C’è un pregiudizio duro a morire: che l’astrazione “pura” nasca pura, senza attrito. Che la linea arrivi già perfetta, come Minerva armata dalla testa. Che non abbia avuto bisogno di imparare il proprio peso, la propria esitazione, e che si sia data tutta intera, senza quei passaggi intermedi che precedono ogni forma riuscita. Eppure basta avvicinarsi davvero a certe opere di Bice Lazzari (Venezia 1900 – Roma 1981) per capire che l’equilibrio è una conquista lenta, una disciplina, talvolta una rinuncia. E il risultato di una serie di aggiustamenti impercettibili, di prove che non restano, di linee che vengono tracciate e poi dimenticate.
Figura che attraversa la genealogia dell’astrazione italiana e della non-figurazione di tipo “concreto” senza mai coincidere del tutto con essa, Lazzari percorre l’intero arco del Novecento resistendo a ogni facile allineamento. Nata figurativa negli anni Venti, tra ritratti, nature morte e paesaggi affidati alla pazienza del riconoscibile, la sua pittura attraversa poi una figuratività più rarefatta e fantastica, prossima per sensibilità a modelli come Campigli e Severini, prima di spostarsi verso l’arte applicata e decorativa: territorio ambiguo, forse funzionale alla vita, allora considerato minore, ma che per lei diventa una lunga educazione all’essenziale.
L’astrattismo, libero pittoricamente, matura durante e dopo questo periodo, e si fonda su ciò che, con particolare lucidità, il musicologo Luigi Rognoni ha riconosciuto come l’essenziale “rigore emotivo” (in Ascoltando i quadri di Bice Lazzari, 1981). Un rigore sonoro, più che visivo. Musicale: fatto di intervalli, ripetizioni, pause necessarie. Inevitabile ricordare che Lazzari ebbe una formazione musicale intransigente (anzitutto il violino studiato in gioventù), che precede e informa tutta la sua pittura. Nel 1951 le fonti biografiche registrano un ampliamento decisivo delle sue frequentazioni romane: poeti e artisti, tra cui Burri, Colla, Scialoja e lo scultore Lorenzo Guerrini. Di allora sono le opere: Composizione (1952), Viola – Ritmo (1952), Le linee (1953), Divertimento n. 1 (1954), Divertimento n. 3 (1955). Non si tratta di una presa di posizione; gli anni Cinquanta sono piuttosto un tempo di verifica: la pittura misura il proprio equilibrio, prova il segno, ascolta il ritmo senza ancora fissarlo. Dialoga con l’ambiente romano, con gli spazialisti e con l’informale, soprattutto alla fine degli anni Cinquanta, ma senza lasciarsi assorbire. Le frequentazioni si riorientano come traiettorie parallele, affinità di misura più che di linguaggio: Santomaso, Tancredi, il riavvicinamento ad Afro.
È con questo passaggio in mente che si guarda oggi al lavoro di Lazzari, anche alla luce della recente mostra milanese a Palazzo Citterio, curata da Renato Miracco in collaborazione con l’Archivio Bice Lazzari, che ha restituito con chiarezza la continuità e la coerenza di un percorso spesso letto per salti o per esiti.
Negli anni Sessanta e Settanta questa tensione trova una necessità formale. È su questo nodo che ho concentrato lo sguardo; con questi anni in mente sono entrata nell’archivio di Lazzari. È chiaro che qui la sua pittura si sposta verso un lessico sempre più lineare, essenziale, ritmico; non per scelta stilistica, ma per esigenza. Il punto e la linea diventano elementi di una nuova partitura: linee fitte, prevalentemente orizzontali o verticali, raramente oblique, che costruiscono misure. La superficie si alleggerisce, il segno si assottiglia. L’equilibrio è il tutto di un tutto fatto di microgrammi. Come nella ripetizione proporzionata di Paul Klee, il tratto non delimita: verifica. Ogni ritorno è una variazione minima, ogni segno una durata.
Non serve trasformare tutto in analogia. Chi conosce la disciplina dell’esercizio musicale conosce anche la crudeltà gentile della ripetizione. Ed è la ripetizione il vero tema della pittura matura di Lazzari. Di questi anni sono i lavori più insistiti, reiterati, talvolta prossimi all’ossessione, in cui la sperimentazione sul segno non cerca soluzioni ma continuità.
Lazzari non usa il righello nel modo in cui ci si aspetterebbe da una pittrice della misura. Non meccanizza la linea. Traccia sotto a matita; la linea definitiva è sempre fatta a mano libera. La precisione non viene dallo strumento, ma dall’allenamento. La ripetizione non è serialità: è esercizio. Disciplina senza misticismo. Questo rigore, tuttavia, non nasce nel quadro, o meglio: non nasce solo nel quadro. Esistono taccuini, quaderni, fogli sciolti oggi conservati in archivio, in cui Bice Lazzari annota, prova, sbaglia, ricomincia. Non materiali marginali, non residui: un luogo di vero e proprio esercizio. L’Archivio conserva non solo le opere, ma anche poesie, lettere, lavori giovanili, testimonianze dirette dei suoi interessi. È lì che il rigore si addestra.
