Vent’anni sono passati dalla sparizione di Carmelo Bene, apparso a Campi Salentina il 1° settembre 1937. Ed è appena uscito Bene non comune, numero monografico a lui dedicato dalla rivista «il verri» (pp. 194, € 15), dal quale preleviamo una conversazione con Jean-Paul Manganaro sul suo Oratorio Carmelo Bene, a sua volta da poco uscito dal Saggiatore (pp. 184, € 19).

I libri di Jean-Paul Manganaro nascono da lunghe, accanite, sedimentate fedeltà. Ogni sua pubblicazione non fa che registrare il cedere di schianto a una tentazione, un’ossessione a lungo cullata e insieme temuta; l’ostensione appunto in pubblico, a volte dolorosa, di un culto privato, consustanziale, incarnito al proprio organismo mentale. È il caso di saggi solo in apparenza tradizionali come Le Baroque et l’Ingénieur (su Gadda, Seuil 1994) o Federico Fellini (il Saggiatore 2014), come di più evidenti infrazioni all’ordine del discorso quali Liz Taylor. Un’autobiografia (ivi 2016).

Ma quello su Carmelo Bene è per Manganaro, in tutti i sensi, un discorso a parte. Oratorio Carmelo Bene, che il Saggiatore manda in libreria il 16 febbraio, un mese prima del ventennale della morte di Bene, trova un precedente in una pubblicazione a più voci curata nel 1977 (Carmelo Bene, Éditions Dramaturgie) che è anche, salvo errore, il primo libro da lui pubblicato; poi nella traduzione l’anno successivo del celebre Un manifesto di meno di Gilles Deleuze contenuto in Sovrapposizioni, volume a due voci appunto con il Riccardo III di Bene pubblicato da Feltrinelli (e riproposto da Quodlibet nel 2002);più di recente nell’edizione francese delle Œuvres complètes dello stesso Bene, da Manganaro curata in tre volumi presso P.O.L. nel 2003 (Notre-Dame-des-Turcs suivi de Autographie d’un portrait), nel 2004 (Théâtre) e nel 2013 (Polémiques et inédits). Questa edizione francese degli “scritti” di Bene – “scritti” in senso lato, appunto – si vale anche di supporti supplementari come il cd: ciò che Oratorio Carmelo Bene invece evita, facendo a meno anche di qualsiasi illustrazione, per affidarsi unicamente alla dimensione dello «scritto del morto orale» – che si sa quanto Bene avesse in uggia.

Un cimento dunque, quale è ogni ekphrasis? La sfida a un interdetto che vale solo per chi viene indicato come inimitabile e improseguibile? O un tradirlo per meglio essergli fedeli? Forse si deve pensare, piuttosto, a un cimento di scrittura che è anche un’emulazione: esporsi infestato, invasato, traboccante di un Bene reincarnato e «dimenticato a memoria», per dirla con una formula di Vincenzo Agnetti che Bene predicava quale unica forma d’accesso ai testi. In Oratorio Carmelo Bene Manganaro recupera pagine relativamente recenti (come il necrologio dell’amico, del 2002) o remote (saggi pubblicati nell’81 o nel ’90). Tutto rifonde, tutto riscrive, tutto ripete; ma, come scrisse Flaiano di uno dei suoi innumerevoli Amleto, «come non ci si bagna due volte nello stesso fiume, così è impossibile vedere due volte lo stesso spettacolo “Carmelo Bene”». Ogni ripetizione è differenza, e ogni differenza è ripetizione. Non c’è biografia, non c’è linearità, non c’è racconto; non ci può essere, dal momento che – diceva Bene – «la vita che conta è quella che non puoi raccontare». Quella che resta, allora, è solo la leggenda. Sin dal titolo Manganaro si dispone a farsi cantore, celebrante, osservante di una Legenda Sancti Carmeli (“santità” quasi dostoevskiana di cui, nelle pagine finali, reca testimonianza anche personale).

Anche sul piano metodologico il suo libro è prezioso, schierandosi fin dal principio contro quello che chiama l’«encratismo specialistico» che nella modernità ha compartimentato le discipline umanistiche, di contro proponendo di «immergersi in un viaggio sognante», al pari di quello di Bene «nella cosmogonia del teatro di cui riesce a imporre una rivisitazione essenzialmente eidetica». Manganaro parla di «immagine e suono, suono-immagine, suono-voce», e non si può non pensare all’Immagine-movimento (altro testo straordinario da lui tradotto negli anni Ottanta) e all’Immagine-tempo di Gilles Deleuze. Si può forse parlare allora, per Bene, di un’Immagine-voce o «voce significante», come la chiama Manganaro. Il suo modus di percorrere il corpus di Bene non è diverso da quello di Deleuze: non filosofia sul teatro ma col teatro, parlando di chi l’aveva fatta nel teatro, come Deleuze in quei due saggi straordinari l’ha fatta col cinema, su autori che avevano fatto lo stesso nel cinema.

