Il primo grande libro composto tra il 1980 e il 1985 da Paolo Virno, quando entrava e usciva dalle carceri italiane a seguito dell’infame e peraltro illiberale mandato di cattura del 7 aprile 1979, si chiama Convenzione e materialismo. In questo libro, pubblicato nel 1986, emergono già le grandi questioni filosofiche che caratterizzeranno i suoi lavori successivi, in particolare la natura del linguaggio e il suo nexus con la “natura” umana e la natura sociale delle cose.
Virno apre il suo libro ricordando un brano marxiano tolto dal Frammento sulle macchine, quindi dai Grundrisse, sul sapere sociale generale ormai principale forza produttiva, risorsa comune che non si può calcolare o valutare con l’unità di misura del tempo di lavoro, poiché la ricchezza sociale, materiale e immateriale, viene prodotta all’interno della dislocazione e delocalizzazione della fabbrica, al di fuori della separazione tra luoghi di lavoro e spazi del tempo libero: la produzione è dappertutto e sempre. Virno si domanda che ne è della “percezione sensibile”, cioè della capacità di gusto, di sentire, quando ormai non c’è più ricambio tra lavoro e riposo, né distinzione tra lavoro e produzione, quando il capitalismo per generare profitti “valorizza” persino i tratti specifici della “natura” umana come l’affettività e la facoltà di parlare.
Virno si propone di ripensare il materialismo muovendo, in parte per dirottarli, da alcuni principi chiave di Benjamin, come quello della riproducibilità. La storia non è rappresentazione ma costruzione. Lo spazio storico non è omogeneo e vuoto, il tempo storico non è lineare. Il passato è pieno di attualità. Per Robespierre la Roma antica non è un argomento storico sepolto nei libri ma è carico di attualità al punto da schizzare al di fuori del continuum storico (catena degli avvenimenti, cumulo di rovine, arco di trionfo dei vincitori). Lo storico materialista – attraverso la citazione – fa saltare fuori dal continuum, dal corso omogeneo della storia, un’epoca o un avvenimento, spezza la linea della storia universale, il “C’era una volta” del bordello storicista che canalizza i flussi, imprigiona le energie. Il gesto dello storico deve essere in qualche modo artistico, trasformativo, un “balzo di tigre”, l’interruzione della continuità che introduce un nuovo calendario, trasformando la funzione dello storico. “Leggere ciò che non è mai stato scritto”. Benjamin si pone il compito di interrompere il “corso del mondo”, così come Brecht interrompe le azioni del suo Teatro Epico, interrompe (con l’estraneazione dell’attore rispetto al personaggio e i songs) l’immedesimazione, l’identificazione dello spettatore con lo spettacolo, per arrestare e fissare, rendere ancora più acuto il pensiero. In un altro saggio, L’autore come produttore (1934), Benjamin osserva che la politicizzazione dell’arte – che si oppone all’estetizzazione fascista della politica – passa attraverso la questione della tecnica, cioè la trasformazione dei mezzi e della loro funzione, non solo attraverso l’adesione ad alcuni contenuti. Per Benjamin l’artista non può limitarsi ad essere solidale solo sul piano della fede politica, ma soprattutto in quanto produttore di nuove forme e nuovi mezzi. Brecht parlava di “cambiamento della funzione”.
Nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935-36), Benjamin elimina un certo numero di concetti tradizionalmente legati all’arte: creatività, genialità, eternità, mistero ecc. Tutti concetti utilizzati dal fascismo nell’organizzazione totalitaria delle masse. La fotografia, il cinema e i mass-media hanno sottratto l’opera d’arte all’ambito dell’autenticità e dell’unicità. Moltiplicando la riproduzione al posto dell’essere unico, la tecnica pone l’essere in massa (si veda il caso alquanto sintomatico del furto della Gioconda del 1911, quando il quadro auratico e misterioso del genio Leonardo improvvisamente apparve dappertutto: giornali, riviste, cartelloni, cartoline ecc.). La riproducibilità tecnica modifica il medium della percezione, i modi complessivi di esistenza delle collettività umane modificati dalla presenza e diffusione sempre più massicce e quotidiane delle macchine e della tecnologia. Cambiando i modi della percezione, cambiano anche i modi della percezione dell’opera d’arte. Contemplare una statua di Venere nel contesto dell’antica Grecia, durante un rito ecc. è un fenomeno molto diverso dallo sfogliare un libro di storia dell’arte in cui appare la fotografia di quella statua insieme a tante altre. Il primo caso implica raccoglimento, ritualità, concentrazione, il secondo distrazione, avvicinamento e possesso dell’oggetto.
