Presente, passato, futuro e infinito

In attesa dell’apertura il prossimo 20 aprile del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia, che – per le cure di Luca Cerizza – in questa edizione (come nella precedente) ospita un unico artista, Massimo Bartolini (col progetto Due Qui-To Hear), per la cortesia degli autori proponiamo ai lettori di «Antinomie» l’ampia sua conversazione con Cristiana Perrella che apre il ricco catalogo (da lei curato insieme allo stesso Cerizza) dell’ultima personale di Bartolini, Hagoromo, tenutasi al Centro Pecci di Prato dal 16 settembre 2022 all’8 gennaio 2023. È l’occasione di un riattraversamento del suo intero percorso, e crediamo possa ben servire a introdurne la nuova, importante tappa ormai prossima.

Domani alle 17.30 la sede milanese della galleria di Massimo De Carlo (Viale Lombardia 17) ospita una conversazione fra Bartolini e Cerizza, condotta da Nicolas Ballario.

A.C.

CRISTIANA PERRELLA: Con quale spirito ti poni davanti a questo primo tentativo di leggere e sistematizzare tutto il tuo lavoro? Ho avuto la sensazione che tu opponessi una certa resistenza.

MASSIMO BARTOLINI: Infatti oppongo resistenza. È una specie di grande psicanalisi, in cui riguardo i lavori fatti in trent’anni con l’occhio di oggi, e non tutti resistono. È formativo ma anche doloroso. Ho sempre pensato di poter lavorare di puro «sprazzo», poi l’età mi ha insegnato a mettere insieme le cose ma questo è il più grande tentativo di sistematizzazione in ampia scala che abbia mai fatto. Cinque anni fa non sarei stato in grado, adesso sì, ma con grande difficoltà.

CP: Perché, che cosa è cambiato in cinque anni?

MB: Ho iniziato a insegnare. Detestavo l’insegnamento, quando ho studiato all’Accademia di Firenze è stata un’esperienza abbastanza disastrosa: eccezion fatta per alcuni incontri – Luciano Cavallaro, Adriano Sofri – e per le lezioni su Duchamp, mi ha fatto uscire ignorante come sono entrato. Non sapevo niente di arte e ho continuato a non sapere finché non ho iniziato a insegnare. C’è una famosa battuta che dice «se non conosci una cosa prova a insegnarla e vedrai che la impari», a me è successo esattamente così. Sette anni fa, per caso, quasi una telefonata nella notte…

CP: Chi ti ha chiamato?

MB: Morì Terry Adkins e Carlos Basualdo mi chiamò e mi chiese se volevo prendere il suo posto alla School of Design della Penn University di Philadelphia. Il mio inglese era ancora peggiore di adesso ma accettai. Mi sono messo a studiare arte, perché sono un forte lettore di narrativa e di poesia ma non di saggistica e tantomeno di critica: conoscevo pochissimo. Insegnando ho scoperto molte cose.

CP: Cosa insegnavi?

MB: Fine Arts al Master, quindi avevo tutti studenti già abbastanza avviati. Lì c’è stato uno scatto: a più di cinquant’anni sono riuscito a collocare il mio lavoro all’interno di una storia dell’arte che ignoravo. Questo mi ha cambiato al punto che oggi, forse, riesco a fare un libro come questo.

CP: Ti ha aiutato a razionalizzare le linee di sviluppo del tuo lavoro?

MB: C’è un verso bellissimo di Rimbaud: «Eterna anima mia, mantieni il tuo voto malgrado la notte sola». Ho sempre creduto che, dentro di me, in modo forse non consapevole, la linea fosse chiara, ci ho creduto come si crede in dio, pensando «io non capisco ma la mia anima lo sa», o qualcosa del genere. In realtà non era proprio così. L’insegnamento mi ha messo all’interno di un discorso più ampio di storia, o cronaca dell’arte e, a quel punto, anche il lavoro è cambiato. Ho fatto molte meno opere, sono diventato più riflessivo, una specie di ossidazione della mente che si chiama saggezza. Un grande passaggio per me.

CP: Sicuramente il tuo lavoro in trent’anni non si è sviluppato in modo lineare ma rizomatico, direi. Hai allargato il tuo campo d’azione per comprendere sempre nuove idee, nuovi temi, ma senza abbandonare i nuclei di riflessione iniziali. È come se i tuoi filoni di ricerca non si esaurissero mai ma crescessero generando altre domande, aprendo altri interessi. Tutto parte da un punto e poi si dirama. Mi piacerebbe iniziare individuandolo, questo punto.

MB: Il seme… generalmente si fa coincidere questo con l’inizio, no? Non so se sia giusto o sbagliato, ma è comunque una figura abbastanza razionale, cartesiana. Provenendo da un posto non particolarmente stimolante ed essendo abbastanza ignorante, per me l’inizio è stata la necessità di capire qualcosa di quanto mi circondava e di me stesso. Ricordo chiaramente quel momento. Ora sto leggendo Works di Vitaliano Trevisan che a un certo punto dice «io ho iniziato a scrivere il 18 novembre del 1992», per me è lo stesso.

CP: E quando è stato?

MB: La data non la ricordo ma era mentre lavoravo come geometra.

CP: Sei diplomato?

MB: Sì, ho anche il timbro, della provincia di Livorno. Geometra come Trevisan. Lavoravo presso uno studio ma ero irrequieto. Dell’arte sapevo pochissimo, era più una fascinazione iniziata quando, facendo il militare, vidi un commilitone disegnare. Copiava Klimt o Caravaggio e mi sembrava un miracolo. Così bello che volli provarci anch’io. Ma era un passatempo: c’è chi va a pesca, io ricopiavo i disegni e fotografie. Poi però la mia vita non funzionava e un giorno, davanti a un pontile battuto dalle onde, mi sono detto: «se arrivo in fondo e torno senza correre cambio vita». Mi sono avviato a piedi, lentamente, sono tornato tutto bagnato, e ho lasciato lo studio del geometra. «E ora cosa faccio?» ho pensato e mi è parso che l’unico modo per capirci qualcosa a quel punto fosse dedicarmi alla religione, o alla filosofia oppure all’arte. All’epoca praticavo la meditazione induista ma ho capito subito che la filosofia non era la mia strada, io sono un po’ più immanente… «Arte!» ho pensato, «che almeno uno non è solo con l’animaccia sua, come dice Michel Piccoli», ma stando a Cecina non avevo riferimenti quindi mi sono iscritto all’Accademia a Firenze e da lì ho cominciato.

CP: La scienza non ti attirava, come metodo per capire il mondo?

MB: Non a quel tempo. Però l’ho incontrata subito dopo. Quando ero all’Accademia, Luciano Cavallaro mi diede Ecologia della mente di Bateson. Disse – «devi leggere questo libro» e lì entrò la scienza in tutta la sua potenza. Non ne ho più abbandonato lo studio.

