Tutte le cose sono piene di dèi
Talete (secondo Aristotele)
Ogni trasloco è un’apocalisse (una piccola apocalisse, preciserebbe Landolfi: non per ciò, tuttavia, meno traumatica). Cioè, giusta l’etimologia, una rivelazione: il più o meno repentino interrompersi della consuetudine che intratteniamo col mondo, rimpicciolito a misura d’abitazione, tanto più sarà rivelatorio quanto più maniacalmente abitudinaria era stata, in precedenza, quella consuetudine. È in quell’occasione infatti che il muro di cose raccolte nel tempo, con le quali tenaci ci siamo foderati dall’offesa incessante dell’esterno, all’improvviso s’incrina. Quella crepa, come l’altra che prefigura il Crollo della Casa Usher di Poe, ci rivela che – insito in quelle cose, che credevamo immutabili – sussisteva un vizio d’origine. Qualcosa di manchevole che, quella presunta inalterabilità e inconsutilità, percorreva anche prima. Subentra allora uno sguardo retrospettivo, che ognuna di quelle cose interroga con insistenza: come se davvero esse potessero risponderci. Così facendo, però, quelli che interroghiamo siamo in effetti noi stessi: sul senso e il valore dello spettrale coniugio che, così a lungo, abbiamo intrattenuto con quel determinato, in sé più o meno insignificante, oggetto.
È quello che possiamo definire l’animismo del collezionista: ben al di là del suo ovvio feticismo. Un’inquietudine sottile che meglio di tutti ha descritto chi del collezionismo è stato il maggiore teorico, oltre che un praticante devoto, cioè Walter Benjamin: in un breve testo del 1931, occasionato appunto da un trasloco, dopo il quale – racconta – per un giorno intero s’è trovato a estrarre dalle casse una vita, la propria, cristallizzata in libri. Il che subito dà corso al «caos dei ricordi»: ogni libro associando, più che al momento della sua lettura (che può non essersi mai verificata), all’attimo in cui se ne è entrati in possesso. Nell’«intimo» del collezionista, scopre Benjamin nella circostanza, «si sono insediati degli spiriti, o perlomeno degli spiritelli» (così scrive, senz’altro memore di quelli erotici del Cavalcanti stilnovista) emanati dalle cose, e che a quelle lo avvincono senza remissione. Allora la fenomenologia del «possesso», per il collezionista, si capovolge di segno: non «come se le cose fossero viventi in lui, piuttosto è egli stesso che abita in loro» (ben tre diverse edizioni a sé di questo testo si sono avvicendate, in diverse compagini e con titoli diversi, negli ultimi tempi: nel 2016 presso Elliott, nel 2017 da Electa, nel 2023 con Luni; io cito dalla traduzione di Fabrizio Desideri, Tolgo la mia biblioteca dalle casse, nel IV vol. delle Opere complete, pubblicato nel 2002 da Einaudi).
Pochi testi quanto questo (che già Patricia Peterle – in uno dei saggi contenuti in La letteratura è ossessione. Tredici voci per Michele Mari, a cura di Riccardo Donati, Andrea Gialloreto e Fabio Pierangeli, Studium 2022 – associava al nostro autore) possono essere adibiti a commento dell’ultimo exploit di Michele Mari, Locus desperatus[1]. Uno scrittore (annotava appunto Peterle) benjaminiano ben al di là del libro che ad alcune delle più topiche ossessioni di Benjamin ha dedicato, Tutto il ferro della torre Eiffel (Einaudi 2002). Forse tutto il testo, e senz’altro il suo titolo – felice quanto pochi altri, fra quelli spesso geniali di Mari – si origina da un cortocircuito linguistico: il locus in questione è anzitutto la Casa, il cui valore archetipico impone di citarla con allegorica maiuscola, la «tana-museo» cioè nella quale l’innominato protagonista-narratore s’è nei decenni incistato come un paguro nel suo microambiente; ma che ora da un’incomprensibile ananke si vede costretto a tormentosamente, disperatamente lasciare. Insieme, si capisce, a tutte le Cose ivi raccolte, pur consapevole che nel «personificarle» s’è da un pezzo «spersonalizzato»: «credevate di possedere», lo irride lo spirito maligno che si appresta a «subentrargli», nel possesso dell’appartamento e di quanto contiene, e «vi siete spossessato». La storia che segue – se di storia si può parlare, per un testo simile – è quella degli sforzi strenui che, da quel momento in poi, fa il narratore per entrare in contatto diretto con le sue Cose: onde sollecitarne una fedeltà metafisica che a loro lo leghi anche al di là dell’inevitabile, ormai imminente distacco.
