Philippe Parreno e il perturbante

La mostra di Philippe Parreno, Voices, che si è tenuta all’Haus der Kunst di Monaco, è una delle scintille più acute del perturbante contemporaneo. Curata da Andrea Lissoni e Lydia Antoniou con Hanns Lennart Wiesner, la mostra diventa un organismo scenico: scultura espansa, oggetto animato, pupazzo vocifero. È un elogio al ventriloquo — ma senza ventre —, figura liminare che dà voce senza incarnarla. E un’occasione preziosa per ripercorrere alcune ricerche recenti di Parreno, come mi riprometto di fare in questo articolo.

A Monaco Parreno ha (ri)creato in undici stanze quello che potremmo chiamare un ecosistema tecnologico biomimetico e al contempo atrocemente antropomorfo. La mostra vedeva la compresenza di telecamere, sensori e tecnologie acustiche in grado di far comunicare, attraverso un linguaggio, l’umano e l’inanimato. Molti di questi oggetti erano appesi al soffitto, tracciavano il proprio cammino lentamente come in una danza, coreografati assieme ai corpi umani che comparivano talvolta loro accanto. Si tratta della lunga collaborazione tra Parreno e Tino Sehgal – che porta l’umano e la tecnologia a parlarsi, cantare e muoversi assieme. Le danzatrici guidate da Sehgal accompagnavano dunque gli elementi orchestrati da Parreno, che a loro volta si attivavano attraverso voci e movimenti non casuali (gli oggetti reagiscono agli input di corpi e ambienti), sino a rendere indistinguibile chi muove chi: se siano i corpi a mettere in moto gli oggetti, o se non sia invece l’oggetto a guidare il gesto umano, in una sorta di palingenesi percettiva. Alcune erano delle sculture cinetiche, ispirate ai primi robot reattivi di William Grey Walter, che fluttuano in un binario verticale “indossando” delle sculture umanoidi a forma di maschere in vetro soffiato o colato. Altri erano oggetti di apparente mera tecnica ma fotorecettiva, grazie alla quale costruiscono il loro sguardo panoptico sulla realtà.

Ogni corpo in mostra, sia esso animato o inanimato, sembrava così esser mosso da un sistema di ventriloqui. Eppure, la parola ventriloquio appare una scelta bizzarra, poiché la sua etimologia implica la presenza di un corpo che si fa voce, e di una sua regia umana. Mentre la voce che avvolgeva chi entrava negli spazi dell’Haus der Kunst era quella della conduttrice televisiva tedesca Susanne Daubner, tra le voci più note in Germania: ma qui, a parlare, era un algoritmo. Una voce essenzialmente senza corpo. Essa formulava un linguaggio nuovo, artificiale ma realistico, inventato dall’artista: si chiama ∂A ed è un linguaggio dinamico che si alterna nelle stanze facendo sentire i suoi sospiri, canticchi, parole, che sono le traduzioni acustiche di dati ambientali e cambiamenti climatici. I suoni – generati da macchine e da corpi umani – sembrano poetici, evocativi, eppure privi di significato apparente. La loro valenza semantica sfugge: ci sembra di coglierla ma non la si afferra affatto, perché la sua traduzione non esiste. Questo linguaggio ci appare come qualcosa di mezzo alieno, e mezzo familiare; come un’eco che conosciamo ma non (ri)conosciamo. È forse uno dei primi segnali del perturbante freudiano, che ci sfiora al limite di quel momento catartico in cui qualcosa di nuovo – qualcosa che ci somiglia – è stato creato, ma non è ancora del tutto intellegibile.

Eppure, tentare di definire che cosa ci turbava profondamente in questo lavoro-mostra è quasi inattuabile, tanto che dovremmo ripercorrere la morfologia scultorea dell’uncanny nelle arti visive, e la sua relazione – in particolare – tra il vivo e l’inanimato. È proprio quel perturbante che Ernst Jentsch individuava nel dubbio fondamentale se “un essere apparentemente animato sia davvero vivo; o, viceversa, se un oggetto senza vita non sia in realtà essere animato”^[1] – una definizione che Sigmund Freud riprende nel suo saggio Il perturbante (1919), per articolare ulteriormente l’origine del sentimento unheimlich (perturbante), antitesi di heimlich (da Heim, casa), ritrovato poi nell’inaspettato affiorare di qualcosa di familiare e al contempo oscuro, in ciò che solo apparentemente è estraneo, quando E.T.A. Hoffmann rappresentava, per Freud, il “maestro ineguagliato del perturbante nella sfera poetica”^[2].