CP: Quindi alla scienza ci sei arrivato attraverso l’arte.

MB: Sì, una scienza un po’ romanzata, la scienza della divulgazione, non quella dello scienziato. È vero però che studiando da geometra si fa molta matematica, topografia, tecnologia delle costruzioni, tutte conoscenze che poi ho usato moltissimo nel mio lavoro. Il mondo del geometra è prettamente bidimensionale, un mondo disegnato, cartesiano. La scienza vera, comunque, è arrivata dopo, con Bateson, e con quella un mondo che non è più così sicuro di avere un piano solo, ma dove i piani sono tanti, un mondo molteplice. Ma la mia vera scuola sono state essenzialmente le persone che ho incontrato.

CP: E al teatro, molto presente nei tuoi primi lavori, quando ti sei avvicinato?

MB: Quando ero all’Accademia. Vivevo con altri quattro studenti in un appartamentino, e rispondemmo all’annuncio di una compagnia di Firenze, Bausette Theatre di Aldo di Criscio, che cercava attori. Iniziammo e di Criscio, che amava esercitare anche un ruolo pedagogico, ci portava a vedere tutti gli spettacoli di teatro che venivano prodotti in città.

CP: Era un momento d’oro per il teatro sperimentale in Toscana. Negli anni Ottanta c’erano i Magazzini, Krypton, un forte contatto con le arti visive, la ricerca di un linguaggio al di là di tutti i confini disciplinari, il rapporto con la tecnologia, il video…

MB: Sì, ho visto anche Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa, Le Albe di Verhaeren, giravamo tantissimo. Stando a Cecina, l’estate a Castiglioncello c’era il Castello Pasquini, dove ho visto Micha van Hoecke, la compagnia di Maurice Béjart, Kazuo Ono. Le mostre, invece, non andavamo a vederle.

CP: Erano anche anni in cui l’arte, più che nelle mostre, si faceva nei locali notturni, negli atelier di moda, nei teatri. Uscire dai luoghi deputati, mescolare i linguaggi, è stata la cifra che ha contraddistinto la cultura fiorentina più viva negli anni Ottanta.

MB: Io sono arrivato quando l’intento radicale era stato già ammorbidito da un’attitudine più pop. Andava forte Mendini, c’era Buti, King Kong Production, grandi luci, tubi di Wood, non era un ambiente che frequentavo. L’unico artista che incontrai direttamente fu Mario Mariotti.

CP: Non eri in contatto con artisti della tua generazione?

MB: No, sono stato piuttosto solipsista fino a che non sono andato a Milano, più avanti. Non conoscevo nessuno, non incontravo nessuno. Conobbi dopo Vittorio Corsini, che era di Cecina come me e già esponeva da Sargentini, a Roma. Andavo sempre da lui a studio e mi ha insegnato tanto ma non avevo altri contatti. Anche le mie letture andavano in altra direzione: leggevo di Grotowski, dell’Odin Teatret ma non Rosalind Krauss…

CP: All’epoca i riferimenti mainstream nell’arte erano la Transavanguardia, e l’Arte Povera, che ha iniziato ad avere un riconoscimento dal mercato proprio in quegli anni. Era radicato un certo massimalismo anche se di matrice postmoderna, un’idea ancora eroica, individualista dell’arte. Poi, sul finire degli anni Ottanta, inizio anni Novanta, arriva la tua generazione, per cui cambia tutto.

MB: In quegli anni mi sembra ci sia stato uno strano equilibrio tra mainstream ed esperienze più marginali, di ricerca. Il sistema ancora non fagocitava gli spazi alternativi e questi riuscivano a rimanere abbastanza indipendenti senza essere settari e lo stesso accadeva alle persone. Poi succede qualcosa, il margine si ritira verso il centro. Io ero troppo artisticamente acerbo per percepire certi cambiamenti, avevo in mente Giacometti, Brancusi, Duchamp, come riferimento più contemporaneo Enzo Cucchi. La tesi all’Accademia l’ho fatta sui basamenti: dalla Pala di Castelfranco alle basi magiche di Manzoni, fino al podio portatile del mio amico artista Cosimo Vinci.

CP: La figura del palco, che ricorre nel tuo lavoro, viene da là oltre che dal teatro?

MB: Sicuramente, anche se è grazie al teatro che ho scoperto le basi nell’arte. La tesi finiva con una citazione di un testo di Cucchi: «Si dice che un tempo i pittori… navigatori solitari versassero immagini… per stabilire una rotta». Ero un suo grande estimatore, soprattutto dei suoi scritti e dei disegni, a tutt’oggi penso sia uno dei più grandi scrittori-artisti che ci siano. C’è in lui una forma di ironia rispetto all’uomo, al mondo, che mi piaceva molto. Vidi la sua mostra al Pecci nel 1989, insieme a Cosimo, che oltre a essere un amico considero un grande maestro e con cui leggevo Heidegger, Paul Valéry… Passammo un giorno intero a commentare, analizzare, corredare di racconti e poesie quelle grandi fiabe che erano i monumentali lavori a sbalzo o i fondali di scenografie ridipinti che Cucchi presentò in quella mostra. La Transavanguardia, invece, come movimento non mi ha mai preso più di tanto. La lettura di Heidegger minava l’idea eroica dell’arte, e mi spingeva al tentativo di comprensione delle cose fuori dall’area d’azione dell’uomo. Iniziare a pensare «non sono solo io, sono anche contesto», spingeva chiaramente verso un altro modo di intendere l’arte.

CP: In questo senso il rapporto con Mario Merz, di cui sei stato assistente, ha determinato qualcosa?

MB: Quando lavoravo con Mario Merz avevo già fatto mostre e avevo già un certo tipo di impostazione. Mario secondo me è un pittore, sempre, e condivido con lui il sentimento di unificare, di avvolgere. Per esempio ricordo la mostra che anche lui fece al Pecci, la spirale di fascine di legna che attraversava dal fuori al dentro tutto il museo. Aveva disegnato una spirale sulla pianta che poi fu riportata nello spazio. La scultura materializzava un disegno.

CP: Sì, un lavoro straordinario, un unico intervento che attraversava, avvolgendole, tutte le sale del museo, creando una relazione di attrito tra la sua forma organica e lo spazio ortogonale dell’architettura. Hai pensato a quel lavoro quando hai concepito il tuo progetto per il Centro Pecci, che anche unifica lo spazio con un unico segno?