Dalle interviste rilasciate da Mari all’uscita del libro, sappiamo trattarsi della casa di Milano (in origine lo studio medico del nonno materno) nella quale ha abitato per quarant’anni e che conteneva, prima d’un sofferto trasloco appunto affrontato di recente in quel di Bergamo (dopo il quale però la tana-museo non è stata venduta: quella casa, svuotata di tutto tranne che dell’urna contenente le ceneri di sua madre Gabriela Ferrario, scomparsa nel 2014 dopo lunga malattia, «è lì, vuota, e la cosa mi consola»: «il Venerdì di Repubblica», 26 aprile 2024), una vertiginosa congerie di oggetti accumulati prima da suo padre (il celebre designer Enzo, scomparso nel 2020) e poi da lui stesso (questa ossessione, fra le molte, lo contrapponeva alla moglie che a differenza di lui «non era assolutamente feticista, non raccoglieva nulla»; di contro «mio padre», racconta Mari, «era un raccoglitore compulsivo, in genere gli oggetti di metallo, gli piacevano gli ingranaggi, le ruote dentate»: «Sette» del «Corriere della Sera», 10 maggio 2024). L’oggetto chiamato a rappresentare gli altri per via di sineddoche, sulla copertina di Locus desperatus, è una tabacchiera a sua volta metallica contenente targhette di ferro smaltato di forma ellissoidale, con su stampigliati dei numeri: ricorda Mari di averle raccolte adolescente, nel 1972, in una miniera abbandonata visitata appunto con suo padre, staccandole insieme a lui dagli armadietti dei minatori: «per me era come una Spoon river, ogni armadietto un fantasma».
Personalmente, però, di questa collezione l’oggetto che più m’impressiona è un altro. (Ben ricordo l’effetto che mi fece quando inopinatamente, in tempi di maggiore confidenza con l’autore, venni ammesso al suo sancta sanctorum.) Parlo di un grosso contenitore di vetro (in origine una bottiglia di profumo) ricolmo di matite ridotte, a forza di appuntirle, a brevissimi, spasmodici mozziconi: emblema di un’applicazione spinta sino a trascendere da ascesi a mania, ed evocata in quanto tale dal racconto più lungo fra quelli raccolti in Fantasmagonia (Einaudi 2012), Ballata triste di una tromba: che, dopo la serie straordinaria di Tu, sanguinosa infanzia (Mondadori 1997, Einaudi 2009) e prefigurando l’impianto del capolavoro Leggenda privata (Einaudi 2017) e appunto di Locus desperatus, si configura come auto-dialogo “metafisico” fra “io” e una serie di Demoni che gli appaiono incarnando, di volta in volta, suoi doppelgänger o spettri altrettanto famigliari. A uno di essi, che con sarcasmo ne critica la «vita in difesa» (e in particolare l’attaccamento alle Cose, e il simbolismo che egli vi associa: «questo rametto di quercia […] è nostro padre; tutte le volte in cui egli mi manca, o quando non riesco a ricordarmene bene il sorriso, io […] stringo questo ramo, così sono di nuovo insieme a lui» ecc.), così risponde furioso: «Che ne sapete voi, della mia vita?». «Nulla». «Allora, ecco. Rigore, rigore, rigore. Le matite, sempre appuntitissime. I fogli, sempre allineati. Sguaiataggini, mai. Massima serietà, solitudine, studio, macerazione in silenzio».