Se pensiamo a una traduzione del perturbante nella materia, nella sfera figurativa si trovano: figure in cera, bambole artificiali e automi. Ed è di questo che ci vogliamo occupare. Si consideri come il nostro occhio sia stato abituato a perturbare l’intelletto alla sola immagine di materiali antropomorfi nella tradizione scultorea realista. Come quando i critici d’arte descrissero come ripugnante, viziosa e, addirittura, una minaccia per la società, La Petite Danseuse de Quatorze Ans (1878-81) di Edgar Degas, riconoscendo, nei suoi capelli veri e nella gonna in stoffa adesa a quel corpo scultoreo minuto, uno squilibrio dell’intelletto che diffuse una certa indignazione alla sesta mostra impressionista di Parigi del 1881.

Oltre a introdurre materiali reali nella prassi scultorea accademica, l’opera è affine a quegli oggetti non associati alla storia dell’arte occidentale generalmente accettata come tale, come bambole, manichini e automi. E di certo perturbanti sono stati anche i manichini in cera del fabbricante francese Pierre Imans, quando usava decorarli, tra il XIX e XX secolo, in modo estremamente realistico, con tanto di occhi di vetro e capelli umani. Così come produttori del perturbante sono le sculture, le dolls, del loro creatore Hans Bellmer, e le più recenti soluzioni di manichini di Charles Ray, o le sculture di Eva Aeppli, le fotografie documentative della riproduzione del corpo di Paul Thek, sezionamenti di parti del corpo di Robert Gober, ma anche, molto semplicemente, una foto delle catacombe dei cappuccini a Palermo, o delle fotografie del ventriloquo Wayland Flower con il suo pupazzo Madame – una vecchia signora irriverente – ospite dei programmi tv americani negli anni Ottanta.

Tutti questi elementi figurativi erano stati già raccolti in una mostra che fece Mike Kelley nel 1993, quando fu invitato a Sonsbeek a presentare il suo lavoro e propose invece una mostra nella mostra, un repertorio di circa duecento lavori fatti da altre mani, sancendo uno spaccato impeccabile dell’uncanny nella scultura policroma realista dall’antico Egitto a oggi. Ma, con il tempo, il nostro occhio cambia e così anche la scultura realista, tanto che l’artista, chiamato a riproporre la mostra nel 2006 alla Tate di Liverpool, si ripropose di aggiornarla, inserendo nuove sensazioni perturbanti, sancendo pertanto il suo impraticabile epilogo.

Un’opera recentemente vista a Venezia, Female Figure (2014) dell’artista americano Jordan Wolfson, formalizza forse un dénouement di quell’esatto perturbante che ha a che fare con la forma figurativa realista. Si tratta di un robot dalle sembianze reali, con un corpo femminile ipersessualizzato, collocato davanti allo specchio in una stanza vuota, mosso da un meccanismo che esce dal suo ventre; un corpo che balla, a ritmo di canzoni pop, e parla. A questa visione, mi sono chiesta se davvero avessi bisogno del corpo nella sua interezza. Cosa mi inquietava maggiormente? Gli occhi, lo sguardo che mi seguiva ovunque mi spostassi, certamente; il movimento preciso delle mani perché il manichino non ballava, ma sentiva la musica, o perlomeno questa era la sensazione che provavo guardandolo. E poi mi parlava, mi parlava di sensazioni, di ciò che provava e voleva essere, ma non era. Dunque lo sguardo, il sentire, la voce: le sentinelle d’allarme di un profumo inquieto. Il resto del manichino, il suo corpo di donna, la sua chioma realistica, faceva da apparato e supporto ma non costituiva il suo punctum. Dieci anni fa, quando l’opera di Jordan Wolfson è stata concepita, forse non era così, ma, adesso, certamente sì. E, dunque, cosa mi lascia inquieta in quello sguardo dell’automa, in quel dubbio del sentire, in quelle voci senza lingua, nell’opera-mostra di Philippe Parreno?