MB: Nel mio caso, se posso permettermi una comparazione con un lavoro bellissimo di un gigante, non c’è disegno dal fuori ma parte dal dentro. Mi spiego: l’andamento della mia struttura al Pecci è dettato dall’andamento delle stanze, non superimposto come la spirale. Il materiale è per la quasi totalità quello esistente nelle stanze stesse, non un materiale alieno, importato. In pratica si scatena uno strano paradosso: il lavoro di Mario è una spirale che si forma con materiali dall’esterno, il mio lavoro invece della chiocciola non ha l’aspetto, la spirale appunto, ma il modo di formarsi: per emanazione.

CP: In quel periodo si manifestavano anche le prime forme di arte relazionale. Tra l’altro proprio in Toscana, con i Piombinesi, si ha la prima esperienza di queste pratiche nel nostro paese.

MB: I piombinesi erano un diamante isolato che poi venne preso da Domenico Nardone con l’aiuto di Sergio Casoli e venne portato ad un certo punto di notorietà e di visibilità. Mi ricordo che Flash Art ne seguì tutta la parabola… a me piacevano anche se non li capivo. Cioè li capivo ma non venivo coinvolto più di tanto. Non è mai stato un ragionamento che mi ha portato a fare un lavoro, è sempre stato l’opposto.

CP: Lo spirito del tempo ha comunque influenzato anche il tuo lavoro.

MB: Sì, quando sono uscito dall’Accademia fino al ’91-92, facevo delle sculture di gesso, che poi ho seppellito.

CP: E il passaggio all’installazione come è avvenuto?

Radici, 1992

MB: Il mio primo lavoro installativo, delle radici di denti fatte di alabastro (materiale con cui lavoravo tanto) conficcate nel soffitto, lo considero un po’ un ponte. Subito dopo ho fatto il pavimento rialzato di 57 cm a casa di Francesca Sorace [Senza titolo (Casa Sorace), 1993]. Me lo sognai, era uno strano sogno, un mezzo incubo. Ho iniziato a lavorarci ed è diventato un lavoro sulla prospettiva, una specie di grande protesi.

CP: È più inciampo che protesi, perché ogni mossa ordinaria in quello spazio deve essere ripensata, in virtù del cambio di livello del pavimento.

MB: Qualunque upgrade inizia con un inciampo, una pausa forzata, un ripensamento, ma qui sono più le cose che le persone a essere bloccate. In una versione successiva viene tolta la possibilità di interazione con gli oggetti. Da Francesca invece potevi entrare, usare l’armadio, potevi calarti nel letto, la finestra diventava pericolosa. Era però qualcosa che veniva più dal teatro – ma senza teatralità – che dall’arte. Mi piaceva così tanto il teatro perché si usavano tutti i materiali, si metteva tutto insieme, si costruivano spazi e persone con la stessa modalità. La cosa che trovavo più interessante era però la presenza del pubblico. Così ho cercato di restituire questa idea di presenza, uno che entra dentro, uno che tocca una cosa, insomma un corpo a corpo con il lavoro.

CP: Prima di Radici e del pavimento, però, c’erano stati lavori performativi, Tamburo, 1989 e Il frutto, 1990 che mostravano anche più visibilmente l’attinenza con il teatro.

MB: Venivano sicuramente da quell’influenza ma con meno intenzione e meno cultura. A determinarli erano state anche le circostanze. Credo che una buona opera per metà sia fatta dall’occasione. Io avevo degli amici, con cui mi vedevo sempre, Edoardo Marraffa, un sassofonista molto bravo, e Lucia Biondo, una ballerina fantastica…

CP: Che compaiono in tutti e due i lavori…

MB: Sì, lui suonava e lei danzava.

CP: Il tuo pubblico da chi era composto?

MB: Amici. Facevamo una cena e poi…

CP: La tua prima mostra vera e propria è stata quella ad Artra, a Milano, nel 1993.

MB: Grazie a Marcella Stefanoni che venne a casa, a viale Certosa, a vedere i lavori e di lì a un anno mi chiamò a esporre. Prima avevo fatto solo piccole cose in luoghi privati. La più bella fu una collettiva da un parrucchiere a Milano, Orea Malià. Fu molto divertente, con il sostegno di Marcella, che era una delle responsabili della programmazione, conobbi molte persone e cose nuove, come la grandissima Shake edizioni, una cooperativa editoriale underground di Milano, specializzata in controcultura. Pubblicava Neil Stephenson, William Burroughs….

CP: La tua generazione è stata molto segnata da un divertito distacco dalle cose, una lettura molteplice della realtà e anche un minore individualismo. Questa «leggerezza» è stata a lungo interpretata in modo negativo, ed è un’analisi che andrebbe rivista. Nel libro L’uccello e la piuma, Luca Cerizza inizia questa revisione, sostenendo che l’arte di quegli anni sia stata a suo modo anche politica proprio attraverso la lateralità del suo pensiero.

MB: Secondo me è un discorso che riguarda solo Milano, e qualche figura incredibile come Cesare Pietroiusti, perché il resto dell’Italia, Toscana compresa, in quegli anni era legato ancora al rimasticamento della classicità.

CP: Sicuramente a Milano ci sono state figure, come Corrado Levi, più in sintonia con altre istanze della contemporaneità.

MB: Io andrei anche più indietro, è qualcosa che parte prima, con Munari ad esempio… quanto Munari c’è in Corrado Levi? Poi c’è un’altra cosa importante: a Milano l’industrializzazione dell’arte e del design ha eliminato l’aspetto eroico… dopo arrivano Levi, Fabro, Garutti, che ripuliti dall’eccesso di mito riescono a comunicare una libertà e una felicità dell’agire bellissima. «Quando penso, rido», dice Fabro nel ’68… veri maestri. Quando leggo le lezioni di Fabro Arte torna arte penso «accidenti però come ci credeva!».

CP: È curioso come la generazione che loro hanno formato abbia poi avuto – come dici tu – molto più l’etica del dubbio che quella della certezza.

MB: Perché da Fabro artisti come Liliana Moro, Mario Airò e poi Grazia Toderi, che sono poi quelli con cui sono stato in contatto a Milano, hanno preso la leggerezza, il divertimento, la sensualità. Le due linee, leggerezza e struttura, si sono congiunte in modo da generare artisti fantastici.

CP: Sei arrivato a Milano abbastanza presto, nel ’90, perché ci sei andato?

MB: Perché in Toscana non avevo interlocutori. Le cose succedevano a Milano, così andai e vinsi un concorso per diventare educatore di comunità in una cooperativa privata che gestiva un centro di aggregazione a Cinisello Balsamo. Il centro, che era in una scuola, era completamente devastato… è stata un’esperienza che mi ha cambiato, storie, drammi, situazioni veramente scioccanti. Lì ho conosciuto Mario Gorni, che stava a Cusano Milanino. Quando chiusero il centro, perché venivano tutti lì a spacciare, ci misero al Comune a fare qualcosa. Io ero all’Informagiovani e lì curai due rassegne. Feci un bando e arrivarono tantissime adesioni. Si usavano i portici di Villa Ghirlanda e c’era chi leggeva, chi suonava, chi mostrava delle foto… si chiamava Il Parnaso e funzionava. Mario ogni tanto veniva lì e trascorrevamo del tempo insieme. Mi coinvolse in una mostra, in un posto sperduto. Ogni tanto ancora mi chiede «ma quel lavoro lì ce l’hai sempre?» «no, non so dove sia», «bravo hai fatto bene, buttalo via». Era un calco in gesso di quattro solchi nel terreno e dentro ci avevo messo degli oggetti, sempre fatti di gesso.

