«Negli anni ottanta Beacon era un postaccio, abitato solo da spacciatori» mi dice Vera a proposito di uno dei momenti più bui della opioid crisis seguita alla deindustrializzazione della Hudson Valley a partire dagli anni Settanta del secolo scorso. Vera è originaria della Polonia e si è trasferita negli Stati Uniti quaranta anni fa; è proprietaria di un pittoresco bed&breakfast a Cold Spring, un paesino a pochi chilometri da Beacon. È difficile immaginare oggi la desolazione prodotta dallo svuotamento delle fabbriche, dato che sia Beacon che Cold Spring sono nel frattempo diventate mete predilette dei weekend fuori porta dei newyorkesi. Beacon, in particolare, è stata teatro già alla fine degli anni Novanta di un intenso processo di gentrificazione, che ha portato alla riqualificazione della zona di un antico mulino con cascate annesse – oggi hotel di lusso – all’espansione del centro abitato con costruzione di villette a schiera panoramiche e, nel 2003, all’apertura di un centro di arte contemporanea, Dia:Beacon – una delle sedi della Dia Art Foundation, co-fondata da Heiner Friedrich, Farinha de Menil e Helen Winkler Fodsick nel 1974. Nella mia passeggiata verso il museo vedo numerose costruzioni, nuove e ancora in via di completamento, che dall’alto del paese si affacciano sulla valle del fiume.
La strada che porta dalle cascate a Dia:Beacon alterna caffè, tavole calde, negozietti di artigianato di dubbia qualità. Beacon nell’ultimo decennio è cresciuta economicamente proprio grazie al turismo, fonte di guadagno imprescindibile per i piccoli commercianti. Entro in una bottega, incuriosita dagli sconti e dal luccichio della bigiotteria in vetrina. I proprietari sono felici di conversare: mi dicono che devono chiudere, a causa della pandemia non hanno venduto per molti mesi. Me ne parlano con un misto di malinconia e speranza, tipica di chi è abituato a rimboccarsi le maniche. A bilanciare un calo inevitabile dei turisti, l’esodo dalla grande città, complici i costi di vita ormai insostenibili e la relativa breve distanza tra Beacon e Manhattan.
La sede della fondazione è una ex cartiera della Nabisco, un grosso produttore di biscotti. L’edificio, un progetto del 1929 di Louis N. Wirshing Jr. e riconvertito in spazio espositivo da Robert Irwin con lo studio OpenOffice per volere dell’allora direttore Michael Govan, conserva la struttura originaria, salvo piccole modifiche. Si inscrive quindi in una genealogia di centri artistici e culturali emersi dal recupero e dalla trasformazione di spazi industriali, che preservano un rapporto costante con la memoria non solo del manufatto in quanto tale, ma anche della sua rete di relazioni con il tessuto urbano e il paesaggio circostante. Il riuso di tali spazi diventa fabbrica della cultura e luogo di apprezzamento estetico, secondo un processo che riflette la logica dell’iperconsumo caratteristica della sfera ricreativa nelle società postindustriali; tra i principali esempi di questo genere ricordiamo la Tate Modern di Londra, l’Hangar Bicocca e la Fondazione Prada a Milano, le fondazioni Sandretto Re Rebaudengo e Merz a Torino, Punta della Dogana a Venezia e il Macro a Roma.
A Dia:Beacon il restauro ha preservato gli elementi essenziali dello spazio industriale, che sono anche ciò che rendono la struttura unica al punto di vista dello spazio espositivo: l’illuminazione diffusa proveniente da lucernari a dente di sega – i finestroni laterali vennero aggiunti solo in seguito; una capacità strutturale in grado di sostenere diverse tonnellate per metro quadrato, sottolineata da pavimenti in cemento e legno d’acero; un impianto modulare, che inscrive i vari ambienti in una griglia regolare, un ambiente ipostilo in cui le colonne non hanno funzione decorativa ma strutturale. Anti-istituzione dall’estetica decentralizzata che si focalizza sulla visione di singoli artisti in relazione allo spazio, Dia:Beacon si presenta con una configurazione monografica e site-specific. Gli artisti in collezione appartengono per la maggior parte al minimalismo, al post-minimalismo e alla Land Art (1960-1980 circa), sia negli Stati Uniti che in Europa. Proprio la nozione di opera in situ fa dell’istituzione un modello espositivo e curatoriale unico nel suo genere, dato che l’architettura preesistente è stata restaurata e modellata per accogliere, complementare e integrare singole installazioni già appartenenti alla collezione della Dia Foundation. Ed è proprio questa omogenea visione d’insieme in cui architettura e opere, in un processo di valorizzazione reciproca, si fondono in un unico, vibrante, organismo a rendere la visita di Dia:Beacon un’esperienza irripetibile.