Di voci, Parreno ne ha già prese molte in prestito. Il suo iconico lavoro video Marilyn (2012) riproduceva Marilyn Monroe senza mai mostrarla, ma solo attraverso la sua voce sintetizzata e la riproduzione della sua calligrafia, inquadrando le immagini della suite dell’hotel Waldorf Astoria dove l’attrice visse negli anni Cinquanta. In questo racconto visivo, gli oggetti presenti nella stanza entravano in scena.

In the opposite corner, there is a mirror. Under the mirror, on a console table, there is a copy of a small Rodin sculpture of a nude woman, a black telephone, and a perfume bottle. (…) A brass desk lamp illuminates the Gibbings desk. There’s a white coffee cup, a white telephone on the corner of the desk, a typewriter […]

In quel lavoro, era l’algoritmo che faceva parlare Marilyn: la sua voce commentava gli arredi, mentre la telecamera li scorreva piano, e lei diventava, meramente, una visionaria di quello che c’è, un’osservatrice attorniata da rumori domestici come lo squillare del telefono e la pioggia sulle finestre. Rumori che sembrano reali. Facilmente collocabile in dialogo con il successivo lavoro filmico, Her (2013) di Spike Jonze, dove la voce di Scarlett Johansson diventava il tramite di una comunicazione senza corpo; anche Marylin è al contempo ciò che resta di un’anima e ciò che si spera possa permanere. La ricerca sonora di Parreno prosegue in altri lavori come The Writer (2007) e Anywhen (2017), e nel primo grande progetto in collaborazione con Pierre Huyghe, No Ghost Just A Shell (1999–2003), dove la riflessione sulla presenza e sulla voce si fa ancora più radicale.

Dotare una cosa di una voce significa conferirle soggettività, come lo stesso Parreno ricorda, sia essa stessa una pietra, un oggetto o personaggio immaginario, uno spirito o un bambino^[3]. Attribuire voce sia al soggetto che all’oggetto equivale a porli sullo stesso piano comunicativo, metterli uno di fronte l’altro e lasciare che si guardino.

Nella mostra Voices, alcuni performer si avvicinano al pubblico definendosi oracoli. Alle persone viene chiesto di porre loro una domanda, alla quale però risponderà una macchina, in un altro tempo e in un altro spazio. Quando il pubblico si sarà ormai dimenticato, spostandosi in un’altra sala, si sentirà chiamare per nome e fornire una risposta da un automa. E se in questo caso il soggetto sembra rispondere attraverso un oggetto, rimane il dubbio che sia effettivamente stato l’oggetto ad aver mosso in precedenza il soggetto attraverso luci e voce. Cosicché, in un’estrema catarsi dell’io senza cognizione di forme, il dubbio su un essere animato si trasforma nell’assurda certezza perturbante: la distribuzione delle voci corrisponde a una distribuzione di soggettività e dunque di coscienza. E la voce è stata regalata a qualsiasi corpo, sia esso vivo o inanime. Suscita delle sensazioni che sono antropomorfe perché replicano un sentire dell’individuo in un oggetto, senza la necessità di replicare il suo corpo. Parafrasando Baudelaire, si sarebbe tentati di fuggire da questo ambiente, ovunque, purché non qui. È un sentire con sembianze umane, e il dubbio che una coscienza fenomenica abiti l’automa è il nostro inquietante. Questa è la miscela del perturbante che Parreno ci regala.

