Rose danzano Rose

18/12/2023

Rosas Danst Rosas è una coreografia di Anne Teresa De Keersmaeker, ballerina e coreografa belga. Insieme ad altre tre danzatrici (Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda e Adriana Borriello) e al musicista Thierry De Mey ha dato il ritmo a un pezzo diventato ormai un’icona della danza contemporanea. Originariamente realizzata nel 1983, si è trasformata in un video, in un film di Thierry De Mey e in molto altro. Alterata da tutte e tutti, potremmo azzardare a dire che De Keersmaeker ha inventato Tiktok prima di Tiktok. Quando, trent’anni dopo la sua prima uscita, Beyoncé aveva diffuso il video musicale del singolo Countdown (2011) replicando, senza citarla, la coreografia di Rosas Danst Rosas nei minimi dettagli, De Keersmaeker l’aveva accusata di appropriazione. Ogni singolo passo, ogni mossa, era stata rubata da Beyoncé e inserita nel suo video musicale. Ma Beyoncé che balla e seduce in modo consumistico e pop, aveva detto De Keersmaeker, è diventata altra cosa. Delusa dal fatto che la cultura popolare impiegasse inspiegabilmente trent’anni per riconoscere un’opera sperimentale, poco tempo dopo, nel 2013, De Keersmaeker decise che, se la coreografia era stata replicata da Beyoncé, avrebbe dovuto diffonderla a chiunque. È quanto ha puntualmente fatto attraverso youtube e il suo sito, divulgando dei tutorial con le istruzioni coreografiche, permettendo a questo lavoro di vivere altrove. Così migliaia di persone hanno iniziato a caricare i loro video sul web, rispondendo all’invito e replicando anche loro all’infinito quei passi. Alcune ragazze hanno ballato Rosas danst Rosas sulle note di Like a Virgin di Madonna; altre si sono appropriate degli spazi pubblici; altre ancora nelle loro stanze hanno filmato i passi e diffuso i video. Tutte e tutti potevano farla.

Rosas Danst Rosas, photo © Jean Luc Tanghe

Ricordo un’app prodotta e divulgata da Miranda July che si chiamava Somebody, dove qualcuno chiedeva di compiere un’azione per suo conto, come portare un saluto a una persona davanti alla quale ci si vergogna. Un’altra rispondeva che avrebbe compiuto quell’azione e che, anzi, si sarebbe persino trasformata in quella persona. Una specie di altruismo al buio, un’app per vigliacchi divertenti o attrici stellari, una passione per i sentimenti personali non risolti e per la capacità di colmare l’azione mancata in metamorfosi. E ogni relazione diventava a tre, socialmente performativa. Lui, lei e l’altro. Lui, lui e l’altro. L’altro era assente, e a sua insaputa riceveva un messaggio da una persona che recitava la parte di un’altra. Che era poi pronta ad esserlo, con generosità aggraziata.

Forse si può vivere una vita intera recitandone un’altra. Cambiare la pelle di serpente e nel giro di un batter d’occhio essere altro. Lo dicono anche su Tik Tok: Tu e la tua bestie quando… (balletto); noi siamo così, così e così (balletto); Ma siamo anche così (movimenti di bacini). Ma le bestie (che poi diventano bestie) danzano verso l’approssimazione dei contenuti, la de-professionalizzazione dei corpi. Tutti sono tutto. Tutte sono tutto. E nessuno sa essere più una sola cosa. L’immaginario apocalittico, la crisi dei sensi è l’essere uno, limitato. Non ci accontenteremo mai. Né del suolo, né dei corpi. Siamo viziati dall’idea di milioni di particelle ovunque in una moltitudine di luoghi. Ci spezziamo ma al contempo non siamo più.