Uno degli effetti dell’attuale pandemia sulla vita quotidiana è un’inevitabile sospensione – forse in attesa di una rinascita, per i più ottimisti –, un’immobilità forzata che si traduce in paura dell’altro e in un nuovo modo di esperire lo spazio pubblico. Questo fenomeno coinvolge anche le modalità di fruizione delle strutture museali: un numero ridotto di visitatori, il rispetto di una precisa distanza di sicurezza. Nonostante l’aspetto aberrante di queste modalità, le nuove norme consentono una visita a Dia:Beacon in assoluta, o quasi, solitudine e un dialogo intimo e profondo con la magnificenza di spazio e opere. Lo spazio si configura infatti come una sorta di cattedrale dell’arte contemporanea che offre non solo un incontro percettivo e “sublime” tra pubblico, architettura e opera, ma anche un iter pedagogico e di scoperta dei singoli artisti.
Come aveva già fatto nel progetto del Getty Museum, Robert Irwin immagina il percorso di ingresso a partire da una rivisitazione del parcheggio, trasformato in un frutteto in cui la diversità di colture permette un cambiamento del paesaggio a seconda delle stagioni. Durante una conversazione con Irwin stesso, Govan affermerà che “all the plant material was used in lieu of new architecture”, a sottolineare il ruolo architettonico complementare alla struttura attribuito ai giardini[1]. Non solo. Per ampliare l’effetto drammatico dell’incontro tra il visitatore e lo spazio interno, Irwin progetta una sorta di anticamera di ridotte dimensioni, uno spazio mediano destinato a ospitare altri ambienti. Immerso nella luce, l’interno permette invece una deambulazione libera e la costruzione di una narrazione soggettiva, evitando una composizione teleologica e un rapporto gerarchico tra i vari ambienti frutto di una arbitraria scelta curatoriale.
Tra istallazioni permanenti o a lungo termine, troviamo, per citarne solo alcune, North, East, South, West (1967/2002) di Michael Heizer, Torqued Ellipses (1996) di Richard Serra, Untitled (to you, Heiner, with admiration and affection) (1973) di Dan Flavin, Shadows (1978-79) di Andy Warhol, The Equal Area Series (1976-77) di Walter de Maria, varie opere (1978-1988) di John Chamberlain e Robert Morris (1964-2016), la iconica Today series (1966-2014) di On Kawara.
Le labirintiche, imponenti sculture ellittiche di Serra, attorcigliate su stesse con andamenti sinuosi, ricordano gli spasmi dell’estetica barocca. Sono installate in un’ala dell’ex cartiera originariamente adibita a deposito ferroviario. All’inizio degli anni Novanta Serra visita a Roma San Carlo alle Quattro Fontane, e rimane colpito dall’impianto geometrico di Borromini, “a hybrid of a Greek cross and a oval”. Decide quindi di sperimentare la forma dell’ellisse – prima in modelli lignei e poi nelle sculture di acciaio – ma avvolgendola su se stessa in modo da creare una discrepanza tra base e sommità: a reinventarsi non è solo la forma ma anche la relazione con lo spazio. Il visitatore che si addentra nei i meandri delle ellissi subisce un’esperienza claustrofobica di dislocamento, in quanto la pendenza dei corridoi cambia a seconda del movimento del corpo e della sua posizione. La sensazione di spaesamento e soffocamento è aumentata sia dall’impossibilità di raggiungerne la fine che dall’angusta ampiezza dell’interno delle volute. Annoverati tra le meraviglie dell’arte contemporanea, i paradossi architettonici di Serra intimidiscono: relegano il visitatore al ruolo di osservatore passivo; al contempo lo seducono, invitandolo al loro interno. Strutture cosmiche dalla potente presenza scenica, coniugano una matrice costruttivista propria della monumentalità propagandistica delle avanguardie russe con una sensibilità neo-barocca che già annuncia il postmoderno, per dissoluzione di forme e proliferazione di significati.
Una delle sale più notevoli è senza dubbio quella abitata da Shadows di Andy Warhol, un’installazione commissionata dalla Dia e realizzata tra il 1978 e 1979, che comprendeva originariamente centodue tele. Il numero di quadri di volta in volta in mostra dipende esclusivamente dalle caratteristiche dello spazio espositivo: a Beacon sono settantadue e vanno da un estremo all’altro della sala, tagliata longitudinalmente da due aperture e da colonne portanti. L’installazione consiste quindi in un unico lavoro declinato in molteplici parti in relazione dialettica con la struttura ospitante. Il suo aspetto camaleontico non deriva solo dal rapporto con lo spazio ma anche dal modo in cui è sviluppato il motivo iconografico, la serializzazione di una forma astratta che acquista progressivamente drammaticità facendo apparire la sagoma di una lama.