Il passo è riportato da Mari, a commento appunto della sua collezione di matite, nel libro-ònfalos che di questa sua ultima straordinaria stagione è un po’ l’incunabolo segreto: l’«autobiografia per feticci» intitolata (con emblematica crasi fra Il crollo della casa degli Usher di Poe e La casa di Asterione di Borges) Asterusher, realizzata nel 2015 per Corraini con la collaborazione del fotografo Francesco Pernigo, e ripubblicata in forma ampliata, e con nuove immagini, dallo stesso editore nel 2019. È questo il vademecum del mariano perfetto, si capisce, ma anche un testo in sé affascinante: i diversi ambienti delle due abitazioni che (con la sua solita ossessione per il doppio) si dividono le memorie dell’autore (alla tana-museo di Milano, ora abbandonata, facendo da simmetrico contraltare la casa di campagna, sita in una località dall’allusivo toponimo di Nasca nel Varesotto, ambientazione metafisica di episodi canonici del suo catalogo come Euridice aveva un cane e Verderame) vengono fotografati di volta in volta soffermandosi appunto sugli oggetti che vi si affollano: ogni volta corredati d’una legenda tratta da uno dei testi di Mari (più di rado dai suoi autori d’affezione) che a quegli ambienti, e a quegli oggetti, s’erano a suo tempo ispirati.
In questo modo l’atto metafisico della scrittura, e dello studio che la prepara, si fa tutt’uno con le proprie fisiche, tangibilissime scaturigini materiali. La bottiglia coi mozziconi di matita, annota Mari nella prefazione ad Asterusher, non è «una frivola opera pop, dunque, ma un burocratico precipitato oggettivo di quegli studi, molto più garante e probante, per me, di un diploma di laurea appeso al muro». Ed è per questo che, fra gli oggetti di ossessione (più che di affezione) passati in rassegna da Asterusher prima, e da Locus desperatus poi, è questo a incarnare più dappresso l’ispirazione dell’autore. Accennavo prima, infatti, a un cortocircuito linguistico che ha ispirato il titolo del testo – e non solo quello, forse. L’attributo desperatus, infatti, non si riferisce solo allo stato d’animo di chi, all’atto di traslocare, sanguinosamente contempli sé stesso dilaccarsi dalle proprie radici; ma anche all’usanza degli antichi filologi di segnare con una croce, detta crux desperationis, «una parola o una porzione di testo scorretta ma non emendabile, o una lacuna non ricostruibile». E la quête del narratore (quête paradossale se è vero che si dispiega, per lo più, autour de sa chambre…) comincia quando un bel giorno (si fa per dire) si accorge che sulla sua porta di casa, «subito sopra lo spioncino», è stato tracciato da ignoti «un segno fatto con il gesso: una croce» appunto. Sul momento non rammenta se nell’Antico Testamento quell’uso contrassegnasse le case da risparmiare o quelle da funestare (è corretta la prima ipotesi: Esodo, 12,12-13), ma considera comunque quel segno una minaccia: e il prosieguo della vicenda confermerà i suoi foschi presagi.
Quelle matite temperate sino a scarnificarle, cioè a scarnificarsi, oltre ad alludere in modo trasparente al complesso di castrazione che Freud collega non a caso al feticismo[2], simboleggiano dunque la scrittura e lo studium che vi si applica – la filologia di chi l’ha insegnata per decenni all’Università, ma prima ancora la Filologia dell’anfibio (Bompiani 1995, Einaudi 2019) che ne contraddistingue il temperamento – col malinconico rigore, rigore, rigore di cui sopra (ci si ricorda di una consimile terna, il mitico «tenere, tenere, tenere» dell’Uomo che uccise Liberty Valance, in Tu, sanguinosa infanzia: racconto che possiamo infatti considerare la prima espressione compiuta del complesso dell’animista del suo autore). E infatti a questa medesima scena – quasi una scena primaria – torna il passo di Locus desperatus che una volta di più collega al feticismo (come faceva appunto Freud, per esempio nel tardo Compendio di psicoanalisi, 1938) la «scissione dell’io», ossia quello che lo stesso Mari, stremato lui per primo dalle proprie ossessioni, definisce «il solito stucchevole doppio» (fra gli stratagemmi architettati per restare in contatto con la Casa e le Cose, e così spiare chi nel loro godimento gli sarebbe subentrato, c’è quello per cui il narratore immagina di trasferirsi in un appartamento identico al piano sottostante; solo che così – ragiona, pensando allo psichismo codificato da Stevenson – «stando di sotto, io non ero più io, perché il vero io era di sopra»; in ogni caso «mi sarebbe piaciuto essere Hyde, ma temevo di essere Jekyll»): «rientrato in casa, inevitabilmente, mi vidi: mi volli vedere. Ero seduto al mio tavolo, quindi mi davo le spalle. Temperavo matite, una dietro l’altra, ricavandone punte mai abbastanza appuntite; nel farlo, sospiravo». Si noti però: chi da questo punto di vista si guarda, anzi si spia, non è propriamente sé stesso, bensì i libri che stanno dietro di lui e fanno parte della sua collezione di oggetti feticizzati: «chi mi vedeva così, da anni, erano certi miei libri che mi stavano appunto alle spalle».