CP: Parlando di Cecina e della parte della Toscana dove sei nato, dicevi che hai capito presto che non c’erano stimoli per te. Però, guardando al tuo lavoro, il rapporto con la terra, la natura, il paesaggio è molto forte. Quando sono venuta a trovarti, una delle ultime volte, in inverno, mi hai portato al mare e poi in delle grotte tufacee, nel bosco. Mi hai detto che bisognava vedere quei luoghi per capire il tuo lavoro.

MB: Da noi, ovunque tu sia, sai sempre che da una parte c’è spazio, verso il mare. C’è l’orizzonte aperto, ed è verso ovest. A est invece ci sono i boschi, le colline. A ovest lo spazio aperto e a est lo spazio chiuso, e uno sta lì, nel mezzo. Voglio dire che proprio perché avevo quelle radici mi sono potuto spostare. Se vieni da qualche parte, puoi andare da qualche parte, se non vieni da nessuna parte non puoi andare da nessuna parte.

CP: Questo lo diceva sempre anche Pierluigi Tazzi. Che rapporto avevi con lui?

MB: Abbiamo fatto una o due cose insieme ma non credo che gli interessasse molto il mio lavoro. Lo conoscevo poco ma lo stimavo molto per i suoi scritti e per quello che gli sentivo dire. Una volta mi invitò a fare un progetto bellissimo – un «evento collaterale» della Biennale 2001 di Szeemann. Era una mostra curata insieme a Fabio Cavallucci, Refreshing. Agli artisti era chiesto di realizzare dei luoghi di ristoro temporanei: un bar, un ristorante, un carrello ambulante. Cai Guo-Qiang aveva fatto una bicicletta, Olafur Eliasson e Tobias Rehberger fecero il ristorante. Io ho fatto il bar.

Bar, Biennale di Venezia 2001

CP: Un’idea che venne ripresa poi per la Biennale di Birnbaum, dove Rehberger fece il bar e tu la sala per la didattica.

MB: Gli allestimenti commissionati da Birnbaum erano permanenti. Quella del 2001 era una cosa temporanea ma a me è piaciuta, la vorrei rifare. Il mio era un chiosco-bar, il cui tetto si apriva e si chiudeva come un’ostrica sopra al bancone. Con il tetto aperto anche il bar si apriva all’esterno, come una bocca aperta che parla, mentre con il tetto chiuso diventava un posto più raccolto, seduti all’interno ci si sentiva protetti, come dentro a uno stomaco. Il bar perfetto per ubriacarsi…

CP: Parliamo degli interni: nel tuo lavoro c’è tanto paesaggio ma anche molte stanze. Il tema dell’abitare è ricorrente.

MB: Mio padre era un piccolo imprenditore edile e faceva ristrutturazioni, quindi posso dire di esser nato sul cantiere, mi piaceva andarci. Per diverse estati ho lavorato con lui e la casa la conosco dalle fondamenta fino al tetto. La stanza, la porta, la finestra sono tutti elementi che conosco bene dal punto di vista tecnico e sono diventate icone per me. È il dentro di te e il fuori di te. Guardando indietro per questo libro, mi accorgo di aver fatto tutta una casa, pezzo per pezzo, porte, finestre, soglie, pavimenti, tavoli, soffitti, ponteggi, muri. È una sorta di progetto postumo in scala 1:1.

CP: Come se il progetto aderisse alla realtà in maniera totale…

MB: Penso alla mappa 1:1 di Borges: l’unico progetto esatto è il progetto postumo. Sempre Trevisan, che faceva il geometra, diceva che l’architetto per cui lavorava non faceva gli schizzi per la pubblicazione: prima faceva la bella, poi la ricalcava per fare lo schizzo. Nessun progetto a priori è mai coerente con ciò che viene realizzato. L’unico modo per far combaciare il mondo concreto e il mondo delle idee è adattare le idee a ciò che si riesce a fare.

CP: Concettualizzare la realtà e la vita che si svolge negli spazi.

MB: Se c’è un mondo delle idee, è il mondo dei progetti.

CP: Mi viene in mente Dogville, di Lars von Trier, un film dove gli spazi in cui si svolge la trama sono disegnati a terra e rappresentano simulazioni di ambienti (le case, la chiesa, la scuola, i negozi).

MB Vidi quel film da solo a Cecina, una volta uscito mi ci sono voluti alcuni minuti per capire che il film era finito. Ci sono confini e corpi, poche cose… ma il confine non ha corpo e lascia libera un’intensità incontrollabile, violenta e senza limiti.

CP: Tornando al rapporto tra gli interni e il paesaggio, che è uno dei binomi oppositivi del tuo lavoro, in mezzo c’è sempre la soglia. La porta, la finestra sono il confine tra i due elementi, il punto di sintesi.

MB: La polarità produce sintesi, che è ciò che prediligo. Ora invecchiando forse meno, perché la sintesi è veramente uno sprazzo, un momento in cui le cose si ordinano un po’, naturalmente… La sintesi non è mai del tutto spiegabile ma offre in cambio una specie di immediatezza, un odore di armonia. A me piacerebbe che il lavoro si capisse anche osservandolo di corsa.

CP: Come in Bande à part di Godard, la scena in cui corrono nel Louvre.

MB: Sì, il lavoro secondo me deve avere la possibilità di essere capito in un secondo, così come in cinque minuti o in un’ora. Quando un lavoro lo permette, allora è un lavoro fatto bene. La sintesi viene dal discorso. Ho fatto un lavoro con un uomo che corre in un cortile [Corri Ibrahim, 2000] e sono dovuto andare a scomodare l’alchimia per farlo, la nigredo, l’albedo e la teoria dei colori. È un corridore nero che scompare nella notte e segue nella sua corsa le luci delle finestre del cortile che si illuminano in sequenza. Non sapevo che anche solo una corsa può essere bella, avevo bisogno di una struttura concettuale, che forse appesantiva tutto. La leggerezza per me è stato un punto di arrivo (e non sono ancora arrivato) e non un punto di partenza. Forse non ce l’ho nemmeno adesso, però la levità per me è stata comunque una conquista, mentre i miei amici milanesi l’avevano già presente. Credo che in loro ci fosse una consapevolezza maggiore, dovuta al loro percorso, io dovevo sempre fare uno sforzo per tirarla fuori perché, non sapendo nulla, apprendevo in modo casuale, attraverso gli incontri.