Rosas Danst Rosas, photo © Jean-Luc Tanghe

Ecco che De Keersmaeker ci riporta invece allo sguardo sul suolo e sul corpo come identitario e unico. Una delle prime cose che fanno le danzatrici di Rosas Danst Rosas è guardarsi e cadere. Ma facciamo un passo indietro. Cos’era (e cos’è) questa coreografia? Rosas Danst Rosas significa anzitutto Rose danzano Rose. Quattro giovani donne vestite in modo simile ripetono gesti e azioni semplici all’unisono, accompagnate da una musica minimalista, fatta di battiti di tamburi e batterie, all’inizio quasi scandite dalle lancette di un orologio (tiktok, we countdown). Le musiche sono firmate da Thierry De Mey e scritte insieme alla coreografia. Sono battiti che segnano i gesti, ripetitivi, anch’essi minimali, energici, precisi e quasi punk: si toccano i capelli, si alzano e risiedono, incrociano le gambe, sorridono leggermente, scuotono la testa, si abbassano il vestito dalla spalla.

Immaginate quattro donne vestite con gonne e maglie comode da danza moderna, in una divisa simile malgrado le differenze, o talmente simile da accentuarne le differenze. Si muovono all’unisono. Si specchiano, una con l’altra, in gesti abituali, strettamente personali. Sono delle alleate, esasperate e compulsive, ma alleate. Un urlo alla Guerrilla Girls degli stessi anni, un gesto basato sull’affermazione di una posizione femminile sull’espressione sessuale, forse. Perché De Keersmaeker non si associa a questa battaglia femminista e, anzi, ci tiene a prendere le distanze da alcune affiliazioni formaliste alle correnti femministe dominanti. Sicuramente dietro di lei non mancano Loïe Fuller e Isadora Duncan e la loro presenza sensuale e voluttuosa in un palco di fine Ottocento e primi del Novecento, poi Yvonne Rainer e Steve Paxton, con il loro movimento concettuale più marcato, severo, ma naturale del corpo.

Con loro De Keersmaeker ha abbracciato l’uso dei gesti di tutti i giorni (come mettersi i capelli dietro le orecchie) precedentemente non associati a gesti coreografici. Ora assimilati nella vita, risultano di una quotidianità esasperante. Sicuramente ci sono loro, e con loro De Keersmaeker ha digerito l’opera di Trisha Brown e le è restato un gran appetito per le strategie del Judson Dance Theatre. La coreografa belga ha tenuto conto di tutte queste generazioni, e dei loro scambi con compositori, artisti visivi, attori e registi come John Cage, Robert Rauschenberg, Robert Morris, Fluxus e il Living Theatre. Ma l’influenza non è dichiarata e uno dei suoi grandi mentori creativi, Pina Bausch, è solamente accennato. De Keersmaeker non dimentica il minimalismo né il femminismo, né i percorsi coreografici che l’hanno portata fin lì, ma piuttosto non se ne associa direttamente per lasciare che il corpo faccia il suo corso. Come lei stessa dichiara: “Da un lato, c’è l’attaccamento al minimalismo, al concettuale, a volte distanziato. Dall’altro lato, si percepisce anche una fisicità femminile piuttosto pronunciata, non esibizionista, ma che rivendica il proprio diritto all’esistenza”.

Rosas Danst Rosas, photo © Anne Van Aerschot

Lontana da una visione femminista che vede la donna associarsi all’uomo per rivendicare una posizione paritaria, le caratteristiche femminili vengono invece pronunciate, sottolineate nella coreografia con dei gesti tipicamente connotati (accavallare le gambe, aggiustarsi i capelli o una spalletta, eccetera). Questi gesti affermano un diritto alla presenza del corpo femminile, presentato privo di remore dall’essere lì e ora, nello spazio. Al contempo, la gestualità è accentuata, rigida e decisa. Eppure, se ne apprezza il connubio, quello tra vestiti scollati e capelli arruffati, e la donna in quanto tale, dura e cruda. La donna che è capace di sedurre, ma decide lei quando non farlo. Lontane da un manifesto sull’autodeterminazione, le ballerine danzano solo se stesse. Si potrebbe affermare che De Keersmaeker ha portato sul palco un formalismo rigido mescolandolo con un vocabolario di chiaro stampo femminile. Con Rosas danst Rosas ci svegliamo, ritorniamo al tempo presente, e la danza continua a portarci un’urgenza in uno spazio geometrico e matematico.