Quelle «super-cose o meta-cose» che sono i libri, dai quali sino a ora si è vissuto vegliati e la cui benevolenza ora si teme di perdere irreparabilmente, sono compiuta metafora del manierismo che Mari – rovesciando l’angoscia dell’influenza a suo tempo teorizzata da Harold Bloom – ha sempre rivendicato come propria paradossale, sanguinosa autenticità (Il beneficio dell’influenza s’intitola il saggio conclusivo della grande raccolta I demoni e la pasta sfoglia, Quiritta 2004, il Saggiatore 2017). Fra i segni più inquietanti della portata catastrofica che assumerà l’imminente Trasloco c’è infatti la progressiva perdita di memoria denunciata dal narratore, in passato dotato invece di super-poteri mnèstici degni del Funes di Borges. Non solo non ricorda il significato del segno sulla porta nell’Esodo, ma gli si cancellano progressivamente di mente (in una regressione pre-senile che ricorda quella sofferta dall’onnisciente computer di bordo, HAL 9000, verso la fine di 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick) trame personaggi e persino autori dei testi ai quali in passato era feticisticamente legato: da Catullo e Ovidio a Sade e Zola, da Maupassant e Canetti sino a Gozzano e Hemingway. Con orrore scopre le pagine di quei libri tanto amati fisicamente cancellarsi davanti ai propri occhi, le righe di caratteri decomporsi in una palta alfabetica sconnessa e deprivata di senso: «il mondo si stava ritirando nel nulla, in quel nulla assoluto che è il mai-stato».
Quella allegorizzata dalla perdita della Memoria incarnata dalla Casa è dunque la perdita dell’eredità, cioè del proprio passato. Diceva Benjamin che l’attaccamento proprietario del collezionista ai suoi oggetti (quello che Mari in più di un’occasione ha designato con le araldiche parole di Gadda sul «sacrosanto privato privatissimo mio, mio!… mio proprio e particolare possesso…») è «l’atteggiamento dell’erede». Nel rivendicare il possesso di quella determinata Cosa, quella cui più istericamente ci si attacca è la filiazione, la filiera che per suo tramite ci ricollega a un bene atavicamente connotato e che in origine, feticisticamente appunto, s’è sostituito al primo possessore di quel bene, rivelatosi terribilmente avaro nel contraccambiarlo. Non è un caso che, fra le immagini che più angosciosamente il narratore di Mari vede cancellarsi ci sia l’imago paterna: «mio padre anzi era quello con il volto più sfuocato, talmente sfuocato che se non avessi saputo che era lui non l’avrei riconosciuto; più che sfuocato, infatti, il suo volto sembrava impastato, come se fosse fatto a matita e un bambino sprovvisto di gomma vi avesse passato sopra il polpastrello sudaticcio, accanendosi». E sappiamo da Leggenda privata come proprio la privazione dell’affetto paterno sia stata fra i primi traumi a danneggiarlo nell’infanzia, condannandolo a quello che ora chiama l’«anaffetto ricevuto e restituito». Di contro l’affetto della madre è viziato, nella medesima sanguinosa infanzia, dal ricorrente timor panico che questo gli potesse venire sottratto da un qualche «ultracorpo» capace di sostituirsi (di subentrare) a lei: «così, bambino, al buio nel letto, spaventato dalle ombre e dai sussurri, rinunciavo preventivamente a chiamare mia madre pur di sottrarmi allo stremante cimento di dover decidere all’istante, al suo profilarsi nell’uscio, se fosse lei o non fosse lei»[3] (così “traducendo” nell’amato immaginario della fantascienza – L’invasione degli ultracorpi di Jack Finney, 1954, e la trasposizione filmica di Don Siegel, 1956 – l’incostanza dell’atteggiamento della donna che ne prefigura il successivo disagio mentale, concretizzatosi proprio in disturbi della memoria e del linguaggio).