Di Carmelo Bene uomo si può dire solo dall’esterno, da testimoni, ossia appunto spettatori (più che in senso teatrale lo si dica come di uno spettacolo naturale, miracolo o cataclisma): lo ha fatto Luisa Viglietti in Cominciò che era finita (Edizioni dell’Asino 2020). Manganaro lo fa invece con Carmelo Bene “artista” o meglio manufatto artistico, “opera”. Il pensiero-azione, il pensiero-movimento, il pensiero-corpo di Bene non tollera “interpretazioni”, esecuzioni sommarie o appropriazioni a 360 gradi; può venire solo sondato, attraversato, riverberato. Ci si limita a constatare le conseguenze della sua «apparizione»: sul nostro corpo e la nostra memoria, appunto. Verso la fine del suo libro, racconta appunto Manganaro il momento in cui ha «saputo», non «conosciuto», questo «fenomeno»: nel 1969, a una proiezione parigina di Nostra Signora dei Turchi. È una bellissima descrizione dell’inaudito (categoria che torna spesso nel suo testo), cioè il contrario della cultura che si consuma oggi, dalla quale il pubblico pagante desidera solo conferme dell’audito: di quanto già sa o crede di sapere, sociologistiche tautologie della doxa mediatica.

Racconta dunque Manganaro: «Ero in quel tempo animo innocente e di cristallo: tutto mi permeava e mi feriva. Avevo subito pochissimi anni prima, nel 1966, lo stesso choc fisico sconvolgente leggendo la prima pagina della Cognizione del dolore di Gadda: anche lì non credevo ai miei occhi, non credevo possibile […] che quanto stavo leggendo fosse veramente stampato, che fosse scritto proprio così, con quelle parole che facevano divampare la lingua in rogo […]: calavi in un baratro, verticalmente. Lo stesso choc, con Carmelo Bene: l’impensabile davanti agli occhi, senza tregua, impensabile perché non lo hai mai prima immaginato, e qualcuno lo fa per te […]. È un nulla pieno e non sai di che, ti colma e ti fa traboccare. È un po’ come l’amore e come il sesso, a pensarci bene, non c’è nulla, ma questo nulla è un tutto che non ammette discorso». Conclude qualche pagina dopo questa sua breve autografia, Manganaro: «Nel febbraio del 2002 ricevo una sua telefonata: testualmente: “So che non vuoi vedermi morto, vuoi vedermi ancora vivo. Allora è adesso”. Partii subito, per una quindicina di giorni. Poi, a marzo, morì».

La voce è il fenomeno

Andrea Cortellessa: Partiamo dall’irriducibilità di Bene, dall’eccezione che rappresenta, insomma da quello che sul «verri» abbiamo pensato di chiamare Bene non comune. Scrivevi nel 1981, e ripeti qui: «i fenomeni esistono, e vanno riconosciuti: e Bene, tra personaggio e mito, è uno di questi fenomeni». Bene è insomma, come scrivi, un «monstrum»: nel doppio senso dell’unicità magnifica e teratologica ma anche della visibilità, dell’incessante ostensione di sé. Quello che mostra è – ti cito di nuovo – «la necessità vitale dell’eccesso – che in realtà è oltranza». La sua «scrittura parossistica», accenni a un certo punto, è ispirata «forse dal Rien va di Landolfi», un autore di rado accostato a Bene (sebbene lui ci tenesse spesso a ricordarlo), anche se i punti di contatto sono evidenti (a partire dal più esteriore: la maschera dandistica, provocatoriamente inattuale, indossata da entrambi). Una frase di Landolfi, appunto da Rien va, amava citare Bene: «non si fa teatro col teatro, non si fa cinema col cinema, non si fa vita con la vita».Landolfi viene insomma evocato per problematizzare una pratica del citazionismo estremo, parossistico appunto, quali sono – in superficie – tanto il suo che quello di Bene. Dice Bene nell’Orecchio mancante (Feltrinelli 1970): «Si riscrive perché non si può scrivere. Io riscrivo perché non sono Eva e tanto meno Adamo! Non sta forse scritto che gli ultimi saranno i primi? Riscrivo soprattutto perché lo sento e mi sento inattuale. Riscrivo perché mi vergogno d’appartenere al mio tempo. Quando saprò imitarmi, sarò morto». Una volta ha definito quello di Landolfi «essenziale puntiglio diacronico della lingua» (accostandolo a Dossi, Pizzuto e, con qualche riserva in più, Gadda). Non a caso, però, Bene cita un titolo esemplare del “secondo” Landolfi come Rien va, apparso nel 1963, quando anche lui prendeva a ruggire davvero sulle scene italiane e Landolfi cominciava a sentire stretta la «camicia di Nesso», come la chiamava, del suo manierismo giovanile; mettendola in discussione per via di survoltaggio e saturazione. È questo anche il caso di Bene?