Le opere d’arte perdono la loro aura, la loro “lontananza” e si afferma l’esigenza di impossessarsi dell’oggetto ormai liberato dalla sua guaina. L’aura dell’opera d’arte è inscritta nel contesto e nelle sue forme di fruizione. Nella società pre-industriale l’opera d’arte è sempre lontana, è per pochi, l’arte ha un “valore cultuale”, è una forma di culto, un rito per iniziati che mantiene l’opera nascosta, come certe statue degli dèi che erano accessibili allo sguardo dei soli sacerdoti. Le avanguardie come il Dada e il Costruttivismo emancipano opere e mezzi artistici dal valore cultuale, depennando il valore cultuale con il “valore espositivo”: le opere d’arte sono riprodotte, moltiplicate, esposte sempre più pubblicamente. Duchamp ibrida oggetti d’uso comune e oggetti artistici, i costruttivisti trasformano la vita quotidiana attraverso l’arte e l’arte attraverso la vita quotidiana: l’arte è estetica e funzionale, è macchinata alla vita quotidiana e al sovvertimento delle strutture di potere. La fotografia aveva iniziato questa emancipazione attraverso la sua riproducibilità e non è un caso che proprio nella storia della fotografia sia emersa anche una contro-tendenza. Il valore cultuale trova un suo ultimo rifugio a fine Ottocento nel ricordo dei cari lontani o defunti. “Nell’espressione fuggevole di un volto umano, delle prime fotografie, emana per l’ultima volta l’aura. È questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza”. Il cinema moltiplica la riproducibilità della fotografia: l’opera è riproducibile, trasportabile e addirittura modificabile attraverso il montaggio. L’opera d’arte non è più un oggetto stabile e indipendente, immutabile e auratico.
Riepilogando: per Benjamin quella tecnica pone fine all’auraticità dell’arte e anche alla sua distanza dalle masse. Problema che si era posto con l’amico Brecht all’epoca dell’estetizzazione della politica hitleriana e della risposta a tale fenomeno di organizzazione totalitaria delle masse: cioè la politicizzazione dell’arte. Problema che tuttavia si erano posti anche Duchamp, per rompere le uova nel paniere agli amici fin troppo entusiasti del Modernismo avanguardista, e i costruttivisti che sperimentavano l’entusiasmo e il gelo dell’Ottobre rivoluzionario. Per Virno, invece, ciò che assicura l’imprevedibilità, la differenza che Pound chiamava “new”, è proprio la riproducibilità, certo quella tecnica e ancor di più quella dei processi produttivi sempre più formalizzati. Quella tematizzata da Virno è una “riproducibilità intensificata”. Anni dopo Virno riabiliterà o effettuerà un recupero filosofico anche del concetto di reificazione. Nel libro Quando il verbo si fa carne (2003) Virno sottolinea come alienazione e reificazione lungi dal sovrapporsi o rafforzarsi l’un l’altra, stanno agli antipodi, perché è solo quando le cose diventano esterne alla coscienza, cioè smettono di appartenerci, che cessano di essere enigmatiche e dispotiche. Virno distingue e separa anche feticismo e reificazione, reinterpretando la reificazione come una relazione che non è riducibile ad una mera rappresentazione mentale, è quel tra che non compete all’individuo e alla sua mente ma è propriamente sovraindividuale, mentre il feticismo opera sui termini della relazione. Nell’interpretazione di Virno la reificazione ha a che vedere proprio con il materialismo e la condizione ontologica della vita umana.
L’esperienza nuova, il “Make it new!” degli artisti avanguardisti che dissolve il vecchio, per Virno è quella la sua condizione di possibilità nella riproducibilità. Virno commenta l’analisi benjaminiana della foto della pescivendola di New Haven in questi termini. Ricorda, citando il Benjamin di Piccola storia della fotografia (1931), che nonostante l’abilità del fotografo “autore” dello scatto dell’umile lavoratrice, c’è qualcosa che sfugge o, meglio, qualcosa che lo spettatore, anche a distanza di anni e in un luogo differente rispetto a quello in cui la pescivendola è stata “incorniciata”, cerca, qualcosa che, come dirà anni dopo Barthes lo punga. Benjamin parlava di un hic et nunc, cioè di un’irriducibile e persino imprevedibile unicità, Barthes invece del punctum che riga, taglia, ferisce lo studium. Una scintilla, l’apertura di un domani che resiste e vince il peso del passato in bianco e nero. Ma Virno osserva che se qualcosa zampilla, salta fuori come un balzo da quella fotografia, questo non solo non dipende dallo stile dell’autore, come sapeva Benjamin, ma soprattutto dipende dal fatto che, e Virno cita Benjamin, “la natura che parla alla macchina fotografica è una natura diversa da quella che parla all’occhio”, come aveva già detto prima di Benjamin il cineasta, poeta e teorico del film Jean Epstein: il cinema potenzia e porta a un ulteriore livello questo processo di emancipazione dell’opera d’arte dall’occhio e dalla mano dell’uomo e infatti ne parla anche Virno; è il fenomeno dell’automatism descritto da Stanley Cavell e Rosalind Krauss: successione o riproducibilità ma anche convenzione. Quindi quella scintilla che punge è resa possibile dalla serialità macchinica, dalla riproducibilità tecnica: unicità senza alcuna aura o, come diceva Barthes dello scatto fotografico “Particolare assoluto”. Ma, come osserva Virno, questa unicità senza aura non “attenua” la fugacità o la contingenza, come in fondo vuole ancora Benjamin, ma, anzi, questa convenzione “acuisce la ricezione della contingenza”.