Quello che segnano a dito la perdita della memoria, la perdita dell’eredità, la perdita della tradizione è insomma il delizioso terrore della solitudine. È questo, innominato, il vero tema, il vero trauma disegnato, prospettato, esorcizzato da Locus desperatus. Una solitudine sofferta, lancinante, irredimibile, ma scelta con stoica fermezza e a ciglio asciutto, è quella che impronta tanti dei più memorabili testi di Mari, da Io venìa pien d’angoscia a rimirarti in avanti, ma che mai prima d’ora era stata illustrata con tale insistenza. Nel definire i caratteri di questa passione triste tanti sono gli emblemi convocati nel testo, non a caso rinvenuti nella tradizione il cui tesoro, malgrado tutto, ci si continua a tenere ben stretto.
A precedere Mari in questa anatomia della solitudine c’è anzitutto uno degli eroi del celebre apologo Otto scrittori (in Tu, sanguinosa infanzia) cuore sanguinoso del suo canone: Joseph Conrad. Uno dei personaggi che il narratore non riesce più ad associare al ricordo di una trama è il Kurz di Cuore di tenebra, evocato nel testo con le sue ultime, enigmatiche parole: «l’orrore… l’orrore». Ma il lettore di Mari non può non ricordare uno dei suoi racconti più belli, forse il più celebre in assoluto, appunto I palloni del signor Kurz, highlight di Euridice aveva un cane (Bompiani 1993, Einaudi 2016), nel quale così si chiama l’invisibile e inquietante antagonista del protagonista, il bambino Bragonzi, che in silenzio sequestra a lui e ai suoi compagni di gioco i palloni da loro tirati di là dal muro della sua casa, confinante col campetto da calcio. Il ragazzo, nottetempo penetrato con audacia nella «serra» del signor Kurz, si stupisce nel trovarvi, perfettamente ordinata, un’intera «collezione» di palloni, il più antico dei quali risale a un incontro remoto risalente al 1933: «un pallone vecchissimo, più grigio che marrone, tutto spelato e con diverse scuciture, lo toccò: la cosa più ruvida che avesse mai sentito». E scorrendo le pagine-teche di Asterusher vi troviamo puntualmente (in un’immagine aggiunta alla seconda edizione, dal momento che il reperto relativo è stato rinvenuto a Nasca solo dopo la princeps) il pallone oggetto dell’ekphrasis appena riportata. Sicché, rileggendo il racconto di più di vent’anni prima, dalla focalizzazione che non si poteva allora non attribuire allo sguardo del protagonista in scena, tendiamo ora a spostarci in quello dell’antagonista in absentia: è lui il collezionista maniacale, rinserrato nella fortezza inespugnabile della sua solitudine malinconica, che intuiamo impegnato – come l’oscuro vilain del racconto di Conrad, appunto – in una missione di stoica, allucinante costanza, sprofondata nelle tenebre del suo cuore: a costo di incontrarvi l’orrore di sé stesso (del resto, all’allusivo explicit del racconto di Mari, Bragonzi non a caso decide di collaborare allo sforzo collezionistico di Kurz, intenzionalmente lanciandogli il più smagliante e invidiato dei suoi palloni. Capiamo così che i due personaggi, una volta di più, sono l’uno il doppio rovesciato dell’altro; e ci ricordiamo di un altro spunto di Benjamin, sull’«aspetto infantile che, nel collezionista, si compenetra con quello del vegliardo»).
Nelle pagine dedicate a Conrad dal Mari dei Demoni e la pasta sfoglia, non a caso si fa cenno alla «solitudine […] così malinconica e insieme così demoniaca» di personaggi come Almayer, Lord Jim e appunto Kurz; e ancora lo si accosta a Céline per la «coerenza» maniacale, la «felice monomania», la «loro provvidenziale presunzione di essere un mondo». Allo stesso modo la voce narrante di Locus desperatus, dopo aver scoperto il segno minaccioso sulla sua porta di casa, si rinserra sotto le coperte (proprio come il piccolo Michele tanto tempo prima): rifugiandosi nell’indicibile tristezza di quella solitudine «fino allo stordimento e all’oblio. Ridotto così, ero re: delle mie cose, delle mie collezioni, dunque di me, che in quelle collezioni avevo sistematicamente trasferito ogni mia più intima particola, fino a ricomporvi un’analitica e dissociata entelechia».
