“Todos somos agua”, scrive Judy Jacanamejoy Chicunque, attivista e poetessa del popolo Kamëntsà, al confine fra Colombia e la cordigliera delle Ande. “Tutti siamo acqua”, e così continua: “la natura stessa è umida e persino le parole che pronunciamo devono bagnarsi per poter essere trasmesse agli altri”[1].
C’è un pensiero come questo alla base della mostra di Claudia Losi presso la galleria Monica De Cardenas di Milano (fino al 9 maggio). Un pensiero umido, terreno, un pensiero appunto “crudo”, assolutamente elementare, perché ciò che è crudo si presenta così com’è, senza elaborazioni né sovrastrutture. In effetti sembra che la stessa denominazione Kamëntsà sia composta dal prefisso ca (che si potrebbe tradurre come “stesso”) e dal morfema mëntza (“così” o “qua”): una traduzione possibile della parola Kamëntsä potrebbe allora essere qualcosa come “che è di qui”, senz’altra determinazione. Stiamo qui, su questa terra, proprio qui, non c’è altro da dire, proprio ora.
È proprio da Judy Jacanamejoy Chicunque – incontrata durante una residenza artistica (presso la Fondazione Pianpicollo Selvatico) – che Claudia Losi prende in consegna l’immagine del “tempo crudo”. E che cos’è un “tempo crudo” se non appunto un tempo in cui semplicemente si sta, quindi un tempo che si abita: il “tempo crudo” in realtà è allora un luogo, ché ogni spazio è inseparabile da un tempo. E così dobbiamo pensare ai lavori raccolti nel “tempo crudo” come ad un ambiente popolato da figure e azioni diverse ma coincidenti nello stesso spazio-tempo. Azioni e figure che danno così vita ad un mondo; o meglio, il mondo non è nient’altro che queste azioni e queste figure.
Prendiamo il caso, ad esempio, della serie di arazzi che possiamo esplorare durante la mostra. Si tratta di lavori che riprendono un progetto maggiore, significativamente intitolato Being There. Oltre il giardino (realizzato grazie al sostegno dell’Italian Council, IX edizione, 2020). Si tratta di una serie di mappe in tessuto jacquard, in cui si mescolano figure, linee, testi, che evocano nell’osservatore un analogo movimento. Si tratta, propriamente, di moderni palinsèsti, cioè di scritture e disegni che si sovrappongono gli uni alle altre (anticamente il palinsesto è un manoscritto, su papiro o pergamena, il cui testo originario è stato cancellato mediante lavaggio e raschiatura e sostituito con altro disposto nello stesso senso, o in senso trasversale al primo). In questo senso si tratta di una immagine, che come tale sta qui (there), ma che spinge al movimento, perché smuove l’osservatore “oltre il giardino”, oltre sé stessa. Azione, appunto, e non rappresentazione, tempo, più che spazio; “todos somos agua”, appunto.
In effetti l’idea di partenza di questa serie di lavori era una domanda, proposta durante laboratori di ricerca (Losi ha raccolto in giro per il mondo diverse centinaia di risposte): “Quale è la tua idea di luogo naturale?”. Una domanda che nasconde un paradosso, perché il luogo ‘naturale’ di chi veniva interpellato era il posto in cui il suo corpo si trovava in quel momento (è il qui ed ora del corpo il “luogo naturale” di ciascuno di noi), mentre le risposte lo collocano invece altrove, cioè appunto in un luogo in cui il corpo non è, e per questo un luogo comunque ‘innaturale’. Scioglie questo paradosso la coppia di () (evidenziati da un profilo di filo color ruggine, mentre il resto dell’arazzo è ocra e nero), gemelli siamesi uniti per le gambe: due corpi che sono un corpo, oppure un corpo che è doppio, né uno né doppio. Ecco perché, allora “being here” è contemporaneamente “oltre il giardino”, il qui è il là, l’interno è l’esterno, ossia il giardino non è chiuso, è il mondo stesso.