Nel libro del 1980 La camera chiara Barthes a proposito della sua scoperta della fotografia ha scritto:
“in primo luogo, scoprii questo. Ciò che la Fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo una sola volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente […] essa è il Particolare assoluto, la Contingenza suprema, spenta e ottusa, il Tale (la tale foto e non la Foto), in breve, la Tyche, l’Occasione, l’Incontro, il Reale”.
Virno parla di “ricezione della contingenza”. Potrebbe essere un buon viatico per introdursi all’opera di un artista brechtiano (e non solo perché leggeva Brecht) e benjaminiano (e non sappiamo se leggesse Benjamin), cioè Andy Warhol. Warhol continua l’assalto allo statuto della rappresentazione, mette in fibrillazione anche quello della credibilità dell’artista e della sua aura e, al tempo stesso, non rinuncia ad un comportamento radicalmente artistico e perfino “spettacolare”. Warhol da un lato dissolve la retorica di un’arte separata dalla società e dai suoi consumi, dall’altra ritocca sempre gli oggetti d’uso quotidiano, non utilizzando mai dei ready-made puri e inalterati, così come sono usciti dalla fabbrica: la sua Factory è come una fabbrica, ma non è esattamente una fabbrica. L’autorialità non svanisce del tutto, solo non è più disgiungibile dalla serialità. È come se Warhol, l’artista disimpegnato per eccellenza (un po’ come Duchamp), avesse inverato gli auspici di Benjamin che promuoveva l’idea dell’autore come produttore, dell’arte che non rappresenta la produzione o una società caratterizzata da un determinato modo di produzione, ma di un’arte che ha una posizione nel modo di produzione, che è produzione e processo di rifusione dei media. In Warhol le singolarità risaltano non a dispetto ma proprio in virtù della riproduzione tecnica seriale, sia che si tratti delle serigrafie di Jackie Kennedy del 1964 che delle flaming creatures del film The Chelsea Girls (1966) che, per utilizzare una formula di Virno, è “la produzione convenzionale dell’irripetibile”.
L’esperienza in generale e non solo quella estetica e/o artistica, concetto filosofico tra i più ambigui, è quella possibile solo attraverso la mediazione dell’illimitata riproducibilità. Quello che un po’ pigramente si chiama postfordismo, è questa illimitata riproducibilità, che è un modo per dire che viviamo nell’epoca del dominio dell’astrazione. Toni Negri in una di quelle lettere, a proposito della logica culturale del postfordismo, scriverà: “Questo è il postmoderno: la verità del fattizio”.
La riproducibilità che assicura l’esperienza, ricorda Virno, rinsaldando l’antica alleanza tra scienze e materialismo, è connessa con la nozione di esperimento. Poiché ciò che è riproducibile non è il fenomeno empirico-sensibile, peraltro poco o scarsamente comunicabile, in quanto questo è “una miriade di determinazioni qualitative e contingenti”, non è un fatto bruto ma una costellazioni di aspetti, lati, sfumature, fluttuazioni che, per l’appunto, non possono che sfuggire o sottrarsi, mentre la “realtà stabilita” dall’esperimento è comunicabile e riproducibile proprio perché convenzionalmente stabilita. La verifica dell’esperimento è un avvento, in termini kantiani: la cosa per molti aspetti inafferrabile si fenomenicizza nella riproducibilità dell’esperimento che, ormai dopo Koyré e Feyerabend, Poincaré e la sociologia della conoscenza e Latour, non consiste nell’osservare un fatto e verificarlo teoricamente. L’esperimento, scrive Virno, è un “concetto incarnato” e non una riproduzione puntuale e passiva, un “rispecchiamento” dei fenomeni. Il risultato dell’“avvento-verifica” che è l’esperimento è un “oggetto ideale” o un “pensiero materializzato”.