Un altro illustre predecessore, al quale Mari come detto rende omaggio sin dal titolo del suo Asterusher, è il Borges della Casa di Asterione. La voce narrante, in queste araldiche pagine della raccolta L’Aleph (1949), è l’emblema della solitudine assoluta. Rinchiuso al centro del suo labirinto, una «casa grande come il mondo», passa il suo tempo a percorrere gli anditi e i corridoi della casa, fingendosi interlocutori coi quali giocare; periodicamente nella sua fortezza penetrano uomini che Asterione uccide senza enfasi. Uno di loro, però, gli profetizza che verrà un giorno il momento della sua «redenzione». Da quel momento Asterione scruta ogni andito, tende le orecchie auscultando «tutti i rumori del mondo», attende con apparente calma il suo destino. Alla fine scopriamo che suo è il nome del Minotauro: Teseo mette fine ai suoi giorni senza che egli tenti neppure di difendersi (non diversamente aveva fatto il Kurz di Conrad, e soprattutto farà quello di Coppola nella trasposizione Apocalypse Now, con Marlow inviato a deporlo dal suo infame regno coloniale). Con ogni probabilità ispirata all’angoscia dell’animale senza nome nella Tana di Kafka, certo questa figurazione di Borges ispirerà un altro nume tutelare di Mari, il Manganelli di Un Re (in Agli dèi ulteriori, Einaudi 1972; Adelphi 1989), e di lì verrà anche Un re in ascolto di Calvino (raccolto postumo in Sotto il sole giaguaro, Garzanti 1986, Mondadori 2017). In tutti questi testi chi regna incontrastato nella propria casa solitaria è un animale, come nella Tana di Kafka, o un mostro come il Minotauro di Borges; e i protagonisti di tutti questi testi, dalla prospettiva che qualcuno dall’esterno possa giungere a interrompere la loro solitudine siderale, sono terrorizzati e insieme struggentemente la desiderano.
L’animismo del collezionista non è altro, dunque, che il tentativo folle di trovare interlocutori nelle Cose di cui si circonda. Malgrado egli stesso sappia benissimo che sono proprio quelle, le Cose, che ha impilato come mattoni per alzare il muro col quale si difende dall’invasione del prossimo. Come dice Benjamin, «i collezionisti sono fisiognomici del mondo delle cose»: appunto perché alle cose si ostinano a dare un volto, e una voce. Così fa per esempio, ultimo discendente di questa schiatta, Chuck, il protagonista interpretato da Tom Hanks del film Cast Away, diretto da Robert Zemeckis nel 2000: rimasto solo sulla topica isola deserta con un pallone da pallavolo, il naufrago Chuck gli disegna dei connotati, gli dà un nome («Wilson», perché è questa la sua marca), dialoga con lui. Un pallone, già. Anche il narratore di Locus desperatus dà voce agli oggetti della sua collezione, le fa addirittura dibattere fra loro; e così s’ispira a uno dei suoi testi più amati, L’altra parte di Alfred Kubin (1909), che «a scopo illusivo» crea «ircocervi assurdi ma formalmente plausibili» coi «simulacri» rappresentati appunto dalle «cose». Allo stesso modo, nel testo di Mari, i suoi «libri fustellati» diventano «puzzles», e «sul collo della bottiglia» viene «innestata una palla dipinta a modo di faccia, due biglie per occhi».