CP: È bello che tra i più grandi artisti della vostra generazione, tu e Stefano Arienti siate arrivati all’arte da percorsi esterni e tecnici (lui è agronomo).

MB: Credo che nel lavoro di Stefano i suoi studi siano importanti, soprattutto nel modo di operare secondo un metodo, anche classificatorio, tipico della botanica. Anche Marco Mazzucconi era architetto di formazione ma impresario edile. Ho sempre amato moltissimo il suo lavoro. E Mario Airò, non credo avesse studi altri, forse un anno di università, lui è proprio nato artista. Ho sempre considerato una risorsa il fatto di venire da un altro ambiente, anche se ci sono tanti lavori della mia carriera che avrei fatto in modo diverso se avessi saputo più cose. Ad esempio la serie delle stanze con gli angoli curvi: [Heads, 1996-2004] un giorno nel 2005 mi dissero: «c’è un tale Doug Wheeler che ha fatto degli ambienti infiniti, che sono molto simili ai tuoi». Ho controllato ed era vero. Io negli spazi ci inserisco degli oggetti e le stanze sono chiuse da tutti i lati. Insomma, ci sono delle differenze rispetto a Wheeler che, dopo un certo sgomento, mi hanno fatto pensare che i miei lavori andassero bene ugualmente. Ma se l’avessi saputo prima, forse non li avrei fatti. Poi è successo che Paul Schimmel mi invitò a esporne uno nel 2005 in una mostra al MOCA, dove hanno in collezione quei lavori di Wheeler, proprio perché lo considerava un prosieguo. Lì capii una cosa importante: che un’opera d’arte non è mai fatta da un solo artista. L’autorialità è una semplificazione nel migliore dei casi, una speculazione nel peggiore. Le mie stanze però emergono da una storia totalmente diversa, dal mio solipsismo, dall’amore per il deserto, (mare e cielo per me sono deserti) e dal «limbo», che avevo visto una volta in uno studio di fotografia.

CP: Quel fondale bianco con gli angoli curvi, per cui alla fine ogni oggetto che ci viene messo davanti è come se galleggiasse in uno spazio senza punti di riferimento.

MB: Quegli spazi per me dovevano raccontare una storia, attraverso gli oggetti che inserivo al loro interno e che nel vuoto acquisivano una vividezza particolare, come avviene nel deserto.

CP: Ricordo che nella mostra alla British School a Roma c’era la radiolina alimentata dal pannello solare e un suono basso continuo [Head, 1997].

MB: Perché i primi lavori di quel tipo avevano tutti un suono permanente che faceva vibrare i muri.

CP: Dove hai fatto il primo?

MB: A Londra e poi da De Carlo, in via Bocconi, a Milano, nel 1996-97. In quegli anni ero influenzato dai libri come Snow Crash di Stephenson da cui deriva persino il concetto di metaverso, o Neuromante di Gibson. Cercavo di capire come il digitale potesse essere fisicizzato e reso nel mio lavoro. Nella prima stanza che ho fatto c’erano le frecce del cursore del mouse che erano proiettate sulle pareti e si muovevano a ritmo di un assolo di batteria [Head n. 1, 1996-97]. Nella seconda c’era un tavolo sul cui piano era proiettato un salvaschermo (il primo schermo del mondo è il tavolo) [Head n. 2 (Studio), 1997-1998]. La terza stanza non era curva ma entrando si veniva accolti dal suono di accensione del computer, mentre la luce si alzava alla massima intensità e poi si abbassava fino al buio [Head n. 3 (Library), 1996-1997]. Ci sono molte differenze con il lavoro di Wheeler però mi sono dovuto guadagnare il fatto di non aver strappato le pagine di tutti i libri su cui sono pubblicate quelle mie opere. Ma adesso ci ho fatto pace e anzi ho iniziato a collaborare con altri artisti – anche se loro non lo sanno – a fare loro degli omaggi, che sono diventati una serie di lavori. Quando lavoravo da Vittorio Corsini a Firenze sentii per la prima volta Gavin Bryars (Vittorio è un grandissimo conoscitore di musica) e amai il pezzo Homages. Lo ascoltavo di continuo mentre lavoravo e mi fece capire quanto sia bello, dolce e riposante fare un cenno verso qualcuno o qualcosa.

CP: Il brano è un omaggio a qualcuno?

MB: Non so se sia un omaggio, ma è molto bello, ha un dono, qualcosa che si scioglie… le cose che so ora le devo ai tanti maestri e maestre che ho avuto e che ricordo quasi tutti. Le Variazioni Goldberg e Heidegger me li ha fatti conoscere Cosimo. Vittorio, Gavin Bryars: per me ogni cosa è legata a un nome, è un mondo fatto di amicizie e di incontri, e questo mi piace.

CP: Insegnando sei nella posizione di diventare tu il maestro di qualcuno. Come vivi questo passaggio di consegne?

MB: Cerco di evitare, perché non sono in grado di essere un maestro. Mi basterebbe saper consigliare il libro giusto, accompagnare, essere un acceleratore. Diventare maestro richiede di sapere dove andare e io non l’ho mai avuto chiaro. Però riesco a capire come tu potresti andare dove vuoi, senza che questo significhi che tu debba venire dove vado io. Il problema del maestro è che a volte ti fa andare dove va lui.

CP: Il tempo è uno dei grandi temi del tuo lavoro, e ne è anche strumento. Le tue prime opere sono state performative, legate a una temporalità definita, effimera e ineludibile che si potrà anche ripetere ma che non sarà mai uguale. Poi c’è il suono che è legato inevitabilmente al tempo, c’è il ciclo della natura, a cui spesso accordi il tuo lavoro. C’è il tempo delle macchine e dei meccanismi che sottrai alla produzione e restituisci all’immaginazione e c’è il carattere narrativo di opere che rifiutano di farsi comprendere in un unico momento e che chiedono di essere nel tempo. Lavorando a questo libro e ai suoi apparati iconografici, cercando di capire come descrivere al meglio il tuo lavoro, abbiamo visto come sia difficile coglierne l’essenza in una sola immagine, anche se ci sono foto bellissime e iconiche. Tu stesso tendi a preferire una sequenza, punti di vista molteplici o l’ausilio di un testo che dica e racconti ciò che l’immagine non riesce a dire o a far vedere. Vivi questo aspetto come un limite o come un’espressione della ricchezza del tuo lavoro?

