Il discorso sull’arte si è imbevuto nuovamente, come già negli anni ‘30 e 40’ e poi ‘60 e ‘70 del Novecento, di politica e morale. Nel tempo alcuni termini cambiano – “attivismo” invece che “impegno” – laddove la sostanza sembra mantenersi costante; costante, nella maggioranza degli articoli sulle riviste d’arte la presenza di pressupposti filosofici, psicologici, antropologici di una banalità sconcertante. Anche gli artisti contribuiscono a questo discorso, rubricato spesso come politically correctness che, come è noto, indica un atteggiamento ultra rispettoso: virtuoso nella vita di tutti i giorni, ma potenzialmente nefasto in ambito artistico o letterario[1]. Sia come sia, da artista ho verificato che dimensione etica e dimensione estetica – prima ancora che dimensione politica e artistica – possono bensì essere pensate separatamente, ma condividono un terreno profondo, ben più profondo di quello a cui in genere si fa riferimento parlando di valori e compiti dell’arte. Il filosofo Ludwig Wittgenstein pensava che qualunque definizione si possa dare del Bene assoluto, è comunque un equivoco supporre che in tali definizioni si esprima ciò che si intende effettivamente. È come se le parole andassero a infrangersi contro un muro. Ma è proprio quest’urto, secondo il filosofo austriaco, l’elemento cruciale: “Pensiamo ad esempio alla meraviglia per l’esistenza di qualcosa. La meraviglia non può essere espressa sotto forma di domanda, e non c’è nemmeno una risposta. Tuttavia, ci avventuriamo contro i limiti del linguaggio. Questo avventurarsi contro i limiti del linguaggio è l’etica”[2].
E se la dimensione estetica dell’arte riguardasse il modo peculiare, diverso in ogni opera e per ogni artista, di quell’ “avventurarsi contro i limiti del linguaggio”? Da anni mi pongo simili domande. Qualche tempo fa, stimolato da un bel testo di Barry Schwabsky dedicato a Philip Guston, sono tornato su un mio vecchio cruccio, che aveva preso forma proprio a partire dal disagio provato davanti ad alcune opere tarde del grande pittore americano. Ho scritto a Schwabsky e ne è nato un dialogo.
LUCA BERTOLO: Conclusione è un concetto fondamentale per un artista. Quando è conclusa un’opera? Si dice: “Ora il quadro è finito”, ma quel “finito” può assumere improvvisamente una valenza molto scura, come nella frase “la moglie finì l’uomo con un colpo alla testa”. Del resto è proprio attraverso tali ambiguità e paradossi che l’arte riecheggia la nostra esistenza. Ma c’è di più. Se è vero che la nostra vita diventa interamente comprensibile solo agli altri e solo alla fine del suo imprevedibile sviluppo, cioè dopo la nostra morte, mi pare del tutto legittimo voler rimandare il momento della verità, scegliendo di continuare a vivere, continuare a sbagliare… Ed eccomi a Guston. C’è un pensiero che mi cruccia: molte delle sue ultime opere – diciamo dal 1975 al 1980 – mi sembrano opere fallite. Queste opere “sbagliate” mi hanno sempre fatto sentire molto a disagio, molto triste. Non ho mai incontrato qualcuno che esprimesse esplicitamente un giudizio simile, non è facile criticare un grande artista, ammesso che qualcuno condivida, anche parzialmente, il mio giudizio. Più di una volta ho pensato di scrivere qualcosa al riguardo, per provare a tranquillizzarmi.
BARRY SCHWABSKY: È interessante, sei la seconda persona che di recente mi ha detto che la qualità di Guston è diminuita nelle sue ultime opere. A me non pare. Non amo tutti i suoi lavori, ma molti sono fantastici. Dopo aver letto la tua e-mail sono andato sul web per ricordarmi la cronologia. Un dipinto come questo mi sembra incredibile:
Ad ogni modo, a maggior ragione mi piacerebbe leggere ciò che avresti da dire su questo argomento, abbiamo bisogno di questo tipo di conversazioni accanto a quelle “ideologiche”.
LB: Il dipinto che hai allegato è molto bello, senza dubbio. Ma tra i suoi ultimi lavori ce ne sono molti – diciamo in una percentuale molto più alta che tra le opere precedenti – che mi appaiono chiaramente di qualità inferiore. E sono sicuro che Guston ne fosse consapevole. Ora, essendo lui un artista particolarmente esigente con sé stesso, la domanda che mi pongo è questa: se li considerava poco riusciti, perché li ha conservati? Forse, mi sono risposto, li ha conservati perché gli sembravano esprimere più onestamente il suo disagio.
Quello che voglio dire è questo: possiamo supporre che in certi frangenti ciò che chiamiamo qualità artistica diventi piuttosto un limite, un vestito che ci sta troppo stretto? Possiamo immaginare la qualità come un confine che in certi casi si debba oltrepassare per raggiungere una verità di altro tipo? La posta in gioco per l’artista (il regista, lo scrittore) diventa ancora più evidente se riformuliamo la domanda rovesciandone i termini: fino a che punto è lecito rendere esteticamente accettabile la bruttezza umana, la tragicità della vita? Eccoci calati nelle profondità dove etica ed estetica s’attorcigliano, ben lontani dalla superficiale illustrazione dei buoni propositi o condanna delle cattive azioni.