Jean-Paul Manganaro: C’è una “funzione Landolfi” che si affaccia, con discrezione, nel finale di partita: Bene lo cita spesso, è vero, ma soprattutto nei suoi ultimi anni. Comunque non è un suo vessillo, non è Campana insomma. Va ricordato poi che di Landolfi conosceva anche, se non soprattutto, le traduzioni – anche questo mi pare significativo –, per esempio della Morte di Ivan Il’ic di Tolstoj mi parlava spesso. Questa singolarità della traduzione era un suo piacere preciso e prelibato. Mi pare giusto il parallelo con l’eleganza fittizia del “costume”, che in entrambi si rifà esplicitamente alla Romantik (il suo costume di scena può far pensare all’aspetto di certi personaggi di Caspar David Friedrich): una specie di “ritratto del romanticismo” in senso lato, arrivando se vogliamo sino a Nietzsche, ai suoi vestiti da passeggio… Forse per Carmelo Landolfi era una delle poche vie per agganciarsi al presente. Dossi era un autore del passato, mentre Gadda non lo ha mai davvero amato, sono stato io a costringerlo a leggerlo quasi…

AC: … secondo te come mai non amava tanto Gadda? Nel libro-intervista a Giancarlo Dotto (Vita di Carmelo Bene, Bompiani 1998) fa una battuta sulla sua «meccanica», a suo modo di vedere troppo visibile. Credo si riferisse a un vecchio saggio dell’amico Maurizio Grande, La meccanica del testo, che a sua volta riprendeva il titolo di un romanzo giovanile di Gadda, La meccanica

JPM: … c’era qualcosa che lo lasciava restio, sì. Come pure non riusciva ad amare Fellini, per me stranamente. Forse quando parlava di una «meccanica» si riferiva all’assurdo, una dimensione vitale per Carmelo che in Gadda, però, non trovava. Gadda è comico, spesso trascende nel grottesco, ma non è mai assurdo…

AC: … troppo filosofico, troppo razionale… troppo ingegnere, insomma…

JPM: … magari c’era pure un filo di gelosia: in Carmelo non va mai trascurato questo aspetto… Tornando ai diari di Landolfi, un altro punto di contatto è il sottrarsi all’autobiografismo tradizionale. C’è una mise en abîme dell’io che Bene realizza attraverso il sistema del grottesco, o francamente del ridicolo. Pensa al finale di Nostra Signora dei Turchi: quando questo cavaliere medievale, o quel che ne resta, crolla sull’altare… questa Santa che Carmelo non è mai riuscito a essere, costretto a restare tutt’al più un santo… il grottesco è il punto d’arrivo ideale per Carmelo: è il suo modo per cancellare la storia, sublimare il rapporto con gli altri e con sé stesso.

AC: Prima parlavi della compresenza, in Bene, di grottesco e assurdo. Questo suo assurdo si può accostare a quello di Beckett? Anche Beckett certo è un suo riferimento, ma non – per citare una tua espressione di poco fa – un suo vessillo…

JPM: C’è un problema di fondo. Bisogna cercare di evitare di paragonare Carmelo, di giustificare l’eccesso che rappresenta col riferimento a qualcun altro. Lo stesso vale, del resto, anche per Gadda o Beckett. Per solitudine acquisita sfuggono a qualsiasi confronto, che assomiglierebbe a un’eredità non voluta, un coito non richiesto… Quando lo vedi la prima volta è come vedere per la prima volta la Pietà di Michelangelo, resti esterrefatto, non puoi pensare a nient’altro. Quando leggi per la prima volta Gadda è come vedere per la prima volta un’aurora, resti allibito e basta (il primo che paragonò una donna a una rosa fu un poeta, il secondo un cretino). Da grandi Taumaturghi quali erano, queste figure non tollerano comparazioni: cogli altri ma anche con sé stessi. Voglio dire che non ci permettono di trascegliere, nella loro opera, un meglio e un peggio. C’è una “democrazia”, fra molte virgolette, che fa di loro degli interi. Come amava ripetere Carmelo, il Genio fa quello che può. È questa la sua divisa, la sua impresa araldica.