Lo stesso movimento, in cui l’interno si riversa nel fuori, e viceversa, ritorna nei “Pomi”, mele aperte e svuotate (da vespe) trasformate in metallo ossidato (eccolo, di nuovo, il “tempo crudo”, quello di una materia ridotta alla sua essenza più elementare, pura materia). Nei “pomi” vediamo allora allo stesso tempo la superficie esterna e quella interna, disattivando questa stessa contrapposizione, continuando così il movimento di essere qui, sulla superficie del mondo, ma di essere anche altrove, nelle sue profondità che non sono più, però, nascoste, al contrario, il nascosto è visibile quanto ciò che è in primo piano, il dietro si vede bene come ciò che è davanti.
È quanto succede anche nella serie delle “Anìmule” (l’animŭla degli antichi, diminutivo dell’anĭma, piccole anime bambine e giocose, di cui è ripieno il mondo), serie di sagome metalliche che popolano spigoli e angoli della galleria, laddove le linee si incontrano, e divergono, dove appunto le linee diventano acquatiche, mobili, imprevedibili. Anche in questo caso si tratta di immagini doppie, di corpi siamesi, ossia di corpi che non riescono ad essere soltanto un corpo, ma sono anche qualcos’altro, un corpo simile ma diverso, umano e non umano, here and there, ancora una volta. In questo senso sono corpi acquatici (siamo sempre nel mondo dove tutte “somos agua”), ché l’acqua ha questo di meraviglioso, non accetta mai una sola forma, non si accontenta mai di una sola consistenza.
In effetti è un movimento che ritroviamo anche in un piccolo arazzo senape, che ha la sagoma di una grottésca intarsiata che contiene al suo interno una piccola figura maschile-femminile, e quindi né femminile né maschile, perché non esiste niente, al mondo, che sia soltanto qualcosa, ma è sempre e contemporaneamente anche qualcos’altro.
È quanto vediamo nelle “Pietre da filo”, una serie di losanghe di pietra appese su una parete, che contengono delle figure bicefale, indecise fra la forma umana e animale. Perché forse è proprio l’indecisione, la cifra di questo “tempo crudo”, un tempo elementare che è sempre più di un tempo.
Vale lo stesso movimento nelle immagini dei due cervi ricamati che contengono, al loro interno – che siccome è in piena vista non è propriamente interno, o meglio, è esterno proprio quanto l’esterno del loro corpo non smette di essere affatto interno – altri corpi doppi, una donna-serpente in un caso, una forma bicefala lupo-donna nell’altro. In realtà il caso della donna nel corpo del cervo è ancora più intricato, perché ogni gamba finisce con una testa di serpente (si tratta allora di una sorta di anfisbèna, il mitico serpente con una testa a ciascuna delle due estremità, capace quindi di muoversi indifferentemente in una direzione o nell’altra). È il motivo di fondo di tutta la mostra, non è mai possibile trovare una direzione privilegiata, perché ogni qui è sempre un là, ogni adesso è già un subito prima, o dopo. Non a caso fra i due cervi si trova il ricamo di una sorta di gorgo, dove si incontrano i corsi d’acqua dove si stanno abbeverando, gorgo concentrico, come tutti i gorghi, ma anche eccentrico, ché dal suo centro mobile si dipartano due flussi che si spingono in direzioni contrarie.
È la stessa duplicità, infine, che ritroviamo in “Variazione #2” è una tessitura la cui lunga coda d’ordito scandita da piombi si distende sino a srotolarsi sul pavimento. Nella parte superiore ritroviamo, come sempre in questa mostra, una figura doppia, raccolta in cerchio che si apre, e che quindi non è propriamente un cerchio (il dentro è sempre in relazione con il fuori, il fuori continua ad essere un dentro). Poi appunto il l’ordito che scappa via dalla figura definita, la forma che smette di essere una forma, o meglio, la forma che diventa musicale (le linee orizzontali sembrano quelle di un pentagramma ondulato): “todos somos agua”, appunto, che però abbiamo compreso non significa altro che un “tiempo crudo”, che la crudezza della materia consiste appunto nel suo essere mutevole e cangiante, liquida infine.
Claudia Losi. Tempo crudo
Galleria Monica De Cardenas, Milano
15 gennaio – 9 maggio 2026
[1] Judy Jaqueline Jacanamejoy Chicunque, “Mujer, agua y tierra. Los conocimientos tradicionales sobre el agua y sus cambios. Pueblo Camentsa Valle de Sibundoy”, Revista Yachay Kusunchi, 1(1), 2013, pp. 45-48.
