Tra polemiche, grida al miracolo e allo scandalo, Jojo Rabbit, coproduzione neozelandese-ceca-statunitense, è stato appena insignito dell’Oscar per miglior sceneggiatura non originale. Il film, si dice e si sa, non è affatto perfetto. E tuttavia, va detto in aggiunta, bisogna vederlo, bisogna parlarne.
Jojo Rabbit è un film nitidamente didattico, è un film per bambini – anche per bambini. Con bambini protagonisti, e con una metafora – quella dell’amico immaginario di nome Adolf H. – che andrebbe raccolta senza censure e fatta lavorare. Perché, in fondo, come suggerire meglio la fine impossibile del dopoguerra tedesco, sciolto per decenni in un liquido amnestico e col passato nazi ben nascosto, come è nascosta la sosia di Anne Frank nel film, se non come una “convivenza col fantasma”? Quei bambini mandati a morire a Berlino e ovunque sotto le vesti di un’armata distrutta, quei bambini, se sopravvissuti, crebbero in un paese improvvisamente democratico che rimosse l’adesione di massa al nazismo come aveva rimosso le macerie della guerra. Che collocò ai vertici di politica ed economia personaggi pesantemente implicati nel regime. Che sotterrò i propri traumi relegandoli nell’inconscio. Simbolizzando – con alcuni limiti – questo processo in nell’immagine potente dell’amico immaginario che non se ne vuole andare, Jojo Rabbit tenta di spiegare in modo grottesco, discutibile ma non facilmente dimenticabile, l’altra faccia – quella scura perché non eroizza alcuna vittima – de La vita è bella. Il bambino, carino, ingenuo, per carità, stavolta è oggettivamente criminale, è sedotto dai criminali, ripete mille schifezze antisemite – e resta bambino. Finché alla fine, in una scena di ambiguità terribile e sciolta solo da una trovata non chiara, insiste a tener nascosta l’“ebrea” – a non liberarla.
D’altronde, così come mostra l’immondo nello sguardo infantile, Jojo Rabbit netta e diversifica il mondo degli adulti. Perché, senza edulcorare, senza eroizzare, ma senza neanche tacere, fa intravedere – di più non poteva – il dissenso. Non certo la “resistenza” tedesca – che com’è noto non fu per tante ragioni paragonabile a quella italiana – ma il dissenso, e il rischioso tentativo di alcuni di fomentarlo. È un argomento scivoloso l’opposizione tedesca al nazismo – c’è un libro recente di Wolfgang Benz che lo affronta in tutti i suoi aspetti (Im Widerstand, Beck 2019) e che meriterebbe una traduzione. Ma il film, che altrove lascia perplessi, ha il merito di inserire le verità storiche – la persecuzione antisemita, il delirio di massa degli ultimi mesi di guerra, il dissenso, appunto, la tragedia dei bambini-soldato, la “storia naturale della distruzione” – in una partitura complessa, con un equilibrio di toni e di sceneggiatura proprio laddove era più difficile.
E l’equilibrio è la dote evidente di alcuni momenti arrischiati di un film arrischiato in tutto. Ad esempio nella scena iniziale, che è un buon esempio di “cinema politico” e merita una divagazione “benjaminiana”. Perché cosa mai voglia dire – davvero – «politicizzazione dell’arte» è una delle domande perpetuamente inevase di chi legga il saggio su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin. La dicotomia finale di quel saggio è nota, secca. Se l’«estetizzazione della politica» è dato acquisito, se è chiara l’esemplarità di un Marinetti o di un d’Annunzio nel proclamare la guerra uno spettacolo e per di più bellissimo, se da Riefenstahl nei fatti e da George L. Mosse e Ian Kershaw negli studi storici si è potuta ammirare la potenza di questa formula nel definire come i fascismi europei abbiano messo in scena il politico come attore per un pubblico di massa, lo stesso non può dirsi per la «politicizzazione dell’arte». È legittimo il sospetto che allo stesso Benjamin, aldilà dei contemporanei sforzi – tra l’URSS e le avanguardie di sinistra – per dare senso politico alle proprie “tecniche”, mancasse materiale sufficiente a indicare una strada. E che il segreto di quella formula andasse trovato prima, nel testo, nel sottotesto, nel contesto, nel futuro di quelle affermazioni. Lettori acuti, nel tentare di darle contenuto ostensivo, hanno cercato nel principio cinematografico del montaggio la chiave di volta dell’indirizzo politico cercato da Benjamin.
Ma proprio questa politicità filmica può essere l’indizio di lettura che ci offre lo stupefacente inizio di Jojo Rabbit. Perché nella sequenza iniziale il regista Taika Waititi mette una accanto all’altra l’estetizzazione della politica e la politicizzazione dell’arte. Lo fa attraverso un’operazione di montaggio, appunto. Ripropone le celebri immagini di repertorio della multitudo clamans tedesca che «heilhitlera» (meraviglioso conio verbale del film) il suo Führer intersecandole senza soluzione di continuità con il fanatismo della Beatle-Mania. Il tutto con la colonna sonora di una riconoscibilissima hit dei Fab Four – I wanna hold your hand, ma cantata in tedesco, Komm Gib mir deine Hand. E così il delirio fanatico delle adolescenti che fiaccarono i Beatles tanto da indurli a fermare l’attività live s’intreccia al fanatismo di quel popolo che s’intreccia a corpo e voce carismatica del suo Führer.
E proprio «fanatico» è parola d’uso corrente in Jojo Rabbit: è la splendida madre colorata e politicamente connotata contro i tempi a definire così il bimbo-«coniglio» protagonista, che come amico immaginario ha proprio Hitler. La scelta di montaggio – che lega l’estetizzazione fascista della politica all’entusiasmo popolare per gli alfieri della liberazione musicale – mostra l’intensità dell’intuizione benjaminiana: sul politico come attore sul palco dei media, ma anche sul rovescio meno visibile della medaglia. Ovvero le riserve di carisma insite nel rapporto tecnico tra massa e portavoce: dallo Heil nasce un seguito dalle spiccate potenzialità politiche, e niente affatto orientate in chiave di emancipazione, né di liberazione. Come a dire, così suggerisce la sequenza iniziale che mescola due repertori – anni Trenta e anni Sessanta – rendendoli indistinguibili all’autopsia dello spettatore, che il retaggio fascista dello Heil di massa vive nei nostri luoghi, vive nel nostro immaginario pop, è revenant perpetuo di ogni evento di comunicazione in cui siamo pubblico empatico di un interprete unico. Politicizzazione dell’arte, in Jojo Rabbit, è quindi intento didascalico che si palesa come disturbo.
Mentre Lennon blatera in tedesco di «dargli la mano», il regista disturba lo spettatore-bambino con l’icona di Hitler, non lo fa ballare, ma lo spinge a una distanza che diventa critica solo a film concluso. Solo alla fine – per la voce di un altro inglese che canta in tedesco (David Bowie) – si capisce quanto pesi il “ballo”, il movimento giocoso, nella definizione di libertà. Che poi a cantare sia lo stesso che affermò che Hitler fu una grande rockstar aggiunge solo “politicità” a un quadro finalmente lontano il giusto.