Quello che è davvero riproducibile, scrive Virno, non è l’essere sensibile, che “va perduto”, ma “un nuovo fenomeno artificiale”, è un’“idea”, cioè un “configurazione intellettuale singolare”. Giorgio Agamben, che firmò la Nota alla prima edizione del libro di Virno nel 1986, ha caratterizzato la nozione platonica di idea in questi termini. L’idea platonica è il dicibile. Non è né nella mente né nella cosa, non è nel pensiero né nell’oggetto, ma fra di essi, tra parola e oggetto, mente e cosa. L’idea-dicibile non è parola o cosa ma è la cosa nella sua dicibilità, nella parola. L’idea non è la cosa, le cose sono imitazioni delle idee. L’idea è la “cosa stessa” nella sua conoscibilità. Quella cosa chiamata cerchio, empirica, un cerchio che è diverso da un altro, un cerchio che non è perfetto, i tanti cerchi che disegniamo o osserviamo nella vita di tutti i giorni, tutte queste cose, questi cerchi non sono il “cerchio stesso”, cioè l’idea di cerchio che rende per noi un cerchio questo o quel cerchio anche se imperfetti. L’idea di cerchio è il cerchio nella sua conoscibilità. Poiché i cerchi empirici, materiali, che disegniamo, non sono conoscibili in quanto imperfetti, mutevoli. Pertanto se un oggetto è incostante, muta, di questo non si può dare episteme, cioè una conoscenza che tiene ferme le cose. L’idea è il logos: tiene unite le cose nella presenza. I molti osservabili nel mondo sensibile sono come unificati dall’idea. Le molte cose belle sono tali perché raccolte nell’idea di bellezza che è una. Il mondo delle idee unifica il molteplice del mondo sensibile. Ecco perché Platone dice che le cose sensibili osservabili con i sensi imitano o partecipano alle idee. Le cose imitando le idee si rendono visibili, si manifestano, diventano conoscibili; partecipando delle idee sono nominabili. Per Virno idea è un “oggetto di pensiero”, che poi è una “rinnovata nozione di esperienza”, una nozione materialistica, come materialista è la prassi di un Niels Bohr e Karen Barad recentemente lo ha ricordato con precisione.
La riproducibilità tecnica gira attorno a “due poli disomogenei”: la formalizzazione convenzionale e la spontaneità contingente. Il risultato dell’esperimento è l’“individualità dell’idea”, un chiasmo platonico-aristotelico, una unicità senza aura. Quell’oggetto artificiale che è l’urinoir di Marcel Duchamp è una “individualità ideale”, ormai persino esemplare (Platone) e talmente individuale (Aristotele) che è andato perduto e “non ha nulla di autentico”. Eppure quel gesto di Duchamp, quella nominazione per dirla con Thierry de Duve, incarna come pochi, anzi come nessuno, quella alterazione descritta da Bataille quando qualificava l’arte moderna. Virno infatti scrive che questa “sostituibilità” esibita dalla convenzione (per esempio la scelta, il battesimo dell’urinoir che diventa Fontana, opera d’arte individuale e irripetibile e idea ripetibile) è “una alterazione innovativa”, ancor più dell’auratico e romantico “Make it new!” poundiano. Quell’individuo irriducibile che è andato perduto, riprodotto dalla celebre fotografia di Alfred Stieglitz, nell’annus mirabilis 1917, è al tempo stesso un modello (che ha fatto o fa persino “scuola” e pure degli epigoni). Un modello che dà luogo a “nuovi esperimenti”, che autorizza nuove convenzioni.
Thierry de Duve infatti ha chiamato il convenzionalismo duchampiano “ascetismo ironico”. Duchamp pone l’enfasi sull’artificio e la convenzionalità della denominazione, piuttosto che sulla presunta essenza del medium. La parola in Duchamp, l’atto di nominazione (“Questo orinatoio è arte”) illustra l’indicibilità, l’apertura e l’indeterminazione del concetto di arte. L’arte come istituzione performativa. De Duve suggerisce che la nominazione duchampiana sia kripkiana-putnamiana. Duchamp battezza la Fontana e, insieme, dopo questo atto i parlanti, coloro che parlano di arte, non possono che associare quell’orinatoio all’arte. Infine, il sensus communis kantiano, come suggerisce de Duve, è stato riformulato da Duchamp o partire dal ready-made. Tutti, uomini e donne coltivati o meno, di qualunque cultura, lingua o classe sociale, hanno delle idee estetiche e idee artistiche.