BS: Beh, mi piacerebbe vedere dal vivo quel mazzo di ciliegie! Ma ok, ammettiamo per amor di discussione che questi quadri non siano buoni. Il mio impulso è quello di dire che se sono più “veritieri”, allora significa che probabilmente sono “buoni” in un modo che non abbiamo ancora compreso; che superando i limiti di ciò che avevamo precedentemente inteso come qualità, hanno iniziato a smantellare i criteri precedenti e a crearne di nuovi che non ci sono ancora evidenti. Clement Greenberg ne aveva un’acuta percezione nel recensire le prime mostre di Pollock: “non ha paura di apparire brutto – tutta l’arte profondamente originale appare brutta all’inizio” (1945); “il cattivo gusto di Pollock è in realtà semplicemente la sua volontà di essere brutto in termini di gusto contemporaneo. Nel corso del tempo questa bruttezza diventerà un nuovo standard di bellezza” (1946). Ora, dove Greenberg dice “bruttezza” si potrebbe sostituire qualsiasi altra valutazione negativa. Cosa ne pensi? Si potrebbero anche consultare Adorno e Said sullo “stile tardo”.
LB: È verissimo, spesso il nuovo sembra brutto all’inizio. Ma concentriamoci su casi specifici. Pollock (i cui celeberrimi capolavori di dripping non mi hanno peraltro mai entusiasmato) stava effettivamente facendo qualcosa di radicalmente nuovo. Come si racconta, alla fine della sua giornata lavorativa tornava a casa esausto e confessava a Lee Krasner di avere dei dubbi sul fatto che ciò che stava facendo potesse ancora essere chiamato pittura. Al contrario, non mi pare che i “peggiori” tra gli ultimi quadri di Guston siano quelli che posseggano una maggior carica di novità. Quei quadri infelici mi sembrano semplicemente peggiori di altri dipinti coevi: più retorici, più illustrativi, più semplici in termini di sfumature di colore, più deboli da ogni punto di vista formale. Ora, è naturale che la produzione di qualsiasi artista (poeta, compositore) raggiunga delle vette, possieda una qualità media – che può essere molto alta, come nel caso di Guston – e tocchi dei punti bassi. La mia ipotesi, forse ingenua, è che le opere tarde che a me sembrano meno riuscite siano state prodotte in momenti in cui il malessere esistenziale di Guston è stato particolarmente acuto, momenti in cui qualsiasi “abbellimento” di un quadro (leggi: sforzo per farlo funzionare formalmente) gli sarebbe apparso una sorta di tradimento. Io stesso ho vissuto un simile conflitto più di una volta. Credo non ci siano dubbi sul fatto che circostanze particolarmente avverse possono ostacolare la creazione artistica. Il punto però è un altro: fino a che punto un’opera d’arte è in grado di tenere traccia di tali circostanze difficili pur rimanendo un’opera d’arte e non una semplice registrazione diaristica? Ho il sospetto che nei suoi ultimi “brutti” quadri Guston gridasse un dolore più forte che in quelli “buoni”. Forse negli ultimi anni della sua vita non gli importava più molto di quanto un quadro apparisse brutto, purché gridasse.
BS: Capisco che non si tratta di un’innovazione formale. Ma potrebbe essere questione di quali siano i criteri artistici (se mai ce ne possono essere) da adottare per giudicare certe opere. Forse se il “brutto” quadro “grida più forte” di quello “buono”, significa che il “gridare più forte” è diventato il marcatore di un valore artistico nuovo, o rivisto rispetto a come lo si intenedeva in precedenza. D’altro canto, forse dobbiamo o possiamo comprendere meglio il valore delle cose brutte che rendono possibili quelle belle?
LB: Quello che sto cautamente suggerendo è che in circostanze estreme (guerra, malattia, angoscia, depressione) potremmo non avere abbastanza energia e concentrazione per produrre una buona opera d’arte, incapaci come siamo di prendere le distanze dalla nostra contingenza. Quello che otteniamo è simile a un’annotazione su un diario, qualcosa di cui abbiamo bisogno, indipendentemente dal suo valore artistico. È vero quello che dici: nel giudicare dobbiamo essere disposti a mettere in discussione il nostro approccio, e magari a cercare altri criteri. Penso per esempio al cosiddetto “periode vache” di Magritte, tra 1947 e il 1948, in cui dipinse deliberatamente in uno stile grossolano, fumettistico, fauve-grottesco. Molti di quei quadri, che sembrano proporsi come brutti, li trovo molto belli. Emanano un’energia che manca alla maggior parte dei Margritte canonici, pur eccezionali. Come nei dipinti di Guston che ho arrogantemente definito “brutti”, la bruttezza gioca un ruolo fondamentale. Hai perfettamente ragione a ricordare che senza qualcosa di brutto/cattivo nulla potrebbe essere percepito come bello/buono. E l’oscillare tra due poli, come ogni movimento, è un segno di vita.
[1] Mi permetto di rimandare al mio articolo, in cui recensisco L’arte sotto controllo, di Carole Talon-Hugon (Johan and Levi, 2020) e l’eccezionale libro Walter Siti Contro l’impegno. Riflessioni sul Bene in letteratura (Rizzoli, 2021).
[2] Così avrebbe affermato Ludwig Wittgenstein il 30.12.1929, a casa di Moritz Schlick, secondo la testimonianza di Friedrich Waismann.
In copertina: Philip Guston, Both, 1976 © The Estate of Philip Guston
