È terribile vedere quello che non possiamo proprio sopportare di vedere. E niente è più insopportabile da vedere – più ancora delle immagini che mostrano le atrocità della guerra, come i bambini uccisi a Gaza, o i corpi torturati di Abu Ghraib – che l’indecisione che si mostra al fondo di ogni sguardo. Vedere significa, infatti, decidere, significa vedere questo o quest’altro. Anche se le ragioni della decisione ci sfuggono – l’umano non è altro che questa radicale inconsapevolezza sulle ragioni delle ‘sue’ decisioni – rimane che vediamo sempre qualcosa, anche se spesso non sappiamo che cosa, propriamente, vediamo. Ci sono però delle immagini che mettono in mostra non tanto qualcosa, quanto l’indecisione sospesa fra il qualcosa che vediamo e quel qualcos’altro che avremmo potuto vedere in quella stessa immagine. Di fronte a queste immagini la decisione, e noi siamo quella decisione (o meglio, siamo l’impossibilità di non decidere), non sa decidersi. E così rimaniamo allo stesso tempo attratti e respinti da quello che vediamo, e che non sappiamo decidere come vedere. Ne siamo attratti perché trovarsi esposti alla propria indecisione equivale ad essere esposti alla propria insuperabile fragilità, e così quella stessa immagine ci sfida a deciderla, ad assegnarla ad un qualcosa di determinato. Ne siamo respinti perché in quella indecisione vediamo non soltanto la nostra fragilità, cioè la nostra indecisione, vediamo soprattutto quanto sia puerile e inconsistente la nostra decisione di decidere. Vediamo cioè quello che appunto non sopportiamo di vedere, che la nostra decisione in realtà non decide nulla del visibile, perché in quella stessa indecisione vediamo che il visibile non sa che farsene delle nostre decisioni così come dei nostri sguardi. Accade allora l’intollerabile. Un intollerabile che incredibilmente è visibile, anche se è visibile non tanto perché quel che vediamo sia intollerabile da vedere, al contrario, vediamo l’invisibilità del visibile.
È quello che succede nel film “The Mask” (2014) di Pierre Huyghe, che è ora riproposto all’interno della mostra “Liminal” (che raccoglie, oltre a questo film, altre recenti operazioni dell’artista) che è possibile vedere a Venezia, a Punta della Dogana, fino al 24 novembre di quest’anno. In queste note non vogliamo aggiungere ulteriori osservazioni sul contenuto messo in scena in “The Mask”, sia perché non c’è proprio bisogno di aggiungerne altre, sia perché questo stesso contenuto è talmente evidente da non richiedere commenti. Al contrario, quello che proviamo a mettere a fuoco – un’operazione affatto paradossale per le ragioni appena presentate – è proprio l’invisibilità che il film riesce a rendere visibile. Una invisibilità che si mostra solo quando riusciamo a non lasciarci intrappolare dalla decisione di ‘vedere’ la città deserta di Fukushima, e quindi il terremoto che la distrusse, il maremoto che ne seguì, e soprattutto il disastro alla centrale nucleare sommersa dalle onde dell’oceano. Tutto questo lo sappiamo, e quindi pregiudica quello che il nostro sguardo ‘decide’ di vedere. La posta in gioco di questo film è proprio, al contrario, vedere quello che non riusciamo a vedere, ossia come abbiamo detto vedere l’invisibile. Ma se lo vediamo non è più invisibile, ovviamente. È proprio questo il punto, vedere quello che non possiamo vedere. Vedere, nel senso letterale di questo verbo, l’invisibile.
Per impedirci di vedere soltanto quello che già sapevamo che avremmo visto Pierre Huyghe ci porta dentro quello che sembra essere un ristorante, da cui non usciremo mai, se non attraverso la vista della pioggia battente che vediamo cadere incessante sulle finestre. Nel ristorante, ma non è importante che cosa sia questo luogo in penombra ingombro di oggetti senza senso (un’atmosfera simile a quella che si prova leggendo l’altrettanto insopportabile romanzo di Alain Robbe-Grillet Nel labirinto), vediamo una figura minuta e febbrile che si muove attraverso dei passi contemporaneamente frettolosi ma anche esitanti, come se chi vediamo muoversi freneticamente fra i diversi ambienti dello spazio in cui è rinchiuso anche il nostro sguardo fosse sempre sul punto di inciampare nei suoi stessi passi e cadere a terra. Corre, cammina, afferra oggetti, li lascia cadere, si ferma, si guarda intorno. È da subito evidente che c’è qualcosa che non quadra, nella figura in movimento, e non solo, e non tanto, perché non ne vediamo il viso, che è coperto da una bianchissima maschera bianca da cui scendono dei lunghi capelli che lo contornano. Si tratta forse di una bambina, prova allora a decidere il ‘nostro’ sguardo, che come sappiamo vuole sempre sapere che cos’è che sta vedendo. Ma poi vediamo le braccia della figura coperta dalla maschera bianca, sono braccia ricoperte da una fitta peluria, e anche le mani – anche se sono indubitabilmente mani quelle che stiamo vedendo – hanno dita troppo sottili, e nere, con le nocche troppo sporgenti, e le unghie troppo acuminate, per appartenere a mani umane. Allora, si chiede il ‘nostro’ sguardo, forse dietro la maschera non c’è un viso, bensì un muso. Forse è una scimmia che stiamo vedendo. Potrebbe essere una di quei macachi che in Giappone – il paese meno naturale che esista – vengono addestrate a camminare sostenendosi soltanto sulle zampe posteriori (v. Naomichi Ogihara et al., “Bipedal gait versatility in the Japanese macaque (Macaca fuscata)”, J Hum Evol, 2018,125, pp. 2-14). È una scimmia, allora, quella che vediamo in “The Mask”? Forse Pierre Huyghe ci vuole esporre alla visione dell’ibridazione mostruosa e inquietante fra l’umano e il non umano? È il postumano che è in gioco in “The Mask”? È la fine del mondo devastato dalla radioattività, di questo si tratta?