Virno in quel suo primo libro parlava di unicità (singolare) senza alcuna aura (infatti è riproducibile). Si tratta di una concezione materialista dell’estetica, cioè del modo di essere, di esistere, di sentire. L’arte, continua Negri in quella lettera ad Agamben che aveva caratterizzato l’idea in quanto dicibilità, è “riproducibilità dell’assoluto”, universale perché, come voleva Kant, fruibile da parte di una comunità, anzi di una moltitudine. “La riproducibilità dell’opera d’arte non è volgare, ma costituisce un’esperienza etica”. Allora l’idea, l’opera d’arte non è solo la cosa stessa nella sua conoscibilità o fruibilità ma costruzione di una potenza che rompe con il mercato, che è anti-arte.
Virno non solo riabilita la nozione di riproducibilità ma anche quella ancora più dileggiata e controversa di chiacchiera e, più in generale, di Si, insomma quelle nozioni e quelle tonalità affettive che Heidegger in Essere e tempo (1927) ha caratterizzato come inautentiche. Come pochi, probabilmente, Heidegger in quel libro ha descritto quello che il suo maestro chiamava il “mondo-della-vita”, la quotidianità: la sua analitica esistenziale discende al Pireo come fa Socrate all’inizio della Repubblica. La fenomenologia si aggancia al pragmatismo. Virno riconosce l’estrema importanza di tutte queste analisi, che in fondo riguardano anche il lavoro, ma ne opera un capovolgimento scoprendo proprio in tutte queste dimensioni dell’inautentico non un “dio nascosto” o l’autenticità, ma la possibilità stessa dell’esperienza. Conosciamo, e non ripetiamo, l’analitica esistenziale heideggeriana, ma quello che interessa a Virno è proprio il “Si anonimo e fluttuante” che Heidegger tematizza poco dopo e poco prima le analisi di Simmel e Benjamin dedicate alla metropoli e all’esperienza che ne fa il “soggetto”. Heidegger scrive che ad un certo punto accade qualcosa, quando smettiamo di “prenderci cura”, di maneggiare gli oggetti, utilizzare gli strumenti, la cui semantica è una catena di rimandi utilizzabili, e così via, cioè quando cessiamo di lavorare, perché come sapeva anche Heidegger, perlopiù durante la vita quotidiana si lavora e anche il suo Dasein incontra il mondo, in tutti i significati che Heidegger esplicita in Essere e tempo, attraverso il medium del lavoro. Che cosa accade quando non siamo più affaccendati, quando per dirla con Benjamin che urta Hegel: interrompiamo il corso del mondo? Per Virno emerge la potenza di quella che Heidegger chiamava vita inautentica. In realtà, per Virno si tratta di afferrare diversamente la vita, di una modifica dell’afferramento che non si riduce più alle forme moderne o magari postmoderne del prendersi cura attraverso il lavoro e le sue modalità fordiste e postfordiste. Quando l’esserci non si prende più cura ciò che appare, si fenomenicizza è la semplice-presenza, qualcosa che è giusto qualcosa, non una cosa giusta o qualcosa di giusto di cui occorre prendersi cura perché si è in servizio, perché si lavora o si produce magari anche al di fuori del luogo di lavoro. Quando quello che Heidegger chiama Dasein interrompe il suo prendersi cura, l’aver cura degli oggetti in quanto utilizzabili, ha inizio una sorta di pura contemplazione che la fa finita non solo con il Giudizio di Dio ma soprattutto con il lavoro. Se nella vita quotidiana ci prendiamo cura, abbiamo cura di come parliamo e trasmettiamo e riceviamo informazioni e/o comandi per portare a termine un compito, per svolgere un lavoro, per assolvere alla mansione che ci è stata assegnata, allora quando cessiamo di aver cura delle cose, degli oggetti e degli strumenti, interrompiamo la presa del lavoro. L’esserci smette di articolare un discorso lineare e pulito, quello che istituisce un legame utilitaristico e funzionale con gli altri magari per eseguire un lavoro? Ma allora, osserva Virno, finalmente quella che Heidegger chiama ‘chiacchiera’ libera la facoltà di parola dell’uomo che non è più inchiodata non solo ad una concezione antropomorfica e strumentale del linguaggio (che peraltro l’Heidegger post-Kehre decostruisce) ma nemmeno alla catena di comando del lavoro salariato. Scrive Virno in merito alla supposta inautenticità dell’esistere dell’esserci che anziché produrre un discorso degrada, cade o è gettato nella chiacchiera.
