“Impossibile da descrivere, va al di là di ogni immaginazione”. È una di quelle frasi che sentiamo pronunciare spesso; come nel caso del video generato dall’I.A. su una Gaza virtuale, ricostruita con statue d’oro a immagine di Trump disseminate qui e là. Un esempio delle immagini irrazionali, generate tanto dall’I.A. che dalla realtà, è quella dell’uomo più ricco del mondo, Elon Musk, che si presenta in t-shirt e giacca nella stanza ovale della Casa Bianca, senza togliere il cappello con visiera, restando in piedi con il figlio sulle spalle di fianco alla scrivania dov’è seduto il Presidente degli Stati Uniti, che lo fissa dal basso con sguardo paziente. Oppure quelle ben più violente dell’assalto a Capitol Hill del 6 gennaio 2021.
È possibile che a tali assurde visioni ci stiamo assuefacendo senza riuscire a discernere quali appartengano alla realtà e quali all’artificio? Una delle ultime uscite “reali” di Donald Trump lo ha visto prendere la parola e farsi fotografare a fianco di un gigantesco coniglio di peluche; come a voler emulare miseramente il meraviglioso James Stewart con il grosso puca che, al contrario, risultava invisibile agli occhi di tutti tranne che ai suoi, nel film Harvey tratto dalla commedia di Mary Chase, che le valse il Pulitzer nel 1945. Siamo tutti concordi sul fatto di vivere in un mondo sommerso d’immagini ma è urgente imparare a destreggiarsi, soprattutto in un momento storico dove vige la cultura della sopraffazione e dell’imbarbarimento.
I matematici dichiarano che l’atto del congetturare – ovvero dedurre, ipotizzare e anche prevedere –, che è alla base del loro lavoro, assomiglia a quello dell’artista: un lavoro d’intuito basato sulla conoscenza e sull’esperienza, proprio come quello di un fotografo che vede la fotografia molto prima di scattarla. Mi viene in mente il lavoro premonitore GH0809 #2 (Gaza Houses 2008-2009) di Taysir Bantii, artista gazawo, realizzato più di sedici anni fa sugli annunci commerciali di beni immobiliari a Gaza. L’idea dell’artista, emotivamente coinvolto, s’è maledettamente realizzata quando ha esposto venti immagini di macerie in vendita, ovvero tutto quello che resta oggi di una città massacrata.
Da nuotatrice, la mia mente genera regolarmente un’immagine fatta di persone che nuotano tra milioni di foto e che durante il tragitto ne vengono risucchiate perché spossate. Ecco, ne ho appena aggiunta un’altra – così alimentando l’inquinamento! Il vero problema, però, sta nella conoscenza e nella costruzione delle immagini, due competenze che andrebbero acquisite sin dalla più tenera età attraverso lo studio e l’esercizio, consentendosi un’esatta percezione e di conseguenza una buona lettura. L’ignoranza visiva procura danni incalcolabili, che servono il potere e servono al potere; quando i valori visivi di senso passano in secondo piano rispetto a quelli di forza, che ne minimizzano il cattivo esempio, troviamo quotidiana conferma alle parole di Nietzsche: “Quando l’umanità diventa gregge, allora vuole l’animale capo”.
È pur vero che da sempre, nel bene e nel male, alla vittoria segue necessariamente la sua spettacolarizzazione, e molte volte l’etica della disumanizzazione si trasforma in orrore, come altre due fotografie che tornano alla mente distanti nel tempo: quella delle decine di cadaveri appesi agli alberi di Bassano del Grappa il 26 settembre 1944, dopo essere stati torturati dai tedeschi durante la Seconda guerra mondiale; e quella, ben più recente, che vede la segretaria alla Sicurezza USA, Kristi Noem, che si fa riprendere in un look à la Lara Croft davanti un’enorme gabbia che rinchiude i migranti clandestini catturati tenuti prigionieri a torso nudo. In entrambi i casi riecheggiano le parole di Guy Debord: “Lo spettacolo è il capitale a un tal grado d’accumulazione da divenire immagine”.
Più si avanza e più la produzione a nostra disposizione è immateriale. Introducendo alla Società dello spettacolo – testo che risale al 1967, negli anni del trionfo del consumismo – ha scritto Carlo Freccero che Debord aveva intuito il fascino perverso della rappresentazione della società, cui soggiacciono i salariati che si erano tanto battuti per la tutela e il rispetto della produzione materiale, divenuti poi strumenti di lavoro immateriale. L’I.A. ha realizzato il processo descritto da Freccero parafrasando il pensiero di Debord: “Il mondo reale si è trasformato in immagini, le immagini diventano reali”.