Sfogliando questi schizzi, per lo più su fogli di piccole dimensioni, si coglie che qui la linea non è ancora responsabile di nulla: può accelerare, interrompersi, essere ripetuta fino allo sfinimento o abbandonata senza rimpianto. Può restare abbozzata. Compaiono micro-schemi, note, prove di modulazione; parole isolate che non spiegano ma orientano; sequenze di segni che non vogliono diventare immagini. E, accanto a tutto questo, poesie: non come commento lirico, ma come un’altra forma di esercizio, una scrittura che condivide con il segno la stessa economia e la stessa fiducia nella pausa.
Risale al 1966 uno dei suoi (tanti) disegni preparatori, oggi raccolto in un taccuino conservato in archivio. Sono linee rapide così come rapida doveva essere l’idea. In questi fogli la composizione sembra nascere per scarti: tratti veloci per immaginare l’effetto d’insieme, per “vedere” prima di vedere. È come se la pittura avesse bisogno di una pre-immagine poverissima, quasi inguardabile, per potersi poi rendere inevitabile. Lo schizzo è l’opera mentre ancora si autorizza a non essere sé stessa. L’opera finita del 1967, tempera bianca e matita su tela, trasforma quella velocità in calma, quell’intuizione in condotta.
Nei taccuini non si prepara il quadro: si prepara l’attenzione necessaria perché il quadro possa, un giorno, accadere. La disciplina che emerge da queste pagine non ha nulla di ascetico. La linea viene provata come si prova un passo: per capire se regge il peso del corpo. Quando non regge, sembra lasciarsi andare. Talvolta resta una nota secca: opera distrutta. Nessuna teatralità. Solo la registrazione di una necessità che ha cessato di esserlo. Qui la scrittura archivistica assume per un istante la forma di un necrologio minimo. E consegna un paradosso: l’Archivio esiste per conservare, ma custodisce anche le prove della sparizione.
Alcuni nuclei di schizzi funzionano come matrici. Da un foglio nascono più quadri, come se Lazzari avesse individuato un modulo generatore, un seme ritmico capace di produrre variazioni senza mai ripetersi davvero. Non una preparazione servile, ma un dispositivo di generazione. Tema e variazione: non metafora musicale ma struttura mentale.
Le opere di questi anni non funzionano come metafore poetiche, ma come dichiarazioni di metodo: la linea non è contorno, è tempo. Lo schizzo, allora, non va letto come una “preparazione” servile, ma come un dispositivo di generazione, una partitura elementare capace di più esecuzioni. Non musica tradotta in immagine, ma pensiero musicale come struttura mentale: tema e variazione. Quello che i taccuini dicono è che, per Lazzari, la pittura non è un fatto di immagine, ma di metodo. Prima viene il pensiero della linea, poi il suo esercizio; infine la sua apparizione. Il segno non è una rivelazione: è il risultato di un addestramento. Per questo i taccuini non sono un corredo, ma opere in forma di bozza perpetua: il luogo in cui la pittura si autorizza a essere imperfetta e, proprio per questo, diventa necessaria. E tuttavia: pochissimi li hanno letti davvero e quasi nessuno li ha considerati per ciò che sono, non un’appendice sentimentale ma un’officina. Qui la linea è già presente come idea ritmica, come cadenza, non come geometria. Dunque l’astrazione non nasce pura. La linea è un animale inquieto: prova, si ferisce, ricomincia. Lazzari mostra un concreto che sembra immediato solo perché ha già assorbito tutta la propria mediazione. Taccuini, schizzi, prove, opere distrutte, linee tracciate e cancellate: tutto ciò che precede viene espulso dall’opera finale. Non perché non sia avvenuto, ma perché ha già compiuto il suo lavoro. Il quadro, allora, non è immediato: è il residuo visibile di una mediazione già consumata.
Ciò che appare semplice non lo è per origine ma per esaurimento. Tutto ciò che poteva precedere la linea è già accaduto altrove, in un tempo che l’opera non sente il bisogno di dichiarare. La superficie è il luogo della sua quiete finale. Per questo l’impressione di immediatezza è un abbaglio. Il concreto, qui, non coincide con ciò che si vede, ma con ciò che ha resistito. E ciò che sembra immediato non lo è mai: è solo ciò che rimane quando il pensiero ha smesso di farsi sentire. Forse è questo, in fondo, il senso dei quaderni di Bice Lazzari: una metrica della visione. Una misura fatta di pause, di scarti, di ripetizioni. La linea mentre ancora non sa di essere linea. La pittura nel momento in cui sceglie di non essere pittura, per poterlo diventare. “Appunti per una metrica della visione” sarebbe dunque un titolo da prendersi sul serio, perché nella metrica, nella pausa, nella scansione, c’è tutto ciò che Lazzari ha difeso per una vita: la possibilità che il minimo, se tenuto con severità, diventi infinito.
In copertina: Bice Lazzari, Gioco di luna, 1957. Olio su tela. Courtesy Archivio Bice Lazzari.