“Si tratta ora di rintracciare, proprio in queste figure dell’esistere inautentico, in questi luoghi noti e diffamati, i materiali gettati qui e là a casaccio, ma tutti ben visibili, atti a ricostruire le linee di una moderna esperienza individuale”.
Finalmente si può parlare tanto per parlare, cioè esplicare e liberare la potenza della parola non più asservita a questo o quello scopo e nemmeno al pio agire comunicativo habermasiano. Non è questa pura potenza della voce, del suono, del ritmo, dell’urlo, del fiato, del verso senza alcuna giustificazione nemmeno semantica, che hanno sperimentato e promosso a Zurigo e Mosca dada e cubo-futuristi? Non si tratta né di agire e nemmeno di rifiutarsi di agire. Semmai quello che si libera in questa interruzione dispendiosa della catena significante e dei comandi è la pura potenza della parola e dell’esserci, anzi: la sua im-potenza. Un dispendio che paradossalmente diventa potenza produttiva che rompe con il processo di “valorizzazione” di tutto l’esistente, persino del flatus vocis. Nel libro del 2013 Saggio sulla negazione, Virno riprende il problema del non (non fare questo, non dire quello, non obbedire e così via) per qualificarlo come un vero e proprio tratto antropologico. La potenza è im-potenza, facoltà di esercitare la negazione, come lo scrivano di Melville. Proprio perché questo non è quello, come mostra Saussure, questo e quello valgono qualcosa, ci dicono e ci fanno fare oppure non ci fanno fare qualcosa. Parlare non è vedere, come scriveva Blanchot e come ben sapeva Wittgenstein, che Virno prende in esame, la rappresentazione non è l’oggetto o, per dirla con il libro Convenzione e materialismo, l’oggetto ideale e di pensiero non è il sensibile. Ma questo “non” mica è impotente, è im-potenza, fonte meravigliosa di possibili, è la differenza che c’è tra senso e sensibilia, per citare il titolo di un libro di un filosofo ammirato da Virno. In fondo, e Virno ne fa il commento, è quello che aveva scritto Platone nel Sofista, il luogo del parmenicidio, quando il filosofo, liquidando come arcaico il venerabile e temibile Parmenide, dis-piega il non essere in quanto differenze, divergenza. Il non è negare, omettere, disobbedire, differire, insomma tutte situazioni che non sono compatibili con l’aver cura, con le forme del lavoro sia del fordismo che del postfordismo.
Virno in Convenzione e materialismo riabilita persino la chiacchiera, oltraggiata e condannata filosoficamente, “attesta l’autonomia della comunicazione rispetto alla produzione strumentale e finalistica”. I “materiali gettati qui e là a casaccio” cui allude Virno, cioè figure dell’esistere inautentico, almeno secondo Heidegger, ricordano da vicino la nozione di “basso materialismo” elaborata da Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss ma ancor di più gli smalti industriali e i grumi di Pollock e i feltri cascanti di Morris. Nel 1969 quest’ultimo fa il bilancio del Minimalismo. Questo ha saputo condurre a buon fine “il progetto di ricostituzione dell’arte come oggetto”. Morris riconosce il debito contratto nei riguardi di Johns, le cui opere sono immagini pubbliche, condivise, generiche, oggetti tridimensionali, forme nel contesto industriale. E allora anche la psicologia gestaltica, l’approccio fenomenologico, non sono più bastevoli. I campi visivi ormai sono pieni di materiali, ammucchiamenti, ammassi: un’eterogenea dispersione. I feltri di Morris, con il loro “basso materialismo”, si ricollegano più all’informe di Bataille che non alla fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty. Morris ormai, più che sulle forme gestaltiche che configurano spazio e oggetti, si focalizza sulla mescolanza di materiali e sulla irregolarità delle sostanze. Le opere hanno un aspetto indeterminato. Prendere le mosse dai materiali, dalla poltiglia, dai granelli, significa abbandonare l’antropocentrismo e legare l’approccio artistico alla contingenza e all’indeterminatezza. Rimettersi alla forza della gravità, come fece Pollock. L’arte non è più un lavoro che produce una forma finita. Ma è processo, arte come energia, attività di cambiamento, disorientamento e dislocamento. Potenza pura.