Importante è il dettaglio degli occhi perché, una volta che li abbia apposti sui propri simulacri, il collezionista potrà credere contraccambiato il suo sguardo: come, s’è visto, quello di Locus desperatus dai libri della sua biblioteca. Quando uno dei simulacri che incontra, e di cui perdutamente s’innamora, si rivela manchevole proprio in questa parte («una bambola senza un occhio e senza un braccio» al cui contatto il narratore viene «investito da una piena di affetti similmaterni», vagamente ricordandosi del «dolore provato da una certa bambina per la perdita dell’occhio di vetro»), non si può non pensare a un altro archimandrita di Mari, l’E.T.A. Hoffmann dell’Uomo della sabbia, vertiginoso racconto fantastico nel quale il vilain Coppelius rapisce l’automa Olimpia, della quale s’è innamorato il protagonista Nataniele, e la mutila appunto degli occhi: così realizzando i suoi terrori infantili, ipostatizzati nella figura dell’Orco che dà il titolo al racconto, aduso a strappare gli occhi ai bambini che non vogliono saperne di addormentarsi. Nelle pagine dedicate a questo racconto nei Demoni e la pasta sfoglia Mari non lo dice, ma sa benissimo che nel celebre saggio sul Perturbante Freud utilizzava proprio questa storia per illustrare il funzionamento del complesso di castrazione (che, abbiamo visto, altrove collegherà al feticismo).
Fatto sta che, fra le diverse interessanti varianti fra la prima e la seconda edizione di Asterusher (su questo c’è un utile intervento di Roberta Coglitore dedicato nello specifico), quella che balza agli occhi – è il caso di dire – è ostentata in copertina. Se la princeps ci mostrava una mano demoniaca in procinto di aprire la porta e venirci a ghermire (unica eccezione, nell’apparato iconografico di Pernigo, al principio di riprodurre solo oggetti realmente presenti nelle collezioni delle due case di Mari), la seconda edizione ha in copertina uno dei due anelli, in effetti abbastanza impressionanti, che hanno incastonato un grande occhio spalancato (l’altro è riprodotto, a specchio, al piatto inferiore di copertina)[4]. Un altro grande predecessore va allora indicato nel Metafisico per antonomasia, nonché animista per eccellenza coi suoi ominosi Manichini: era Giorgio de Chirico a convocare un po’ tutti i suoi phares – Eraclito, Schopenhauer e Nietzsche – sostenendoli solidalmente convinti che, se «il mondo è pieno di demoni», tocca al Metafisico «scoprire il dèmone in ogni cosa»; e ricordava l’usanza degli «antichissimi Cretesi», i quali «stampavano un occhio enorme» sui loro «vasi, gli utensili domestici, le pareti delle abitazioni», così riuscendo a «scoprire l’occhio in ogni cosa» (Zeusi l’esploratore, «Valori Plastici», aprile 1918).
È davvero un luogo metafisico, una Casa piena di Occhi: un luogo che ci dà almeno l’illusione – come al Minotauro di Borges, e ai suoi discepoli italiani che hanno salato il sangue al loro malinconico erede, il quale ha avuto in sorte di serbarne l’eredità nel nuovo secolo – di essere un po’ meno soli. A questo pensiero consolatorio pare improntato il finale di Locus desperatus: dove il narratore, giunto all’immediata vigilia dell’apocalittico Trasloco, si prepara all’ultima disfida ordinatamente schierando in battaglia tutti i suoi Feticci, dagli Occhi spalancati e vigili, nel «piccolissimo mondo» (così l’explicit) che segna la sua compiuta e definitiva regressione allo stadio infantile. Ma l’uomo adulto che con quel bambino convive malinconico, si capisce, ha la più malinconica contezza del fatto che quella non è altro che la sua ultima illusione. Come nell’Invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares (1940), a sua volta convocata nel testo, la vita dei simulacri è solo un’illusione tecnica, un ritrovato squisitamente formale (così, metalinguisticamente, la interpreta Mari nei Demoni e la pasta sfoglia): come la macchina olografica lasciata nell’isola di Villings dal malinconico collezionista suo unico abitatore, Morel appunto, e da lui lasciata in ambigua eredità all’innominato naufrago che vi perviene.