“Politica”

AC: Trovo particolarmente stimolante un aspetto, di Bene, che chiami «non sottomissione». Lo si può prendere in tanti sensi. Predica Bene di non sottomettersi mai, costi quel che costi, all’autorità di un testo da “rispettare”. L’esempio dei Canti Orfici di Dino Campana mostra come ogni volta con Bene, scrivi, «l’“opera” […] “esca fuori di sé”. Ogni volta, l’opera viene strappata alle reclusioni, libresche, accademiche, di costrizione e di oppressione». Si tratta pure di non sottomettere il teatro – chiamiamolo così, per il momento – alle altre e più canoniche “belle arti”, che invece tutte sussume e brucia: come prima di lui aveva fatto forse solo Wagner. Il quale, in alternativa alla più vulgata e volgare formula di «musica dell’avvenire», una voltaha definito la sua opera «quella cosa priva di nome». Un po’ come dire – col Marx ripreso da Pasolini – «il sogno di una cosa». Forse è così che va definito, senza definirlo, quello che storicamente ha fatto Bene a quanto, prima di lui, pacificamente si chiamava “teatro”.

Che questa pratica fosse avvertita come “sovversiva”, in tutti i sensi, appare evidente da un’aneddotica sterminata. Scriveva nel ’64 un giornale fascistoide come «Il Borghese»: «Dinanzi a personaggi come Carmelo Bene e come Franco Citti nulla può la critica teatrale. Debbono intervenire i carabinieri. E non bisogna aspettare che vilipendano la Religione o prendano a calci i lavoratori, per procedere al loro arresto; bisogna soltanto accertarsi della loro identità e metterli in galera, perché oltraggiano il buon gusto, nuocciono all’igiene pubblica, deturpano il paesaggio». È una delle poche recensioni che Bene conservava con cura e citava con gusto, per lui era una medaglia.

A un certo punto accomuni la sua non sottomissione a quella del Pasolini della Rabbia, sempre nell’annus mirabilis ’63. L’insurrezionalità artistica di Bene si può leggere anche come figura di un’altra insurrezionalità? A più riprese sostieni il valore anche politico di questa storia: «minare continuamente dall’interno la fluenza del parlare, della lingua borghese classica» con testi che, «privati di significati, annullano la storia, quella dei comportamenti, il non vivere storico, mentre creano e tracciano la via di forme culturali nuove». Ma questa “politicità” di Bene – questo, forse, il suo effettivo “scandalo” – è radicalmente difforme da come l’ha pretesa per sé l’arte della sua generazione, e in generale nella modernità.

Aggiungi infatti che «la sua imprecazione non era “pubblica” […], non era nemmeno direttamente “politica”. In questo risiede forse la distanza immediata e singolare col suo contemporaneo e amico, Pier Paolo Pasolini», quello che artaudianamente chiami «l’altro grande suicidato della nostra società». È interessante che Bene abbia collaborato tanto con Pasolini che con l’anti-Pasolini, il suo rovescio speculare Giorgio Manganelli, che Pasolini definiva un «teppista». E quando parli di imprecazione, e diciamo pure invettiva (pensando alla prossemica di Bene che declama Dante, sulla Torre degli Asinelli, nell’anniversario della strage di Bologna), a me viene in mente un altro grande impolitico ma, diciamo meglio, diversamente politico, legato a Bene da reciproca stima: Emilio Villa (un altro che non amava granché Pasolini). Sul «verri» recuperiamo un lungo, potente e bellissimo suo testo, la Letania per Carmelo Bene. In che senso l’imprecazione, l’invettiva di personaggi come questi è “politica”, o forse – più che “prepolitica”, come si sarebbe definita una volta – metapolitica?

JPM: È vero che Bene ha collaborato sia con Pasolini che con Manganelli, ma solo episodicamente. Con me di Pasolini non ha mai parlato; non amava il suo teatro, verbosissimo, e del resto neppure il suo cinema (a parte Salò). Le loro comunque sono strade davvero diverse. Qualche volta Pasolini ha anche dirazzato, a mio modo di vedere. La Trilogia della vita, per esempio, è una viscontineria: un catalogo estetizzante d’en bas, a fronte del sublime d’en haut di Visconti. Ogni sputo, ogni grumo di polvere doveva essere “d’epoca”…

Ma in generale sono convinto che si possa essere politici senza mai neppure usare la parola «politica»: se leggi A boccaperta, o anche V.E.R.D.I., ti rendi conto del modo di Bene di dire certe cose assolute, il miracolo o l’estasi, con quella che è una vera e propria effrazione; e questo sbucare nel reale, questa impertinenza diciamo, io lo trovo in effetti molto politico. Non sono più “meraviglie” di cui restare spettatori: turbano la nostra concezione del reale e dell’irreale, movimentano la bilancia del nostro equilibrio mentale. Come quando rinuncia a fare Santa Maria Goretti perché, sostiene, non può fare a fette l’attrice in scena! Ecco la dimensione apocalittica del suo grottesco, che non c’entra col comico. Il comico ti diverte sul momento, ma lascia tutto come prima. Si passa la spugna e si ricomincia, come direbbe Beckett. Con Carmelo no.