MB: Sicuramente come segno di ricchezza, è qualcosa che condivide il tempo dello spettatore. Chi esperisce l’opera vive nel tempo e si muove a propria volta. C’è una simpatia, una somiglianza. Rispetto ad una scultura inorganica, l’oggetto che ha questa mobilità occulta ha una scala temporale diversa. Il botanico Stefano Mancuso in uno dei suoi libri afferma che non consideriamo gli alberi vivi perché abbiamo una differente scala del tempo. Per noi i processi vitali di un albero sono inesistenti perché si sviluppano in un tempo troppo lungo. La diversa scala di tempo causa questo genere di incomprensioni.

CP: Il tempo dell’arte è stato a lungo un tempo assoluto, un tempo che si astraeva dallo scorrere della nostra vita. Le grandi opere del passato cristallizzano un momento anche quando cercano la simultaneità, anche quando tentano di rappresentare più momenti nel tempo. Tra le pochissime tue opere che sembrano non cercare un rapporto dinamico con il tempo ci sono le Montagne (1995-in corso), e mi sembra che tornino come una punteggiatura nel tuo discorso. Non è un caso che siano anche gli elementi più immediatamente riconducibili al linguaggio dell’arte, alla scultura. Volevo quindi ragionare sul tempo dell’arte, sul tempo dei tuoi lavori e sui linguaggi.

MB: Ho sempre considerato le Montagne come un perno dello spazio: là dove le metti, tutto ci gira intorno. Per me sono un punto di riferimento e hanno un legame con la performatività più che con la scultura. Le mie Montagne sono piatte, non sono a punta, guardano a Beato Angelico e alle montagne dei pittori rinascimentali fiorentini. L’idea è non copiare ma usare quelle forme, e la pietra forte fiorentina, la pietra dei lastricati di piazza della Signoria. Essendo piatte, ci si può salire sopra e diventano uno zoccolo del mondo. Sono un gradino, un basamento. Mi piacerebbe se qualcuno spontaneamente ci salisse.

Senza titolo, 2004. Con Annunciazione di Beato Angelico, 1432 ca.

CP: Un altro lavoro che ricorre nel tempo, come le Montagne, sono le Rugiade (2006-in corso), anche qui c’è un riferimento a un linguaggio specifico dell’arte, al monocromo in pittura.

MB: Sono sempre stato colpito dal monocromo, considerando la figura come coercitiva, qualcosa che spinge a pensare qualcos’altro in maniera molto determinata. Ciò detto, mi emozionano molto i pittori figurativi: amo Morandi, amo Cucchi, amo i pittori che hanno una narratività e che mi vogliono dire qualcosa. Amo soprattutto gli spazi che la figura lascia vuoti nel quadro, Michaël Borremans, Luc Tuymans. Però la mia inclinazione naturale è sempre andata verso i monocromisti, come Barnett Newman che è forse quello che più di tutti ammiro, con la sua forma di indifferenza verso la pittura e di coinvolgimento con lo spazio e il tempo del dipinto.

CP: Ma anche indifferenza al tempo, perché si tratta di pittura assoluta, spirituale, immutabile.

MB: Il pubblico è il tempo di quel lavoro. In questo senso i grandi formati sono stati una vera rivoluzione. Quando impieghi almeno cinque secondi per camminare lungo un quadro, il quadro diventa tempo. Per tornare al punto, i miei primi due lavori bidimensionali sono stati disegni di alberi, che incorporano il tempo, oltre a incorporare una regola perché vengono piegati dei fogli di carta più o meno a caso e là dove c’è la piega disegno l’albero. Sono alberi che esistono nel momento in cui viene fatto il disegno. È una serie che faccio dal ’95 e che continuerà. Chiaramente gli alberi crescono, mutano, scompaiono, dunque l’opera, nell’interezza della serie, registra il passare del tempo, incorpora un tempo archiviato, un tempo che torna mettendo accanto disegni di anni diversi.

CP: Quindi ogni albero che rappresenti nella serie è un albero individuato?

MB: Sono tutti gli alberi che si sono succeduti nel giardino del mio studio. Ci sono alberi che non ho più e altri che ci sono ancora. Anche il disegno è cambiato, agli inizi era molto minimale, semplice, poi è diventato più complesso perché ho capito che quegli alberi venivano dai disegni degli alberi dei geometri: quando si fanno i prospetti si aggiungono gli alberelli per abbellire la bruttura delle case a schiera. Potrei fare di meglio ma mi piace abbiano quel carattere, anzi, forse li faccio anche troppo bene. Anche le Rugiade, come dicevi, sono lavori ricorrenti, che si riferiscono al mio amore per il monocromo. L’idea era fare un monocromo che alla fine cambiasse e infatti le Rugiade cambiano colore a seconda del punto di vista da cui le si guarda. Sono un lavoro che muta, e dove c’è mutazione c’è tempo. Anche le gocce di rugiada sulla superficie del quadro cambiano, si accorpano. Appena installata l’opera ha tante gocce fini; più passa il tempo, più le gocce diventano grandi. È una rugiada chimica che viene usata in still life, che evapora molto più lentamente dell’acqua, le gocce possono anche durare a lungo, ho una Rugiada di quindici anni fa e ci sono ancora delle gocce sopra, non l’ho mai toccata.

CP: Nel tuo lavoro c’è un tempo lineare e un tempo circolare. Tra i due qual è il tuo tempo? Penso a opere come Cera persa, 2017-2022 e al senso della fine e alla cognizione di ciò che è perduto, che pervade tutto il tuo lavoro, ma anche all’onda, alle stagioni e ai riferimenti alla religione buddista, che implicano invece un ritorno, una ciclicità.

Cera persa, 2017 (dettaglio) ph. OKNO studio

MB: Il lavoro da cui viene Cera persa l’ho fatto quando ho compiuto cinquant’anni. Mi avevano preparato una torta con le candeline col numero 50 e mi è sembrata una cosa tremenda. Così ho fatto Fifty (2012) con quelle candeline fuse in bronzo. Fondendole avevano una punta, come un chiodo, un pensiero doloroso, che non sono riuscito a dimenticare e ho voluto sviluppare. Cera persa è composta dalla fusione di candeline dal numero 1 al 60, in una progressione lineare. Con gli anni sono cambiato molto: prima vivevo nell’immanenza, dunque in un tempo più che lineare, puntiforme. Dimenticavo tutto ciò che facevo. Col passare dell’età e il cambiamento generato dall’insegnare, il tempo si è riproposto sotto forma di recupero di quello che avevo ignorato in certi momenti. Per questo, molto spesso rivolgermi al passato significa rivolgermi a qualcosa di nuovo. Direi quindi che vivo in un tempo tra i due tempi, passato e futuro, quasi ugualmente ignoti. Una specie di distrazione provocata da un senso del tempo non lineare. Non credo nell’evoluzione, non mi sono evoluto da quando avevo un anno, sono cambiato, è cambiato il mio corpo e le esperienze ad esso connesse, ma l’evoluzione implica un verso, una direzione, un perfezionamento, e non coincide necessariamente con il cambiamento. Sento il tempo lineare come qualcosa che ha a che fare con la possibilità di fare previsioni, con una forma di controllo.