È evidente che qualunque risposta si possa dare a queste domande – e a tutte quelle che la nostra immaginazione senza fantasia potrebbe figurarsi – non è di questo che si tratta negli insopportabili diciannove minuti del film, tanti interminabili ne dura. Perché se fosse questo il ‘tema’ di “The Mask” questo non sarebbe che un film come qualunque altro, forse più inquietante di altri, ma non davvero diverso da tanti altri film di argomento simile. Perché quello che conta, in un’immagine, come in un film, non è ciò che l’immagine mostra, ad esempio un macaco che assurdamente cammina su due zampe con la faccia coperta da una maschera bianca, quanto il fatto stesso di essere una immagine. E la principale prestazione di una immagine, la sua prestazione metafisica verrebbe da dire, consiste nell’occultare il fatto di non essere altro che un’immagine. L’immagine, cioè, rimuove la sua natura di immagine. È questa rimozione che “The Mask” ci impedisce di fare. E ce lo impedisce perché mette in mostra, propriamente, né un macaco né una bambina. Propriamente rende visibile lo spazio (bianco, appunto, abbagliante) virtuale in cui non vediamo né una scimmia ma nemmeno una bambina. Ci mostra una maschera, che tuttavia non serve tanto a nascondere quello che c’è dietro, che si tratti di un viso o di un muso, piuttosto ci chiede di sostare nell’indecidibilità di quella maschera. Vedere, abbiamo detto, significa decidere del visibile, significa cioè la decisione di vedere questo o quest’altro. La maschera di “The Mask”, invece, non ci chiede di decidere, al contrario, ci chiede di sospendere la decisione di decidere. Per questo si tratta di un film assolutamente inquietante, perché mette in questione il vedere stesso in quanto decisione.
Allo stesso tempo “The Mask” non smette mai di essere un film, cioè di essere qualcosa da vedere. Non c’è un solo momento del film in cui si esca dal campo del visibile. Tuttavia, e questo è l’affetto insopportabile che induce nello spettatore, “The Mask” mostra proprio l’invisibile punto di indecisione fra la scimmia che forse intravvediamo e la bambina che di primo acchito credevamo di vedere. “The Mask” non ci chiede di decidere, perché qualunque decisione non vale che quel (pochissimo) che vale. Ci chiede di indecidere. In effetti c’è un momento, nel film, in cui questa sospensione della decisione appare in piena evidenza, quanto la figura mascherata incontra, nel suo girovagare insensato per il ristorante (ma è davvero un ristorante?) un gatto, questo sì del tutto riconoscibile. I due non si guardano, indifferenti l’uno all’altra. Ma il gatto c’è, reale e silenzioso. È la figura mascherata che sembra invisibile, come se il gatto non avesse proprio nulla da vedere. Capiamo allora che la figura mascherata in realtà non è visibile, pur essendo tuttavia affatto visibile. Il gatto, l’animale che riesce a vedere anche di notte, non vede nulla in realtà. Ma noi, cioè gli spettatori che cercano di capire che cosa fare di questa figura instancabile che non smette di tormentare il loro sguardo, invece la vediamo. Ma che cos’è che vediamo? Siamo tornati al punto di partenza, in realtà non ce ne siamo mai allontanati. Vediamo una scimmia? Vediamo una bambina ricoperta da un costume scimmiesco? Capiamo allora che non ha nessuna importanza come rispondiamo a questa domanda. Quello che conta è che riusciamo a vedere, per un istante interminabile, l’indecisione fra queste due, come fra tutte le altre possibilità che avremmo potuto decidere di vedere. In quella indecisione, insopportabile, ci accorgiamo che quella che stiamo vedendo è una immagine, e allo stesso tempo vediamo l’invisibile possibilità di non decidere del visibile. Se solo sapessimo sostare in quella indecisione, lì finalmente il mondo ci apparirebbe in tutto il suo splendore.
Pierre Huyghe. Liminal
a cura di Anne Stenne
Collection Pinault, Punta della Dogana, Venezia
dal 17 marzo al 24 novembre 2024
In copertina: Pierre Huyghe, Mind’s Eyes, courtesy of the artist and Galerie Chantal Crousel, Marian Goodman Gallery, Hauser & Wirth, Esther Schipper and TARO NASU. Installation view, “Pierre Huyghe. Liminal”, 2024, Punta della Dogana, Venezia. Ph. Ola Rindal © Palazzo Grassi, Pinault Collection