Il termine “analogia” (dal greco “somiglianza”) può valere anche per le immagini prodotte dall’I.A. che il fotografo manipola con un software. Tale procedimento richiama quello della scultura, che lavora una materia dura e per la quale occorre armarsi di pazienza dovendo intervenire ripetute volte sullo stesso soggetto. Paradossalmente, come nella fotografia analogica, con l’I.A. torna la caratteristica peculiare della casualità, scomparsa all’avvento dei procedimenti digitali che comportano il pieno controllo del mezzo. Penso alla generazione di professionisti nata negli anni Quaranta (ora quasi ottantenni), che hanno vissuto il passaggio dall’analogico al digitale in maniera più che ludica grazie alla possibilità di intervenire anche massicciamente, persino su reportage di guerra o di altri eventi traumatici, così operando una sorta di lifting che anestetizzava momenti sostanziati invece di “rumore” e “sporcizia”. Un gioco che, per dirla alla napoletana, si definirebbe à pazziell ’man è creatur.
La domanda da porsi riguardo all’I.A., invece, è quanto questa sostenga un’anarchica accidentalità che, se assecondata a dovere, può effettivamente nutrire un processo creativo. Di questa casualità ho discusso con Antonio Somaini, curatore principale della bella mostra Le monde selon l’I.A. al Jeu de Paume di Parigi, insieme ad altri giovani curatori provenienti dall’ambito dell’Università e della Ricerca. Alla base della mostra, infatti, vi sono due grandi progetti di ricerca: il primo, quinquennale, è sull’impatto dell’I.A. sulle immagini e la cultura visuale, e l’altro ha come sottotitolo Una storia culturale dell’I.A.
Da un anno e mezzo Somaini, insieme ad Ada Ackerman, Alexandre Gefen e Pia Viewing, lavora sulle conseguenze dell’arrivo dell’I.A. nel campo delle immagini, ed è significativo che abbiano preferito dedicare al tema una mostra d’arte, piuttosto che di “cultura visuale” in senso lato. L’esposizione infatti raccoglie opere di circa quaranta artisti contemporanei che negli ultimi dieci anni hanno lavorato sia con l’ I.A. analitica, sotto forma di machine-vision e riconoscimento facciale (dove le immagini servono a identificare, riconoscere e classificare con funzioni di controllo, sorveglianza ed estrazione di dati), sia con l’I.A. generativa, un campo che si è sviluppato a partire dalla metà degli anni Dieci attraverso modelli in grado di generare immagini, e che s’è evoluto in seguito con dispositivi quali Chat GPT, Midjourney, Stay Body Fusion, eccetera.
Somaini, che è assai cauto nell’utilizzare il termine I.A. in generale, si sforza di individuare i modelli impiegati dagli artisti che, con l’I.A. generativa, risultano essere spesso opachi e inaccessibili, a causa dell’impiego di prompt capaci di produrre immagini senza mostrare quelle impiegate alla fonte per “allenare” il dispositivo; altri, open-source, sono invece più “trasparenti”. In generale è onnipresente la dimensione del caso: perché – sostiene Somaini – nessuno, neanche il proprietario di Open A.I., è in grado di sequenziare per intero i passaggi dal prompt alle immagini generate (troppi sono i calcoli necessari) e, anche quando i modelli sono regolati da una serie di parametri che li disciplinano (così imponendo stili un po’ stereotipati), l’elemento sorpresa si presenta sempre (come sostenuto anche da una dei massimi esperti europei di etica digitale, la filosofa napoletana Maria Rosaria Taddeo che insegna “Digital Ethics and Defense Technologies” a Oxford e “Defense Science and Technology Lab Fellow” all’Alain Turing Institute di Londra, nel suo ultimo libro The Ethics of Artificial Intelligence in Defence, di prossima uscita in Italia presso Cortina).
L’artista deve capire come prendere le distanze da questa massa incontrollata di immagini. Tema centrale è lo spazio latente che risulta essere l’enorme matrice numerica in cui tutte le immagini e i testi, utilizzati per “allenare” il modello, sono trasformati in serie numeriche e vettori per poi venire sottoposti a ulteriori operazioni matematiche che portano alla nascita di altri testi. Il problema è sempre la fonte: cosa si immette nel sistema?
Somaini parla di studi che analizzano la provenienza di miliardi d’immagini e testi collegati per allenare Stay Body Fusion e sulle implicazioni sociali e politiche dei sistemi di A.I. Se ne occupa la sesta sezione della mostra, dedicata al Micro-lavoro, con un’installazione che denuncia lo sfruttamento prodotto dalle nuove forme del capitalismo digitale dei lavoratori del clic, ovvero i milioni di persone sottopagate, il sottoproletariato digitale di tanti sud del mondo (che possono essere anche le periferie di Napoli, Milano o Parigi). Questa nascente forza lavoro allena i modelli o sorveglia le immagini generate, eliminando quelle ritenute indecenti, immorali o violente, in cambio di retribuzioni aleatorie e senza protezioni giuridiche e sociali.