CP: Devo dire che ho sempre pensato al tempo lineare come a un tempo tragico, non al tempo dell’evoluzione, né al tempo del controllo, ma come a un tempo che non può non considerare la fine. Il tempo circolare è quindi sempre stato, per me, un tempo consolatorio perché riparte e in cui la fine ha un senso perché è la condizione inevitabile di un nuovo inizio. La differenza tra i due tempi è il rapporto con la fine.

MB: Sono d’accordo ma anche il concetto di fine è una approssimazione, come il tempo lineare, che a un certo punto, per sua natura, non può più comprendere la complessità del mondo. Anche il tempo circolare è una definizione che tende a semplificare: immagino il percorso del tempo più come uno strano animale, un’ameba dalle infinite propaggini i cui bordi sono percorsi dagli eventi che, in certe anse, si incontrano, corsi e ricorsi… somiglia molto a come si pensa lo spazio, insomma. Mentre tempo lineare e circolare sono convenzioni io credo che, paradossalmente, si abbia più esperienza di tempo ameboide che di tempo lineare. Dice Sant’Agostino: «che cos’è il tempo? Se nessuno me lo chiede, lo so. Se lo voglio spiegare a qualcun altro che me lo chiede, non lo so». È davvero la frase più oculata che si possa dire su questo argomento. Carpaccio ha raffigurato Sant’Agostino alla Scuola Dalmata di Venezia. Nel dipinto c’è uno spartito, nel cartiglio, probabilmente bisognava suonare questa musica mentre si guardava il quadro. Un altro modo per portare il tempo dentro la pittura.

Vittore Carpaccio, Sant’Agostino nello studio (1502), Venezia, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

CP: Allora parliamo del tempo nella musica, cosa ti interessa di più nel portare la musica all’interno del tuo lavoro?

MB: Da ragazzo mi piaceva suonare la batteria, seguivo la musica, sono partito come tutti da Lucio Dalla e dai Rockets, i Kiss, per arrivare ai King Crimson – che erano molto colti – e iniziare ad ascoltare quello che Fripp consigliava e ho scoperto così Coltrane e Bartók. Poi ho iniziato ad amare molto il jazz, che è sempre stato presente nel mio lavoro, come il teatro. Nelle stanze curve, ad esempio, c’era sempre un suono basso che tendeva a mettere in vibrazione le pareti, una nota fatta con una tastiera, prolungata all’infinito tanto che a un certo punto cominciava ad assumere aspetti strani, delle risonanze. Questo ha a che fare sia con il movimento – mettere in vibrazione un muro, che apparentemente è fermo – che con l’idea che ogni spazio abbia un suono. Anche per questo a me piace tantissimo il lavoro di Giuseppe Chiari in cui afferma di suonare la stanza, il museo, la città…

CP: È interessante nel tuo lavoro sulle stanze curve che, laddove lo spazio cerca di annullare i suoi riferimenti e quindi diventare in qualche modo continuo ed assoluto, c’è il suono a dar loro una dimensione temporale.

MB: Anche gli oggetti collocati al loro interno hanno questa funzione, grazie a loro quello strano vuoto prende come un odore, un sapore, si riferisce non a un tempo eterno, ma al tempo presente.

CP: E al tempo del corpo, che non è solo il tempo del movimento ma il tempo della vita, come ti relazioni? Mentre parlavamo di Cera persa pensavo a un lavoro di Hans-Peter Feldmann, 100 Years che in una mostra ho esposto in modo circolare. 101 fotografie di persone di età compresa tra le poche settimane e i cento anni, ognuna con un’etichetta che le identifica e ne indica l’età. Guardandole ognuno trova il proprio punto nel tempo della vita e riflette sull’evidenza dei cambiamenti del corpo.

MB: Sì, è un lavoro che ho molto amato e ha delle consonanze con Cera persa che però è più ambiguo. Il titolo fa riferimento alla tecnica con la quale ho realizzato l’opera, che consiste nella fusione di sessanta numeri di candeline di compleanno (la cera si perde nella fusione dell’oggetto in bronzo, che esiste sotto forma di copia dell’originale perduto); il numero non ha una faccia. Quei numeri di Cera persa potrebbero essere per esempio un numero civico, dei punti di un elenco.

CP: In tutte le culture c’è la necessità di segnare i momenti di passaggio, la festa è un elemento essenziale dal punto di vista antropologico. Tu hai usato le luminarie in alcuni tuoi lavori, quelle che vengono montate nei paesi in prossimità della festa annuale del santo. Anche queste opere sono legate al concetto di marcare il tempo?

MB: Non avevo mai pensato al rapporto Cera persa-luminarie, ma indubbiamente c’è. La festa, sia privata che pubblica, è un momento in cui si celebra insieme ad altri lo scorrere del tempo. Quel lavoro nasce durante una residenza fatta in Sicilia, a Ficarra, un piccolo paese in provincia di Messina, su invito di Daniela Bigi. In quel periodo cadeva la festa del santo, che cominciava una settimana prima, con la banda che va per strada, i fuochi d’artificio, il prete che parla urbi et orbi con gli altoparlanti. Proprio sotto casa mia erano state accatastate le luminarie spente, in attesa di venir montate e mi sono apparse improvvisamente come sculture, mentre quando sono accese vedi solo la luce. Mi piaceva l’idea di usare in un altro modo e in un’altra posizione questa architettura effimera, che è legata in fondo alla celebrazione del potere, religioso o politico, attraverso lo splendore, la meraviglia. Metterle orizzontali invece che verticali significava per me depotenziare questo aspetto, ridurre a paesaggio un segno di potere [La strada di sotto, 2011]. L’uomo che le montava era una persona speciale, Don Valentino Ricciardi. Gli feci fare un’intervista in cui per quaranta minuti parlava di cose sue. La sua voce, nel video dell’intervista proiettato in una stanza, determina il ritmo di accensione e spegnimento delle lucine delle luminarie, accatastate nell’altra stanza.

CP: Ho sempre ricondotto questo lavoro alle foto con le persone infisse nella terra, come Aiuole (Anna), 1995 o My Fourth Homage: to Carmine Carbone, 2003 in cui c’era molto forte l’idea della provincia, delle radici.

Aiuole (Anna), performance, 1995

MB: Il bello della provincia è che ti piace e la odi con la stessa intensità. Non riesce mai a piacerti del tutto e non riesci mai a odiarla del tutto e quindi vivi sempre in una permanente frizione, sempre un po’ in fermento interiore, in provincia.