AC: È interessante il paragone con Pasolini anche sul Sessantotto. Entrambi si mettono di traverso, ma in modi completamente diversi. Pasolini si mette dall’altra parte della barricata: rovescia il campo, ma in fondo su quel campo ci resta. Bene invece dichiara che la cosa non lo riguarda, non esiste.

JPM: Forse perché è troppo “presente”, la sua è una posizione diciamo nietzscheana. Mah, in ogni caso la reazione al Sessantotto, dell’uno e dell’altro, a me pare tutto sommato banale. Non si può chiedere tutto, non si può sempre essere pari al proprio tempo. Il genio, ricordiamocelo sempre, fa quello che può! Niente di meno – e niente di più. Poi c’è una “politica” a uso proprio, diciamo; dalle istituzioni Carmelo riusciva a ottenere tutto quello che voleva… non so come facesse, se per violenza o per convinzione…

Ma insisto: “politica”, in senso ben più radicale, è la sua lettura delle opere. Pensa al suo Riccardo III…il suo Shakespeare non è mai “politico” in senso tradizionale, è sempre perfettamente interno al campo teatrale; eppure ottiene risultati politici, suscita pensieri politici. Carmelo non era un “politico”, come non era un filosofo e neppure un letterato: era tutto questo insieme perché era un genio del teatro. Del resto, lo sappiamo, così si definiva, senza pudore: un genio. In quarta di copertina ho voluto questo passo di Bazlen: «Genialità implica unilateralità, implica monomania. Scoprire un mondo nuovo crea l’obbligo di non vedere gli altri. Farlo consentirebbe, è vero, una saggezza più vasta, ma andrebbe a scapito di quella concentrazione, di quello slancio, di quella intensità demoniaca delle quali il genio ha bisogno per adempiere il suo unico compito». Questo eccesso, per me, è un’oltranza anche in senso politico.

AC: Si può paragonare la singolarità di Bene, come l’hai definita, all’anarchia assoluta di Artaud? Anche per Artaud l’anarchia, al confine con la follia, va ben oltre l’indirizzo politico tradizionalmente definito “anarchismo”. È un’ultima Thule di quanto possiamo considerare “politico”.

JPM: Certo Artaud è stato per lui un modello, forse senza volerlo anche. Fra gli anni Cinquanta e i Settanta abbiamo assistito, in tutta Europa, a un artaudismo che spesso si è spinto anche al di là del confine del ridicolo. Invece Carmelo è stato un ottimo lettore di Artaud. Una volta ha detto che la grandezza di Artaud stava nell’aver crocifisso la lingua francese, che secondo me è una definizione perfetta. L’imitazione di Artaud, in questo senso, ha lo stesso senso della classica imitazione di Cristo.

AC: Quella che chiami la devastazione del corpo da parte di Bene è in realtà, scrivi, un modo «non per distruggerlo né dissacrarlo» ma per risignificarlo, «disorganizzarlo, strapparlo cioè all’organizzazione, disorganizzarlo in quanto sistema sociale chiuso». E così «scoprire, se mai fu nostro, un mundus che abbiamo disappreso a udire o che non è mai stato udito, in-audito». Il tempo e lo spazio, cioè la vita, sono così reinventati, riscoperti, rivissuti.

JPM: È la grande tematica artaudiana e deleuziana del «corpo senza organi», che Carmelo opportunisticamente ha fatto sua. La disorganizzazione del corpo è quanto impedisce al potere di organizzarlo. Con l’assurdo che stiamo vivendo e che constatiamo senza vie d’uscita – col naufragio epidemico in corso, voglio dire – questa soluzione, che allora pareva così “assurda”, mostra un’attualità di oltraggiosa evidenza.

Ultracorpo

AC: Oratorio Carmelo Bene comincia con una prolungata, virtuosistica ekphrasis della «cerimonia della vestizione», come la chiami, che precedeva ogni entrata in scena di Bene. La scena a me ha ricordato la sequenza iniziale di un film, Il grande freddo, in cui solo dopo un bel po’ capiamo che il corpo così minuziosamente abbigliato è il cadavere di un suicida. In Un manifesto di meno, il testo di Deleuze da te tradotto, ci sono pagine classiche sui costumi di scena di Bene come dispositivo di deliberata minorazione del corpo dell’interprete. Ma tu più direttamente metti in relazione questa cerimonia a quello che più in generale è un rito volto da Bene a «perdere l’io: se l’attore è la trasformazione e la trasformazione è l’attore, non c’è più spazio per l’io, è stato sottratto, vanificato, reso vano». Un corpo che si fa ultra-corpo, in un «divenire testo» che è tutt’uno col «divenire attore» al quale viene forzato il testo di partenza. L’attore così diventa «la belva irretita dal reziario» e al contempo «il reziario impedito dalla belva. L’attore diventa in balia di sé stesso, preda di sé stesso».