Onestamente non so se Mari vi abbia pensato (non essendo il suo nome mai neppure menzionato, nei Demoni e la pasta sfoglia: immagino per l’intellettualismo, da lui aborrito, che – in parte a torto – a questo autore viene di norma associato), ma c’è un ultimo archetipo al quale non ho dubbi, invece, avesse a suo tempo guardato Bioy Casares: il dottor Martial Canterel protagonista dell’unico romanzo, il libro più celebre di Raymond Roussel, Locus Solus (1914). Un titolo che, ancorché involontariamente forse, affiora in quello del suo postremo successore. E anche, al pari del suo, un titolo polisenso: solus, in maniera lancinante, non è tanto il locus infatti (cioè la villa nei pressi di Parigi che intitola il testo di Roussel) bensì il suo malinconicissimo, e autobiograficissimo, abitatore (la cui «solitudine», annotava a suo tempo Sergio Solmi, era «assoluta», «puerile e quasi sublime»). È per questo che, come magicamente l’Asterione di Borges, Canterel si costruisce creature-simulacro con l’ausilio di fantascientifici macchinari da lui stesso inventati – azionati dal vento e dall’acqua, come sarà quello di Morel – e così si spinge sino alla hybris di riportare in vita i morti, costringendoli – con quieta, serena, imperturbabile terribilità – a rimettere in scena gli attimi salienti della loro esistenza.
Il mondo catatonico e asettico di Roussel è molto diverso, certo, da quello viscerale e limaccioso di Mari. Eppure, in un caso come nell’altro, è stata proprio la maestria tecnica, il formalismo da Mari tanto pregiato e col quale l’artefice sogna di poter emendare la sua immedicabile solitudine, ad averlo in effetti condannato per sempre a quel destino da lui tanto detestato, e insieme tanto agognato. È la scrittura la vera, la più terribile macchina di morte.
Michele Mari
Locus desperatus
Einaudi, 2024, 136 pp., € 18
[1] Una spia della probabile lettura di questa sino a poco tempo fa semi-dimenticata pagina di Benjamin è la metafora dei primi libri acquistati in gioventù, da lui definita «la sua epoca marziale» (marzialmente severa perché all’epoca nella collezione «non era permesso entrare ad alcun libro dal quale non mi fossi fatto dire la parola d’ordine, che non avessi letto»); mentre Mari definisce «Vecchia Guardia» i primissimi oggetti da lui conservati, in un’età compresa fra i due e i dieci anni: «quelle cose strutte-struggenti, innominabili, sacre» che si dice certo gli resteranno sacralmente fedeli, mentre teme che il resto del suo “esercito” sia pronto a tradirlo.
[2] In un passo di Locus desperatus, con vorticoso slittamento pseudo-etimologico, l’atto della collezione viene fatto archetipicamente derivare dalla lectio delle ghiande («lex viene anche da ilex, che è la quercia, che sono le ghiande»): per cui «la storia dell’umanità sta in una ghianda (di glande in glande)».
[3] L’episodio riscrive in sintesi un passo lancinante, alle pp. 13-4 di Leggenda privata. Ed è a questa specifica incostanza umana che credo si riferisca Mari (nel libro-intervista che Carlo Mazza Galanti ha dedicato a lui e a Walter Siti, Scuola di demoni, minimum fax 2019) quando dice: «fin da piccolo ho sentito che parte dei miei amori, dei miei interessi, della mia identità e dei miei ingaggi erano collocati in alcuni oggetti. […] Forse la cosa che più mi commuove degli oggetti è che gli oggetti non cambiano, sono fedeli, non ti tradiscono, le persone invece cambiano, non le riconosci più, o se non cambiano cambia il tuo rapporto con loro. L’oggetto invece ti riporta a come eri quando lo hai visto per la prima volta: io sono quel sasso, m’hai trovato quel giorno nel fiume, sono sempre quel sasso quindi se vuoi avere un rapporto con me devi tornare quel ragazzino che mi ha trovato nel fiume. Al sasso non gliene frega niente che tu sia diventato professore universitario, che abbia vinto sette Campielli. Per me questa è una cosa pacificante, liberatoria, è l’onestà, è la chiarezza dei patti. Tu sei quel sasso, io sono quel ragazzino. Posso anche chiuderti in un cassetto e dimenticarti per vent’anni ma nel momento in cui ti ritrovo tu sarai sempre quel sasso e io quel ragazzino».
[4] A commento è riprodotto un passo da una delle Cento poesie d’amore a Ladyhawke (Einaudi 2007): «un anello / con l’occhio azzurro del lupo argentato / […] un anello con l’occhio marrone del falco pellegrino».
Tutte le fotografie che accompagnano il testo sono di Francesco Pernigo, e tratte da Asterusher (Corraini 2019)