Un’altra grande sezione è la settima, dedicata all’I.A. generativa che esplora il passato, dal titolo Negli spazi latenti della storia, in cui lo spazio latente viene trattato dagli artisti come “meta-archivio” entro il quale visualizzare passati alternativi o comprendere meglio la natura scientifica di alcuni modelli d’I.A., o ancora per riflettere sull’eredità, generando storie dai dati memorizzati e creando visioni alternative del passato, o anche opere post-vita su ciò che, in determinate circostanze, sarebbe potuto accadere. Il termine “spazio” in questo caso rinvia a una mappatura che confronta presenze di diverso peso; mentre “latente” viene definita la rappresentazione compressa della distribuzione dei dati.
Nella mostra s’intrecciano due registri. Quello delle “capsules temporelles” allinea una decina di vetrine, le quali contengono oggetti o immagini provenienti dal passato per dimostrare che, sebbene il tema trattato si sia sviluppato rapidamente in tempi recenti (anche se in verità il tema dell’I.A. viene trattato già a metà anni Cinquanta dall’informatico statunitense John McCarthy per il Dartmouth Summer Research Project, ricorda Somaini in catalogo), queste tecnologie si inseriscono in una storia più lunga, un’“archeologia dei media” che introduce bene al secondo registro, rappresentato dalle opere contemporanee in mostra. Per esempio, nella quarta sezione la “capsule temporelle” mette in relazione i sistemi contemporanei di machine-vision con la storia dei tentativi novecenteschi di automatizzare la visione, risalendo fino alle avanguardie degli anni Venti, da Dziga Vertov a Laszlo Moholy-Nagy e Jean Epstein: quando si teorizzava che la macchina fotografica o la cinepresa fossero una sorta di occhio meccanico, in grado di restituire una visione “altra” rispetto a quella umano. Gli oggetti esposti in vetrina ricostruiscono la traiettoria che dall’occhio meccanico porta alla videocamera di sorveglianza. Il passato restituisce così una dimensione materiale, per non dire “geologica”, alle tecnologie digitali. Tra i vari oggetti esposti nella settima sezione c’è un’ammonite. Avendone viste tante di queste “sculture naturali” appena il giorno prima, al museo di paleontologia, mi veniva da riflettere in termini warburghiani sull’importanza non solo estetica ma anche simbolica di una presenza che, seppure estinta, continua a esercitare un fascino indubbio. È il nostro viaggio nel tempo.
La scelta di riferirsi all’arcaico, in una mostra all’insegna dell’iper-contemporaneità, mi ricorda le parole di Remo Guidieri: che considerava tanto l’oggetto estetico che quello etnografico dei luoghi di resistenza. L’oggetto artistico – affermava Guidieri – può sfuggire in sé alle logiche del presente ma, nel momento in cui diventa merce, decade. Ma se si configura come luogo di una sottrazione rientra nella logica dell’arcaico, e così può ripristinarsi: la parsimonia dell’arcaico ripristina l’utensile come protesi, nella sua funzione necessaria e artificiale. L’arcaico e il presente erano i due luoghi di tensione del suo pensiero.
Il modello dell’arcaico, che considera sempre necessaria la guida del passato, era un tema caro a Papa Bergoglio che ci ha appena lasciati. In un’immagine prodotta dall’I.A. il Santo Padre appare con un piumino bianco pronto a partire verso una meta sconosciuta. Egli definiva l’essenza del “vecchio” non qualcosa di cui disfarsi in quanto inutile, ma invece un modello d’esperienza, in virtù delle risorse accumulate: “l’esaltazione della giovinezza come unica età degna d’ incarnare l’ideale umano, unita al disprezzo della vecchiaia vista come fragilità, degrado, disabilità, è stata l’icona dominante dei totalitarismi del ventesimo secolo”. Altra sua lungimirante preoccupazione fu quella sulla “terza guerra mondiale a pezzi”, pronunciata nel lontano 2014. L’ultimo decennio ha visto progressivamente smantellare opere benefiche nate a sostegno di zone fragili e svantaggiate: esemplare la cancellazione, per volere del governo Trump, del dipartimento federale dell’Istruzione che aveva visto la luce nel 1979 per aiutare le aree educative penalizzate.
Nel momento in cui le élites muovono sempre più esplicita guerra contro i popoli (per esempio abbattendo la spesa pubblica e depotenziando la scuola pubblica), c’è da chiedersi quale supporto potrà fornire l’I.A. nella diffusione delle immagini fotorealistiche che dominano la giovane cultura visiva.
Le monde selon l’IA
a cura di Antonio Somaini,
con la collaborazione di Ada Ackerman, Alexandre Gefen e Pia Viewing
Parigi, Jeu de Paume
dall’ 11 aprile al 21 settembre 2025
In copertina: Erik Bullot, Cinéma vivant, 2024; tirages numériques de 12 images générées par le modèle de diffusion Lexica, 40 × 45 cm chacun. Avec le soutien du Jeu de Paume, Paris © Erik Bullot