Veniamo allora al mito per eccellenza, Pinocchio. Il burattino, o marionetta, è l’essere che realizza appieno lo spossessamento, l’ultracorporeizzazione, l’autoreificazione del presunto soggetto. È l’unico essere davvero nudo, mai coperto da alcun costume, in quanto in realtà solo costume. In Bene, scrivi, «il corpo viene sistematicamente travagliato, disorganizzato, devastato». Secondo me è decisivo, psichicamente, questo tuo passaggio sul suo «continuo guardarsi allo specchio», per esempio nei suoi film, che non osserva «i canoni di una modulazione narcisistica e ancor meno di uno stadio dello specchio: è semplicemente il corpo “in prova” che guarda e riguarda, nel proprio riflettere, il valore, la valenza del possibile; è quindi un atto puramente mentale in cui la visione è inghiottita dallo sprofondare del proprio falso “in immagine”». La voce di Narciso s’intitola quello che è il maggior scritto di “poetica”, se così si può definire, di Bene (il Saggiatore 1982). Tu non neghi la dimensione del narcisismo, ma fai notare come in lui sia survoltato trasformandolo, trasvalutandolo in qualcosa di quasi opposto, cioè la riduzione di «io» a cosa, oggetto scenico, «costume», cioè in definitiva un’immagine proiettata fuori di sé. Un Anti-Stanislavskij, insomma.

È interessante come intitola Bene l’introduzione alle sue Opere, Autografia di un ritratto, in luogo del canonico Autoritratto. Di sé si può parlare solo in terza persona (psichicamente parlando), oggettivandosi in quello che in teoria sarebbe un processo di soggettivazione (l’autografia).Moto uguale e contrario, mi pare, rispetto a quello del Vangelo secondo Matteo che Pasolini si fece proiettare addosso da Fabio Mauri nella nota performance-installazione dal titolo Intellettuale che è uno dei suoi ultimi lavori. Come vedere allora questo Narciso, Anti-Narciso o, ancora una volta, Meta-Narciso?

JPM: In senso totalmente, violentemente materialistico. Mi sorprendeva sempre il modo in cui Carmelo guardava al reale. Cercava sempre la materia, non cercava altro. Ogni spettacolo non era che un assemblaggio rituale di diverse materie che dovevano risolversi in un solo gesto, che doveva essere definitivo. Le smorfie allo specchio corrispondevano a qualcosa di animalesco, un modo di saggiare le possibilità del corpo come maschera. Mentre la cerimonia della vestizione era una dimensione feudale, la ricerca di una transustanziazione.

AC: Una citazione-chiave, da Bene sempre ripetuta e da te ricordata a più riprese, è la frase rivolta dalla Fata Turchina a Pinocchio: «Ma tu non puoi crescere […]. Perché i burattini non crescono mai. Nascono burattini, vivono burattini, muoiono burattini». Quella del burattino è l’epitome del soggetto ridotto a cosa inerte, oggetto di scena, «mascherina» (l’ultima battuta di Pinocchio trasformato in uomo, che pure Bene amava citare a specchio, è «Addio mascherine!…»)…

JPM: Il proprio del burattino è di poter smettere qualsiasi maschera voglia, perché ogni volta confonde un io che non esiste più. Il burattino l’io non ce l’ha, gli puoi proiettare Riccardo III o Macbeth senza che lui “si senta” quei personaggi, quegli “io” singolari. Il burattino è una serie di cancellazioni successive, non è il vero Narciso. Che è poi – ricordiamocelo – una dimensione suicidaria…

AC: … a quel tempo si parlava di «reificazione»…

JPM: … beh, allora c’erano ancora i comunisti! (ride)