Il dialogo tra umano e macchina avviene all’interno di un ambiente che è la loro stessa fonte vitale: gli sguardi e le sensazioni che respiriamo si fondono in uno spazio comune. In questo senso, la mostra diventava essa stessa un organismo vivente, un corpo espanso capace di creare un habitat, un sistema di comunicazione e relazioni che è necessariamente effimero.
Tanto che si potrebbe dire che il punctum dell’opera d’arte risieda proprio nella sua totalità: nel toccarsi e guardarsi dei diversi media, corpi e linguaggi che, nel loro connettersi, ci turbano profondamente. Ereditando l’immagine dell’artista-curatore e quindi proseguendo l’interesse di Parreno per la mostra come medium, all’interno della quale un sistema di automi comunica esperienze solo in relazione reciproca, l’artista affida sempre di più il valore semantico alla cornice. Non più semplice contenitore, la cornice diventa essa stessa opera. Far parlare la cornice significa mettere in discussione ciò che è “dentro” e ciò che è “fuori”, attribuire senso al contesto, lasciarsi inglobare in esso come soggetti e permettere a questo di dettare le regole del gioco. Forse, allora, dobbiamo lasciare che una lingua sconosciuta sopraggiunga a raccontarci l’indicibile, come suggerisce Daniele Del Giudice in Atlante Occidentale, in cui il protagonista, Ira Epstein, scrittore, riflette tra sé pensando di parlare al suo amico scienziato:

Avrei dovuto dirgli: è strano, lei guardando vede ancora le cose, proprio lei che lavora nell’assoluta scomparsa delle cose! Sì, potevo dirglielo fuori dai denti: non vede come le cose che cominciano ad esserci, che ci saranno, sono pure energia, pura luce, pura immaginazione? Non vede come le cose ormai cominciano ad essere non-cose? Come non chiedono più movimenti del corpo ma sentimenti? Non più gesti ma intelligenza, e percezione? (…) È un peccato che io non possa descriverlo, perché nel non poter descrivere c’è qualcosa di amorale, come del resto c’è qualcosa di assolutamente morale in una buona descrizione. Non aver bisogno di raccontare è l’unica cosa che incrina la felicità del vedere oltre la forma.^[4]

La lingua sconosciuta è invece arrivata ed è un sistema di relazioni che la mostra, come una burattinaia, metteva in scena. Come se fosse essa stessa un automa dotato di nuclei cognitivi, un sistema che sorregge i “quasi-oggetti” – cose che non sono né soggetti né oggetti, ma entità in relazione – che acquisiscono significato solo immersi nel loro contesto. Un contesto forse non del tutto regolamentato, simile a un corpo senza organi, ma con i suoi rapporti di forza e stimoli percettivi. La mostra, così, smette di essere una semplice esposizione di oggetti o materiali pensati per rendere visibile un contenuto: si nega nella sua forma tradizionale. Diventa invece la burattinaia che, con l’arte del ventriloquio, dà voce a questa coesistenza tra esseri animati e inanimati, catturandoci dietro il velo del sipario.

In questa dinamica fluida tra voci, corpi, macchine e spazio, ciò che emerge non è tanto un messaggio quanto una condizione percettiva: la mostra non esponeva, ma esponeva noi a qualcosa. Ci costringeva a riconsiderare le soglie della presenza. Nell’attimo stesso in cui ascoltiamo — o crediamo di ascoltare — ciò che l’automa ci rende, siamo noi a diventare oggetti parzialmente animati, involucri attraversati da linguaggi che non controlliamo più del tutto. E così anche noi restiamo impigliati, iniziando a parlare solo nell’attimo in cui l’automa ci recita il pensiero. Forse è proprio in questa perdita di controllo, in questa sospensione dell’identità, di trasformazione comunicativa, che emerge l’esperienza più radicale della mostra-opera: non vedere, ma abitare. Perché, come suggerisce una voce priva di corpo, il perturbante non deriva da ciò che ci spaventa perché ignoto, ma da ciò che ci somiglia troppo — ciò che con coscienza ci riconosce prima ancora che possiamo riconoscerlo.

^[1] Ernst Jentsch, Zur Psychologie des Unheimlichen, vol. 8, 1906, p. 195.

^[2] Sigmund Freud, Il Perturbante (1919), in Saggi sull’Arte, la Letteratura e il Linguaggio, Boringhieri, edizione 1969, p. 285.

^[3] Philippe Parreno, Voices: A Collection of Spoken Works, Hatje Cantz Verlag, 2024, p. 396.

^[4] Daniele Del Giudice, Atlante occidentale, Einaudi, 2019, p. 67.