In uno dei migliori saggi scritti su Warhol, che segna una svolta nel modo di intendere l’opera dell’artista troppo spesso sdoganata in maniera riduttiva, Saturday Disasters di Thomas Crow, il critico, discutendo il dittico Marilyn (1962) e appunto la serie Death and Disaster (1963-1964), nota come la seriale ripetizione dell’immagine nella pratica pittorica aumenti piuttosto che anestetizzare la sensibilità dello spettatore nei confronti dell’immagine stessa[2]. Una simile strategia agisce anche in Shadows, in cui la serializzazione del soggetto – alterata solamente dalla variazione dei colori in cui predomina tuttavia una palette scura – non esaurisce ma anzi amplifica l’intensità comunicativa della composizione stessa. Non solo. Tale veemenza comunicativa favorisce la transizione da quella che a prima vista è una tela aniconica al progressivo delinearsi di una forma: la proiezione di un’ombra, difatti, consente una soggettivazione dell’immagine. Shadows inverte il rapporto indessicale tra oggetto e ombra, a cui si aggiunge anche la sua rappresentazione: se nella tradizione classica del memento mori il fenomeno illusorio dell’ombra annuncia la scomparsa dell’oggetto, la ripetizione seriale dell’immagine, al contrario, restaura enfaticamente la sua presenza[3].
E parlando di serialità – una serialità che eccede la griglia modernista e viene appropriata e manipolata dagli artisti anche in anni più recenti – non si può non concludere menzionando la serie Today (1966-2014) di On Kawara, allestita in una delle sale mediane. Le date dipinte a mano su tele rettangolari di piccole dimensioni – ogni tela viene completata lo stesso giorno della data che riporta – insistono anch’esse sul concetto di riproduzione seriale, ma allo stesso tempo sono uniche, in quanto le date trascritte sono tutte diverse. La concettualizzazione minimalista di riduzione dei segni sulla tela ricorda i coevi esperimenti di Alighiero Boetti, seppur scevri da ogni ironia. Ogni dipinto è conservato in scatole di cartone contenenti ritagli giornali del luogo dove è stata eseguita la tela; spesso questi contenitori vengono esposti insieme alle tele come riferimenti al loro “presente”. L’artista giapponese, scomparso nel 2014, ha prodotto più di duemila di questi dipinti – tra cui i trentasei in mostra a Beacon. Rivelano un’ossessione per i concetti di durata e di tempo; l’artista ingaggia una lotta in cui – vittima forse di cronofobia? – spesso soccombe: ogni tela non portata a termine nel giorno dell’inizio della sua esecuzione viene distrutta. Un sistema di banalizzazione dell’esistenza rigorosamente meccanico e auto-disciplinato. Una struttura tautologica che determina una omogeneizzazione, uno svuotamento del tempo stesso. Oltre alla riflessione su durata e tempo, le date inevitabilmente alludono al concetto di storia: cardini del processo di storicizzazione di un evento, mettono in relazione storia collettiva con storia individuale, nello stesso modo in cui diverse temporalità – un tempo psicologico e un tempo fisico – coesistono[4].
Come sostiene la studiosa Pamela Lee, la serie Today impone allo spettatore una lenta, non-mediata ed autentica presa di coscienza del tempo, autobiograficamente inteso come momento di sospensione, un silenzio simile all’atemporalità che attanaglia questa nuova quotidianità. Ma la lenta analisi del presente consente, in potenza, la restituzione di un certo grado di azione, di un certo grado di resistenza, la consapevolezza dell’immanenza dell’essere, del potenziale di agire[5].
Scendendo nel piano seminterrato che attualmente ospita Party/After Party (2020) di Carl Craig, ci si trova in un’altra temporalità, un altro piano di realtà: alla luce e al vuoto trasparente di Irwin si contrappone così un’altra misura, una dimensione opaca, oscura, spaventosa, in cui grazie alla musica il visitatore si trova disorientato, frastornato. Due polarità opposte compongono così in un medesimo spazio l’arco di una esperienza umana nella sua pulsante ambivalenza.
Si ringrazia Matilde Guidelli Guidi, associate curator della Dia Art Foundation, per la conversazione avvenuta il 2 novembre 2020.
In copertina: Richard Serra, Installation view at Dia:Beacon, (1996-2000), Dia Art Foundation
[1] Video di Robert Irwin in conversazione con Michael Govan, Houston, Glasstire TV, 28 ottobre 2015.
[2] Thomas Crow, Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol, in «Art in America», gennaio 1987.
[3] Si veda Benjamin H. Buchloh in Drawing Blanks: Notes on Andy Warhol’s Late Works (in «October», 2009, 12), il quale tuttavia sostiene una tesi opposta secondo cui l’ombra prevale sulla dissoluzione dell’oggetto e non tiene conto della rappresentazione dell’ombra stessa.
[4] Si veda a questo proposito la querelle tra Einstein e Bergson raccontata in Alessandra Campo, 6 aprile 1922: Einstein, Bergson e il tempo, in «doppiozero», 3 aprile 2019.
[5] Si veda la parte conclusiva di Pamela Lee, Chronophobia: on Time in the Arts of the 1960s (Cambridge, Mass., MIT Press, 2004), in cui l’autrice analizza la «relazione fraudolenta» tra arte, tecnologia e tempo negli anni Sessanta.