L’immagine-voce

AC: Al di là della scansione in versi o meno, scrivi, la lingua di Bene è sempre «poesia». Questo, per inciso, mi pare il parallelo più convincente con Pasolini. Dicevo all’inizio che tu rifiuti l’andamento lineare proprio della saggistica tradizionale; eppure non puoi non indicare una cesura fondamentale: quando dopo Otello e La cena delle beffe, cioè alla fine degli anni Settanta, Bene decide di sciogliere «ogni compagnia: sarà ormai solo in scena, anche se l’Hamlet suite, l’Adelchi o l’In-vulnerabilità d’Achille prevedono una seconda persona-oralità al suo fianco, la cui voce, tuttavia, è spesso registrata». Questo solipsismo della voce sola non sarà l’effetto di una riflessione “lirica”, diciamo, del Bene lettore di testi poetici? Nonché, infine, loro autore con ’l mal de’ fiori (Bompiani 2000). Di Bene autore di versi non parli, forse pour cause

JPM: … a turbarmi ne ’l mal de’ fiori è la scelta dello scritto, che contraddice tutto il percorso precedente di Bene. Tendo a vederlo come un suo momento di fragilità, ci sono soluzioni anche puntuali che non riesco a capire, come questa frenetica etimologizzazione della lingua che coinvolge anche il dialetto. Mi spiace dare un giudizio, ma non sono convinto della giustezza di questo procedimento. Anche il capovolgimento del titolo di Baudelaire è eloquente. Come se si volesse ripartire dall’inizio mentre quella a cui assistiamo è, in tutti i sensi, una fine. Questo atteggiamento scanzonato non raggiunge la dimensione del grottesco: quello sì in grado di distruggere, di felicemente massacrare anche la poesia.

AC: Sono d’accordo. Una delle conseguenze più trasgressive dell’operare di Bene è probabilmente stata quella di mettere a rischio ogni possibile senso residuo della poesia “scritta”. Mi ha raccontato Giovanni Zanzotto, il figlio di Andrea, che a una certa altezza – purtroppo non sa dire esattamente quando, ma presumo nei Settanta avanzati – Bene aveva preso a fare lunghe telefonate a suo padre. Zanzotto però prenderà posizione con per lui insolita vis polemica, all’inizio degli anni Ottanta, contro quella che chiamava la sovramplificata «kingkonghizzazione» della poesia, esemplificandola sulla Lectura Dantis di Bene arrampicato come King Kong, appunto, sulla Torre degli Asinelli. Così Zanzotto cercava di difendere l’autonomia della poesia sulla pagina, anche nel suo aspetto visivo, dall’offensiva – di cui vedeva a ragione, in Bene, la punta più avanzata – di una parola fatta al tempo stesso immagine e suono. Insomma, che cosa fa Bene alla poesia?

JPM: Questo è un bel titolo, cosa fa bene alla poesia? O cosa fa male, chissà. Non sono d’accordo con Zanzotto, ti dirò. Bene ha sempre cercato “luoghi” eccelsi, non per sé stesso ma per l’ambientazione, la cornice della poesia: poi sarà la volta del Campidoglio, delle Terme di Caracalla, della Scala. Agli Asinelli il colpo di genio è l’Inferno, in cui viviamo, visto dall’alto. Quella lettura di Dante inaugura questo atteggiamento. E ha fatto piangere milioni di persone. Quando lo senti per la prima volta singhiozzi: non capisci da dove viene ma ne percepisci tutta la grandezza, vorrei dire la maestà.

AC: Non avevo pensato al problema che poni della prossemica, diciamo, della cornice alla poesia («A ogni poesia fare il quadro», diceva Campana). Se i Canti Orfici ascoltati dal vivo a Ostia Antica nel ’94 (e poi mille volte riascoltati nel cd pubblicato da Bompiani nel ’99) sono il mio ricordo di spettatore in assoluto più travolgente, una delusione cocente fu per me il recital di Leopardi al Teatro Argentina, nel ’98. Quel survoltaggio romantico mi pareva davvero fuori luogo perché in realtà non “massacrava” Leopardi, bensì omaggiava il più vieto dei luoghi comuni storicamente associati alla sua poesia. Avevo però trascurato il problema della cornice: era prima di tutto quella, forse, a essere inadeguata nell’occasione.

JPM: Neppure io ho trovato adeguato quel suo Leopardi, come dici tu, romanticizzato più che autenticamente romantico. Una poesia come L’infinito è anzitutto un capolavoro di tecnica, che fa il miracolo di rendere evidente il paesaggio e, al contempo, i pensieri che ispira. Sdilinquirla, come fa Bene, è “massacrarla”: in senso ben diverso da quello riservato a Shakespeare, o allo stesso Campana.