La banalità della chiacchiera, che Rauschenberg incorpora nella sua prassi, che fa parte del mondo e che viene condannata dal discorso filosofico, secondo Virno rompe, anzi interrompe la funzione di rispecchiamento che il linguaggio è perlopiù chiamato ad assolvere, una funzione quasi mimetica che invece la chiacchiera, così immotivata, inciampa e contesta, manifestando la pura potenza, la potenzialità del linguaggio che ha caratteristiche formative e costruttive, se si vuole convenzionali. Certo, Virno sa bene che la ripetizione, la diffusione e l’infondatezza della chiacchiera sono anche “la genesi dei mass media”, quelli che Benjamin ha inquisito senza alcun moralismo. Ma, beninteso, osserva Virno questa “sfacciata” infondatezza della chiacchiera, ancora più sfacciata e planetarizzata nell’età dei social media, non è solo la realtà sperimentata tutti i giorni, soprattutto oggi, di una comunicazione, anzi “interazione quotidiana” sempre più infondata, ma anche è il sintomo di una “povertà” che sta al centro della ricchezza, della proliferazione sterminata e annichilente di una cascata, uno tsunami audio-visivo, di un flusso inarrestabile, oggi più che nel 1980 o 1985, di immagini e suoni. Questa infondatezza, l’esperienza affettiva, il sentire questa infondatezza gioca un po’ il ruolo che Heidegger assegna prima all’angoscia e poi alla noia, stordisce, fa arretrare, forse pensare, comunque interrompe. Solo che, osserva acutamente Virno, ancora una volta, a dispetto di tutte queste considerazioni critiche, l’infondatezza della chiacchiera è anche la manifestazione di una potenza inesauribile della facoltà di parlare, “permette anche tutta l’inventività di un procedimento conoscitivo e operativo apertamente convenzionale”. In quegli appunti a cielo aperto raccolti libro postumo Della certezza Wittgenstein enuncia il fondamento è sfondato, che è un infondato agire, che è il fondamento è questo infondato agire, questo scavare e zappare che non giunge mai allo scrigno segreto. Il fondamento è un rimando che rimbalza e genera nuove convenzioni. La chiacchiera infondata allora è rumore puro, quello che cibernetica e teoria dell’informazione non possono tollerare e che devono contenere se non ridurre al minimo affinché passi il messaggio, cioè il comando. Il rumore è regola auto-referenziale. I White Paintings dei primissimi anni Cinquanta di Rauschenberg non sono simboli (metafore di valori o messaggi) o rappresentazioni iconiche (riproduttive) ma indici dell’appuntamento con la polvere e il rumore dell’ambiente. I pannelli bianchi sono “sporchi” e rumorosi, indicali come le fotografie e come la traccia del pneumatico.
Virno nel libro pubblicato nel 1986 scrive che il “rumore puro”, dispendioso e produttivo, “riferito solo a se stesso e alle sue regole” che sono “artificiose” e “complicate”, un “fascio di artifici” che sono poi quelle convenzioni che fondano anche il discorso ma, ancor di più, la creatività e l’originalità della facoltà di parlare, dire, esprimere e così via. Il linguaggio non è solo comunicazione o rappresentazione. Ma questo è il senso di molte pratiche artistiche per esempio concettuali degli anni Sessanta. Mel Bochner fa un’opera d’arte prendendo le misure di uno spazio espositivo. Bochner lavora sulla frontiera sottile che dis-giunge materiale e immateriale, mondanità e analiticità. La vocazione analitica a cavar fuori relazioni elementari, come misure ridotte all’osso, essenziali ma, al tempo stesso, risultato di un’operazione che è quella corporea del misurare, un mondano prendere misura. L’atto noetico (mentale, immateriale) lascia comunque una traccia sensibile. Mel Bochner realizzò dei lavori (The Measurement Series, 1968-69) che de-lineavano gli interni architettonici attraverso delle misurazioni che misurano e ri-misurano le misure (convenzioni). Bochner ha scritto:
“Un fondamentale presupposto dell’arte è che le cose, gli oggetti hanno proprietà stabili e confini determinati. Ma i confini sono soltanto la fabbricazione del nostro desiderio di individuare confini”.
Nemmeno spazio e tempo hanno confini stabili. Douglas Huebler attorno al 1969 dematerializza gli apriori trascendentali della sensibilità nei suoi map pieces che disattendono le limitazioni spaziotemporali: non si sono più confini netti tra interno e esterno, non c’è più niente da percepire attraverso un’esperienza normale. Nel 1969 l’artista concettuale scriveva che il mondo era pieno di oggetti più o meno interessanti e che certo non aveva intenzione di aggiungerne altri. In luogo di oggetti Huebler propone di lavorare in termini di spazio e/o tempo. La sfera degli obietti (Meinong) è satura, quella degli oggetti concettuali ancora no. Il tempo non è mai assoluto, dipende da situazioni e convenzioni cultural. Gli eventi – come diceva Whitehead – fluttuano in flusso, una durata, dipendono dalla posizione dell’osservatore, dalla velocità, dal movimento e così via. Un flusso di eventi, la nostra stessa esperienza, dice Huebler, è immersa in un flusso. I confini sono soltanto convenzioni che usiamo di volta in volta per raccapezzarci. In Duration Piece 7, dell’aprile 1969, Huebler scatta 15 fotografie a distanza di un minuto l’una dall’altra nell’area di Central Park occupata da papere e piccioni, presentate in una sequenza senza alcun ordine, dimostrando come gli oggetti o le posizioni delle cose cambiano, documentando fotograficamente i cambiamenti.
