Due scene di Michael Haneke

14/12/2023

Al cinema non vado più. Mi capita, però, di guardare, raramente, qualche film. In realtà, ne inizio molti, ma non riesco quasi mai ad andare oltre i primi dieci minuti. Quel che mi disturba è la mancanza di realtà. Nulla a che vedere con una simpatia idiosincratica per il genere documentaristico. No, non mi interessa vedere direttamente la realtà, ma una finzione capace di realtà. Quel che mi manca e, di conseguenza, mi disturba nella quasi totalità della produzione contemporanea è esattamente l’incapacità finzionale di porsi all’altezza del reale, della sua nuda e antiretorica presenza.

In fondo, riesco a vedere solo i film di una decina di registi. Michael Haneke è tra questi, appena dietro Bergman, e prima di Joachim Trier (non è una classifica, ma una costellazione).

Vista la mia poca tolleranza alle sale cinematografiche e, soprattutto, ai loro frequentatori, ai loro commenti, i loro telefoni, le loro profumerie ambulanti e tutto il contorno, ho visto solo alcuni giorni fa Happy End, dopo averne letto alcune recensioni, il cui tono altezzoso era direttamente proporzionale al vuoto cerebrale del recensore. Io, al contrario di diversi specialisti, l’ho trovato un film, probabilmente, non allo stesso livello d’intensità costante di capolavori assoluti come Il nastro bianco, La pianista e Amour, ma di una forza rara.

In particolare, ci sono due scene, in questo lungometraggio dal ritmo lento e parco di dialoghi, che bastano per uscire dal film portando con sé la certezza di aver incontrato qualcosa che intesse la vita; la certezza di avere intravisto quella che Kafka chiamava la “cosa decisiva”.

Nella prima scena, un’adolescente schiacciata da un destino subito fin dalla più tenera età rende visita alla madre morente e incosciente, a seguito di un tentato suicido. La cinepresa resta in lontananza. Un padre, inadeguato e in disparte, lascia che la figlia si avvicini alla madre, la quale resta non visibile nei suoi tratti. La giovane donna guarda la madre, senza proferire alcuna parola, senza muoversi, lasciando che tutta la distanza della morte si dispieghi tra loro. Un minuto così, in tutta la sua insostenibilità. Poi, i due viventi escono. La morente resta.

Seconda scena, un Jean-Louis Trintignant in stato di grazia (raggiunge livelli di virtuosismo attoriale inauditi) riceve nel suo studio la giovane adolescente che, nel frattempo, ha tentato a sua volta il suicidio. Ne deriva un dialogo, fatto di silenzi e parole chirurgiche, attraverso il quale, senza alcuna retorica, l’insensatezza del dolore e la potenza della vita si intrecciano in un indissolubile fraseggio, non solo verbale ma anche corporeo, nel quale il senso delle proprie azioni, soprattutto quelle decisive, sfugge, assumendo un alone di significato, forse, solo alla luce di un amore assoluto e incomprensibile (quello di Amour, qui direttamente richiamato da Trintignant). “È strano. Quando vedi questo genere di cose alla televisione ti sembrano… normali. Pensi che sia così che funziona la natura. Ma quando le vedi nella realtà, ti tremano le mani”.

La scena che Haneke ha, qui, costruito è una di quelle attraverso le quali si comprende, fino in fondo, la differenza tra la letteratura e il cinema, questa magnifica finzione iconoverbale in cui la realtà, quando il cinema lo si sa fare davvero, assume una luce così precisa da darci la forza (o forse l’illusione) di poter ritornare, alla fine, al di qua della finzione avendo compreso qualcosa di quel che ci accade, di quel che siamo. O forse, più semplicemente, ci dà la forza per sopportare come unica risposta possibile al “perché? perché lo hai fatto?” un reiterato e inappellabile “non lo so”. È forse questo il solo finale felice: prendere sul serio la fine, senza scappatoie, pesando le parole e i gesti, dando loro realtà.

A un film, non saprei cos’altro chiedere. Due scene bastano. Come diceva il tale, nell’epilogo di tutti gli epiloghi, il resto è silenzio.

Federico Ferrari

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Brera. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014; 2a ed. Sossella, 2023), “Oscillazioni” (SE, 2016), “Il silenzio dell’arte” (Sossella, 2021), “L’antinomia critica” (Sossella, 2023) e, con Jean-Luc Nancy, “Estasi” (Sossella, 2022).

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