Rosas Danst Rosas, photo © Anne Van Aerschot

Coreografata nei minimi dettagli, Rosas Danst Rosas era divisa in quattro schemi fondamentali: prima le quattro donne assieme, poi divise, poi due a due, poi ancora insieme. Stese sul suolo, poi sedute su delle sedie, poi in piedi. La ripetizione dei gesti veniva portata al suo estremo, anche se questa ripetizione non era mai uguale a sé stessa. Ogni tanto De Keersmaeker inseriva qualcosa, anche un solo sorriso, che faceva progredire i passi senza i loro doppi. In dialogo con la letteratura di Gertrude Stein e Samuel Beckett (d’altronde, Rose is a rose is a rose is a rose…) per De Keersmaeker la ripetizione è spesso accompagnata da una drastica alterazione e riformulazione dei gesti. Il significato – e quindi la percezione – del gesto (o della parola) cambia con il suo doppio. Ed è un’accumulazione, come insegnava appunto Trisha Brown in Primary Accumulation (1971). In Rosas danst Rosas i gesti sono accumulati con precisione e con un’energia estrema, quasi punk, ma restano piacevoli nella loro durezza. Quasi ironici, così come tutti i movimenti che vengono scarnati di significato nella loro amplificazione. Come la seduzione, ora caricata ed esasperata, ironica e divertente, è di un’esuberanza che si placa soltanto con il suo doppio.

Anne Teresa De Keersmaeker

Ma quando la ripetizione del lavoro (più e più volte replicato in altri contesti, online e offline) supera quella dei gesti e degli elementi riportati nel lavoro, esso stesso diventa uno o infinite versioni. E ancora oggi la rivediamo. Nei balletti dei corsi di danza dei teatri milanesi; nelle sue repliche teatrali; negli sfondi sempre diversi delle TikToker; nei video poco fa caricati su youtube che riescono nuovamente a far sperare che ce ne siano e ce ne saranno ancora; nelle coreografie riproposte dai maestri, rigettate per terra dalle studentesse e studenti che, in preda a una crisi, replicano lo strisciare dei loro piedi sui pavimenti neri delle sale prove. Anche loro la assimilano, imparandola a memoria, e la replicano, passo dopo passo, infinite volte.

E oggi, ancora, intorno a noi vediamo le rappresentazioni della femminilità confondersi con la loro stessa norma. Ci stupiamo quando alcuni gesti femminili vengono utilizzati per giustificare le cause di una qualche reazione “naturale” dell’uomo; o quando vengono cancellati in favore di una normalizzazione patriarcale dei ruoli; mentre gli spazi di resistenza e libertà, che si affermano anche nella visibilità del proprio corpo come tale, ci sembrano ancora incerti. In questo senso, Rosas Danst Rosas – quarant’anni dopo la sua prima versione – è presente e lo fa attraverso le sue mille versioni. Replicata all’infinito, attraverso i movimenti, i corpi, la coreografia stessa, diventa emblema, assurdità di una condizione e momento storico che resta, ancora oggi, sempre presente.

Francesca Verga

è co-direttrice artistica di Ar/Ge Kunst, Kunstverein a Bolzano-Bozen, e si occupa di curatela, gestione e ricerca in arte contemporanea. Ha un dottorato presso il dipartimento di Arte e Cultura dell'Università di Amsterdam (2022), con una tesi sulle prime performance e opere video di Mike Kelley. È stata coordinatrice curatoriale della biennale Manifesta 13 (Marsiglia, 2020) e coordinatrice generale di Manifesta 12 (Palermo, 2018). Ha vinto la borsa di studio per curatori dell’Italian Council (2020) e dal 2021 è parte di Archive Books/Sites (Berlino/Milano). In precedenza, ha fondato la piattaforma culturale online Liaux (liaux.org) e collaborato presso istituzioni culturali e universitarie come: Savvy Contemporary (Berlino), NEMO - The Network of European Museum Organisations (Berlino), Barnard College (Columbia University), IED (Firenze), Stedelijk Museum (Amsterdam), MACRO (Roma), IMT Schools for Advanced Studies (Lucca).

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