Bochner nel 1966 allestisce la prima vera mostra concettuale, presentando schizzi, disegni, documenti, tabulazioni e altri materiali relativi al processo di produzione, mentre gli “originali”, i pezzi prodotti, erano presentati solo in alcune fotocopie assemblate, come in un text-collage, con i materiali preparatori che documentano il processo artistico. Questa mostra indica la trasformazione dello spazio della galleria, dell’oggetto artistico e del ruolo del visitatore. Nel 1970 Huebler per una sua mostra, chiese a tutti i partecipanti di scrivere un segreto mai rivelato prima d’allora; nel 1978 raccolse tutti questi biglietti anonimi in un libro d’artista. A partire dagli anni Sessanta artisti come Morris, Serra, Bochner, Eva Hesse e Robert Smithson cominciarono a formulare, nelle loro rispettive vie, una teoria e una pratica artistica sempre meno concentrata sul fare un oggetto artistico, sull’art object, e sempre più focalizzata sul processo in sé, sul making e a volte perfino sull’unmaking, che dopo tutto è una versione o una variante della potenza della negazione (non fare un’opera d’arte, non fare un oggetto, non fare una mostra). Scrive Virno: “sulla base di regole artificiose e quindi arbitrarie, è sempre possibile ottenere varianti e risultati inconsueti”.
Dicevamo del cinema che ancora di più della fotografia, attraverso la sua riproducibilità, fa cadere l’aura ma comunque assicura l’universalità di un singolare. Virno osserva che in Essere e tempo Heidegger, come è noto, si sofferma anche su un’altra tonalità affettiva che è la curiosità. Nella metropoli nervosa in cui emerge la società di massa deprecata da Eliot e Schmitt, esposti ai rumori, alla pubblicità triviale, a quel training senso-motorio che sarà descritto da Benjamin, l’individuo tutt’al più è incuriosito. Ma curiosità, sentenzia Heidegger, non è conoscenza. Nemmeno quella che sempre più è richiesta dai processi produttivi, implementata nel lavoro di tutti i giorni. Quindi, ancora una volta, la curiosità come la chiacchiera è un inciampo del lavoro, inceppa la macchina di funzionamento del processo di valorizzazione. Per lavorare occorre sapere e saper vedere, come ha spiegato brillantemente Jonathan Crary. Il vedere incuriosito, che non è messo al lavoro, scrive Virno, è “irrequieto”. Heidegger è ancora più severo nei riguardi della curiosità che impedirebbe la visione ambientale preveggente, quella che mette a fuoco, focalizza, inquadra, necessaria per lavorare. Virno invece scrive che la curiosità emancipa la visione altrimenti legata ai processi produttivi e al comando del lavoro. Infatti la curiosità “abita il tempo libero”, in cui il vedere è disinteressato oppure interessato a quella semplice presenza che è il mondo nel suo apparire prima di diventare questo o quello, utilizzabile o addirittura un fondo. Ma per Heidegger l’uomo che ha curiosità è alienato. Virno opportunamente ricorda che Benjamin in particolare nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica caratterizza ben altrimenti la curiosità che là è chiamata ricezione nella distrazione.
La società di massa, secondo Benjamin, comporta l’esigenza di avvicinare ciò che è lontano (auratico), perfino un quadro di Leonardo, di “rendere le cose spazialmente e umanamente più vicine” e a oltrepassare l’unicità attraverso la riproduzione. Ma quando tutte le cose si avvicinano viene a mancare un centro dal quale osservarle e ordinarle, non si è più capaci di di mettere a fuoco, il vedere diventa erratico, non si è capaci di attenzione, di concentrarsi. La perdita del centro, la crisi dei fondamenti significano da un lato messa in questione del vecchio principio organizzatore del visibile e dall’altro ricerca di un nuovo principio, anzi di una nuova “tecnologia della visione”. Ma anche, se non soprattutto, come ha cercato tutta la vita di incarnare Paolo Virno, una capacità performativa di produrre e trasformare l’astratto in concreto e la caduta degli atomi in amore, in quel sentire comune che Virno condivideva con Toni Negri, perché bello è sentire in comune.