Classicità come morte

AC: Se si può parlare di Bene come “classico”, come ha accettato di farsi raccogliendo in vita le sue Opere nei «Classici Bompiani», è in senso contrario a quello che di norma vi associamo: è perché ha biffato la lastra della “sua” disciplina o meglio della disciplina che ha invaso, incistandovisi come ultracorpo, e infine ucciso trasvalutandola, trasfigurandola. Scrivi che «quando si è vista una volta una rappresentazione di Bene, nella almeno triplice partizione di attore-autore-regista, non si ha più voglia di vedere gli altri». Ha senso allora parlare di una sua “eredità”? Sulla rivista proponiamo degli interventi di protagonisti del teatro di oggi che cercano di rispondere a questa domanda, tanto importuna quanto necessaria. Quanto è comune il Bene che ha prodotto, se poi abbia davvero inteso trasmetterlo? Scrivi che «risorge oggi l’eco di un grandioso disegno di cui non si sa più, tuttavia, il modo in cui potrebbe riprendere ad agire […]. Non c’è insomma un vero e proprio metodo, e ancora meno istruzioni per l’uso».

Diceva lui alla fine con parole di un altro grande, João César Monteiro: «Non siete voi che mi cacciate, sono io che vi condanno a rimanere». E nella sua prima apparizione al Maurizio Costanzo Show, nel ’94, la più famigerata delle sue invettive fu «Zombi, siete tutti degli zombi, morti che non sanno di esserlo». Io sono vivo e voi siete morti, insomma, come suona lo slogan di Philip K. Dick in Ubik. Prese fuori dalla loro cornice “letteraria” sono frasi che appartengono, strutturalmente, al linguaggio psicotico. Bene ricordava l’esperienza di reclusione al manicomio di Lecce, dove a un certo punto lo internarono i genitori per cercare di impedirgli di sposarsi (caso uguale e contrario a quello a un certo punto capitato ad Artaud), come assai istruttiva: «un grande apprendistato» in cui il “sano” è attorniato da persone che «dicevano cose inaudite ma interessanti». Lì ha capito, dice Bene, che tanto in manicomio che fuori «il parlante viene parlato». Di fronte a parole come quelle dello psicotico, pensiamo per esempio al celebrato Presidente Schreber, a un certo punto ci agghiaccia il dubbio che ad avere ragione, in effetti, siano loro. Loro sono i vivi e noi i morti. E allora?

JPM: Senza dubbio erano morti i presenti, quando Carmelo quella sera si scagliava contro di loro, ma non meno morti sono i presenti di oggi. Riguardo all’inevitabile classicismo delle Opere, in Italia come in Francia, va precisata una cosa: il fenomeno Bene resta vivo nella misura in cui ci restano le sue registrazioni. Rispetto ai “classici” della tradizione, Dante Leopardi o Campana, le cui voci possiamo solo leggere spettralizzate sulla pagina, la voce di Carmelo la possiamo sentire, paradossalmente, dal vivo.

D’altra parte esistono le Glorie Nazionali. La Francia ha il suo Panthéon, com’è noto, al quale è stata ammessa anche Joséphine Baker. Per fortuna invece Bene è una Gloria Senza Nazione. Ho notato che negli ultimi anni sono morti molti importanti attori italiani e sono stati tutti in qualche modo celebrati, in particolare dal Comune di Roma. Nulla di tutto questo, invece, per Carmelo. Anche questo forse è indicativo della sua forza, della sua violenza politica in atto…   

AC: … d’altra parte se è vivo, come dici tu, non gli si possono fare onoranze funebri…

JPM: … la questione dell’eredità, poi, è semplicemente assurda, un non sequitur. Certo ci sono imitatori, alcuni anche molto bravi, ma è una cosa diversa. Non ci possiamo dare pace, dopo la morte di Carmelo, andando a vedere qualcuno che lo sostituisca. Del resto, se c’è stato un Carmelo, perché ripeterlo? Uno basta (e avanza). Figure come la sua non ammettono eredità, sono singolarità assolute, senza precedenti né conseguenti. Lui letteralmente dà la vita: a teatro, in un certo modo, ci muore. La dissolutezza non fa parte del teatro, la dissoluzione sì.

In copertina: Carmelo Bene, Otello, 1979

JEAN-PAUL MANGANARO, nato a Bordeaux nel 1944 ma originario di Avola in Sicilia, è saggista e traduttore, professore emerito di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Lille. Curatore francese dell’opera omnia di Carmelo Bene (P.O.L., 2003-2013), ha tradotto in quarant’anni oltre duecento libri dal francese in italiano e in italiano dal francese, fra gli altri, “L’immagine-movimento” di Gilles Deleuze (1984, Einaudi 2016). Fra i suoi libri “Le Baroque et l’Ingénieur” (su Gadda, Seuil 1994), “Federico Fellini” (P.O.L. 2009, il Saggiatore 2014), “Liz Taylor. Un’autobiografia” (ivi 2016) e “Oratorio Carmelo Bene” (ivi 2022).
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ANDREA CORTELLESSA (Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.