CP: Se le luminarie elaborano un elemento legato alla religiosità popolare di tradizione cattolica, altre tue opere affrontano il tema del sacro attraverso il riferimento a forme di pensiero religioso di matrice orientale. Non vedo però nessun misticismo in questi riferimenti.

MB: Il mio è un rapporto laico con la religione. Ne condivido potentemente la voglia di evocare qualcosa di invisibile. Il «Gesamtkunstwerk» è un’invenzione della Chiesa cattolica, associare immagini e musica. Senti l’organo in Santa Croce, ti inginocchi e pensi «Esiste!». Cioran diceva «Se c’è qualcuno che deve ringraziare Bach, questi è proprio Dio». L’immagine del bodhisattva, che ho usato in alcuni miei lavori, è a cavallo tra religione e laicità, è intesa come condizione di presenza attiva nella dimensione sociale. I due lavori che lo rappresentano hanno entrambi una forte relazione col tempo. Uno [Revolutionary Monk, 2005] è una statuetta in bronzo di un bodhisattva in preghiera, con una postura sghemba che indica imperfezione e ruota vorticosamente su se stesso, rendendo pericolosa la preghiera. L’altro [Pensive Bodhisattva, 2017-2018] è invece il tempo puro, che non è scandito da azioni. È una figura che non fa niente di epico, sembra perda tempo e invece è un orologio. Come la campana di un campanile che ogni ora suona, il bodhisattva esce ogni ora dalla sua struttura. Direi che dà il buon esempio: far niente per cinque minuti all’ora potrebbe salvare il mondo.

CP: Però poi il movimento ai bodhisattva glielo dai tu.

MB: È vero, ma se il battito della campana è un richiamo a fare qualcosa, il movimento di bodhisattva è un richiamo a fare nulla. Anche quello che gira su se stesso, visualizza il potere della meditazione, della preghiera. La preghiera può essere un’arma. E infatti se tocchi il bodhisattva che gira ti fai male. È qualcosa che ha a che vedere con i bonzi che negli anni Sessanta si davano fuoco, per protestare contro la persecuzione del buddhismo da parte del governo vietnamita. È un’immagine culto quella del bonzo immobile seduto a terra, avvolto dalle fiamme. Ed è un riferimento per quel lavoro.

The Burning Monk, Saigon 1963, photo © Malcolm Browne, Associated Press

Pensive Bodhisattva, invece, si alza su una struttura ortogonale che rimanda agli assi cartesiani, x, y, z. Le coordinate servono in funzione di una progettualità, di un’operatività ma l’inazione non ha bisogno di coordinate. Uno dei motti degli anni Sessanta era: «non lavorare mai»; ecco, questo bodhisattva mi piace perché aderisce a quel motto ma con equilibrio e grazia di figura. La grazia dei mistici, essere ciò che Dio è per natura.

CP: Anche l’uso degli organi conduce al tema della religione perché comunque la musica d’organo è per eccellenza la musica sacra. Tu hai usato spesso questo strumento nel tuo lavoro, fino a farne l’elemento principale della tua mostra al Centro Pecci, con una struttura di dimensioni inusitate, che si snoda per tutto il museo. Anche qui c’è una tensione tra opposti, da un lato l’elemento di elevazione spirituale suggerito dalla musica per organo e dall’altro la materialità profana dei tubi da ponteggio che usi per costruire il tuo strumento.

MB: In questo lavoro c’è l’idea di sacro, ma è forte anche l’aspetto biografico: essendo mio padre, come dicevo, un costruttore, da bambino ero sempre sui ponteggi e nei cantieri. Ci sono nato e mi piaceva tantissimo, ci si andava a fare le guerre, per me era un parco giochi proibito ma anche molto accessibile. Era bello anche lavorarci, era una micro giungla che poteva crescere fino a diventare altissima. Non so come mi sia venuto in mente di costruirci un organo, forse attraverso l’associazione di due cose che riescono, in modo molto diverso, a colmare distanze: il ponteggio attraverso la fisica combinabilità dei suoi elementi, l’organo invece lanciando una vibrazione che si propaga nell’aria, in modo immateriale ma continuo. In natura il suono continuo è il mare, il rumore del fiume, tanti altri suoni (uccelli, animali, tuoni, lampi, vento) invece hanno un momento. Fare uno strumento che ha un suono sostenuto è stato per la musica una pietra angolare. L’organo virtualmente potrebbe avere un suono eterno, basta che il mantice sia mantenuto sempre in uso. Il ponteggio invece vive di presente, anzi, di pre-presente. È una pre-architettura, destinata a sparire, appena la costruzione, di cui è strumento, viene terminata, è una premessa, è provvisorietà, è leggerezza e geometria. Così umano…

Massimo Bartolini

è nato vive e lavora a Cecina. Ha studiato all'Istituto tecnico per geometri Buontalenti di Livorno e all'Accademia di Belle arti di Firenze. Insegna alla NABA di Milano e all’Accademia di belle arti di Bologna. Dal 1993 espone in numerose mostre in Italia ed all’estero. Tra le collettive si ricordano le Biennali di Venezia del 1999, 2001 (evento collaterale), 2009 e 2013, Manifesta 4 a Frankfurt 2002, la Biennale di San Paolo del 2004, quelle di Shangai del 2006 e 2012, Documenta 13 a Kassel 2012. Fra le personali “Three Quarter tone Piece” (Roma, Magazzino, 2010), “Hum” (Roma, MACRO, 2012), “Studio Matters+1” (Edinburgh, Fruitmarket Gallery e Ghent, SMAK, 2013), “Paesaggi” (Massimo De Carlo, 2016), “4 organs” (Torino, Fondazione Merz, 2017), "Caudu e Fridu” (Palermo, Palazzo Oneto, 2018), “On Identikit” (Parma, Csac, 2020) e “Hagoromo” (Prato, Centro Pecci, 2022).

Cristiana Perrella

(Roma, 1965), direttrice artistica del Milano Design Film Festival, è curatrice e critica d’arte. Ha diretto il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato dal 2018 al 2021 e, in precedenza, il Contemporary Arts Programme della British School at Rome (1998-2008). Ha fondato e curato SACS- Sportello arte contemporanea della Sicilia per RISO, Museo d’arte contemporanea della Sicilia, Palermo (2007-2009) e ha curato il progetto arte e scienza della Fondazione Marino Golinelli, Bologna (2009-2018). Come curatrice indipendente ha collaborato con istituzioni Italiane e internazionali, tra cui il MAXXI, Roma, l’IKSV, Istanbul, la Fondazione Prada, Milano. Insegna Management ed economia delle arti e delle istituzioni culturali al corso di laurea magistrale in Teoria e storia delle arti e dell’immagine dell’Università San Raffaele, Milano.

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