Zurlini vince il Leone d’oro a Venezia, ex æquo con il trentenne Tarkovskij dell’Infanzia di Ivan. Zurlini aveva trentasei anni, quel premio condiviso tra due umanità come le loro non fu un caso. Tanto Zurlini nel 1972 che Tarkovskij nel 1983 renderanno protagonista dei loro film La madonna del parto di Piero della Francesca, a Monterchi. Tre anni dopo il Leone d’oro, nel 1965, Zurlini realizza un film molto difficile, Le soldatesse. Avrebbe potuto riprendere lo stile che gli aveva dato il successo, invece sceglie un tema in quegli anni ancora difficile da affrontare come l’inutile guerra di sterminio di Mussolini, dell’Italia contro la Grecia. Dentro la storia in bianco e nero scorre un dialogo sui morsi della fame, veniamo scagliati nelle viscere della mancanza di cibo durante la guerra. Dice questo Zurlini della guerra, attraversando Bologna in macerie: «quel giorno ebbi la prima vera immagine della guerra che non si combatte solo fra uomini che si fronteggiano, ma saccheggia vite innocenti e ne cancella le fattezze, riducendole a cose estranee anche alla pietà, capaci solo di suscitare ribrezzo ed orrore». L’occhio che lavora i bianco e nero dei suoi film è affilatissimo, le tonalità smorzate a piombo non ci fanno solo vedere le immagini, ci fanno leggere il film; l’enorme stratificazione culturale dell’autore fa sì che quello che non vediamo subito lo pensiamo dopo: dopo aver visto, dopo aver letto, dopo aver sentito.
Percorrere l’intera filmografia di Zurlini significa srotolare e arrotolare la matassa dei sentimenti, con gli attori che non recitano un personaggio ma sono i sentimenti di quel personaggio. I riflessi incantatori dello sguardo di Eleonora Rossi Drago nel ballo di notte con Jean-Louis Trintignant, nell’Estate violenta del 1959, sono senza fondo, incommensurabili. Temptation, la canzone di Nacio Herb Brown e Arthur Freed, scioglie qualsiasi materialità, ci proietta in uno spazio senza suolo, ci riempie il cuore con l’abbraccio dei due protagonisti nel bianco nero di notte perfetta. A quel tempo tanta pittura si perdeva in inutili abbracci, ma un fotogramma di Zurlini sullo schermo proiettava la pittura nel nostro tempo di ora. Le sue erano le mani di un vasaio, non indicavano agli attori come comportarsi ma accarezzavano le loro anime col tocco della vita. Nei suoi film non ci sono effetti speciali, tutto procede come si mostra la vita, nessuna messa in scena, tutto viene messo in vita da una profonda conoscenza del dramma esistenziale. Ogni film arriva a Zurlini come l’attraversamento di un segmento della propria vita, lui stesso diceva che dopo aver fatto un film non si è gli stessi di prima. Quando si plasma un’opera dal più profondo della conoscenza degli elementi tutto viene condotto alla più sorprendente trasformazione.
Cosa dire del volto di Sonia Petrova affiancato al volto della Madonna del parto nella Prima notte di quiete? Solo un autore come Zurlini, così sensibile alla Storia dell’Arte, poteva confrontare questi due volti, il volto vero della giovanissima Petrova raggiunge quello della Madonna partoriente di Piero della Francesca, entrambi sono valori inediti di bellezza spirituale. La realtà diventa pittura e la pittura realtà. Un raggiungersi di secoli in un film, mentre Alain Delon nella cappella spiega la temporalità degli stati d’animo umani: dalle labbra di Delon cade il tempo nel nostro sguardo.
Nello spazio della sala cinematografica Zurlini dipinge il dialogo di chi sa che gran parte di noi, dei nostri affetti più cari, si perde nelle distanze e nell’impossibilità degli incontri. Nel suo sofferto ultimo film, Il deserto dei tartari tratto dal romanzo di Dino Buzzati, questo parto di attese diventa deserto. Non ci sono più figure femminili in questo cast encomiabile. Girato in parte nella fortezza di Bam, in Iran, il film ha una costruzione matematica, con dialoghi stringatissimi sospesi nella tonalità della sabbia che circonda i protagonisti. Col proprio disarmo di fronte al mondo distratto degli adulti, Zurlini ci lascia un’opera testamentaria, che ancora oggi ci interroga sul nostro condividere il mondo con gli altri, sul nostro assaporarlo insieme a dispetto della «scienza degli addii» di Osip Mandel’štam.
Zurlini ha donato a Mastroianni e Delon le loro migliori interpretazioni. Ha filmato Mina per la televisione e ci ha fatto ascoltare la tromba straziante di Maynard Ferguson nella Prima notte di quiete. La presenza di Jacques Perrin ricorda i quadri di Chardin. Lea Massari, Sonia Petrova, Claudia Cardinale, Eleonora Rossi Drago, Jacqueline Sassard… sono la vita stessa dei suoi film. Anche il cappotto di cammello indossato da Alain Delon era vero, era il suo cappotto. Chi vuole conoscere la storia dell’arte italiana deve vedere i suoi film, Zurlini ne sapeva di più di qualsiasi storico. Queste le sue parole a conclusione di Pagine di un diario veneziano: «mi rammarico per le ipotesi che non si sono verificate, per la conoscenza che non ha saputo risolvere le angosce di quegli anni rimasti invece avviluppati nell’impotente odio della frustrazione, soffro per la serenità non raggiunta e non più raggiungibile, o forse per il suo contrario, il furore di una rivolta che è stata attutita e spenta dai lunghi anni di attesa e di speranza… Ma la speranza non ha mai cambiato il tempo dell’indomani».
Il suo cinema va da un’indescrivibile passione a un indescrivibile naufragio. È legato da una coscienza della più alta responsabilità, quella di una persona senza effetti speciali. Il suo De cinema pingendi ha preferito la mitezza allo scalpore. Otto film fatti col sangue, questo è Valerio Zurlini.
Le immagini che accompagnano il testo sono elaborazioni fotografiche realizzate da Giuseppe Caccavale Studio
In copertina: Piero della Francesca, Madonna del Parto, 1455-65 ca., particolare dell’affresco (Monterchi)
