Michelstaedter, la fiamma del ritratto

Afferrare l’ombra delle cose, prima che esse si immergano in una fosforescenza indistinta, è un’impresa che richiede un’abilità non comune. Il filosofo goriziano (di origini ebraiche) Carlo Michelstaedter esplora le forme dall’interno, secondo una prospettiva rovesciata.

All’inizio, Michelstaedter voleva essere pittore. Tanto che, pur risultando immatricolato presso la Facoltà di matematica dell’Università di Vienna, il 22 ottobre 1905 sale sul treno che lo porta a Firenze, per quello che la famiglia considera un viaggio di formazione. Lì si iscrive alla Facoltà di Lettere e frequenta la Scuola del Nudo dell’Accademia. Porta con sé, oltre all’amata bicicletta, pennelli e colori, acquistati nella tipografia di famiglia di uno dei due suoi amici fraterni, Nino Paternolli (l’altro è Enrico Mreule; sono il Nino e il Rico dei Dialoghi della salute[1],coi quali spessosi incontra per discettare di filosofia in quello che è il loro luogo d’elezione, la soffitta di casa Paternolli).

Dopo una sosta a Venezia, giunto a Firenze, contempla piazza Duomo, il campanile di Giotto, la Chiesa di Santa Croce, il Palazzo della Signoria, la loggia dei Lanzi e le porte dei Ghiberti[2]. In visita alla Galleria degli Uffizi, coglie con entusiasmo il sentimento di ingenuità dei primitivi, ammira i capolavori dei Maestri (Leonardo da Vinci, Raffaello, Tiziano, Dürer, Rubens, Van Dyck), ma soprattutto San Giovanni nel deserto di Raffaello, il Ritratto del padre di Dürer, l’Autoritratto di Tiziano[3].

I numerosi taccuini contenenti schizzi, disegni e caricature – fra le quali quelle realizzate per il giornale universitario «Gaudeamus igitur» –, conservati presso il Fondo Michelstaedter della Biblioteca isontina di Gorizia e raccolti da Antonella Gallarotti nel volume L’immagine irraggiungibile[4], costituiscono un corpus sostanzioso e significativo, suscitando nuove riflessioni e intuizioni riguardo al pensiero di Michelstaedter e rischiarandone il peculiare punto di vista. Rappresentano, inoltre, un rilevante documento storico che ben raffigura la società goriziana dell’epoca asburgica, del mondo di ieri prebellico.

I dipinti dell’autore della Persuasione e la rettorica[5] compenetrano la sua filosofia ma assurgono anche a una dimensione autonoma, catalizzando energie pre-espressioniste. Nel 1905, mentre a Dresda nasce il gruppo d’avanguardia Die Brücke (Il ponte, un varo verso il futuro, l’oltre, l’oltre-uomo di ispirazione nietzschiana), che avrebbe generato l’Espressionismo, Michelstaedter legge Nietzsche e Schopenhauer (di cui esegue un ritratto turbinoso) ma anche Platone, Eraclito, Parmenide e Empedocle, Ibsen e Tolstoj, il Vangelo e le Upanishad, e ha già disegnato schizzi a china, carboncino e matita: si diverte a tratteggiare caricature o ritratti di parenti, conoscenti, personaggi locali, professori e studenti dello Staatgymnasium di Gorizia (liceo frequentato anche da Biagio Marin)[6]. A dodici anni e mezzo realizza gli schizzi del Guerriero.

Del 1902 è l’ironica caricatura Il credente spiritista e lo scettico che raffigura appunto una seduta spiritica: con la sorella minore Paula, che si divertiva a burlare un po’, era solito inscenarne a casa, di notte e di nascosto. Beffardamente ritrae, poi, il compagno di classe Antonio Fuchs – fattosi poi sacerdote – calvo e intento a leggere Il piacere di d’Annunzio (da Michelstaedter prima amato e infine ripudiato), con un rosario che fa capolino dalla tasca della giacca. Oppure effigia in uno schizzo la domestica di famiglia Tonina, la «Teofrasta vezzosa e casta»[7], con foulard e orecchini a cerchio.

Del 1903 è l’incisiva Processione di ombre,un disegno a lapis che secondo lo scrittore e pittore Fulvio Monai[8] anticiperebbe Klimt. Se questi dipinge nella Vienna fin-de-siècle, saturando le tele di colori e di immagini al punto da annientare il contenuto a favore dello sfondo, Michelstaedter tratteggiare paesaggi con una rarefazione che ottiene lo stesso risultato: lo sfondo compenetra l’immagine. Dalle finestre dell’amata soffitta di casa, che si affaccia su Piazza Grande (oggi Piazza Vittoria), il filosofo osservava i passanti, la fontana del Nettuno e sullo sfondo il Castello. Nel quadro vediamo figure di profilo, incurvate dal peso della gravità, camminare mute in processione. Chine sulla propria visione e sull’oscurità – in questo caso, il desiderato ha le sembianze del Castello goriziano, che pare cristallizzarsi, torrificarsi ancor più, oscuro, profondo e lontano come solo può essere l’assolutamente vicino –, viste controluce divengono spettrali, paiono rinunciare alla vera vita per la cura del possibile. Sono come immerse in una nebbia; o meglio, sono ombre, offuscate da un vapore che protegge gli occhi dall’abbaglio di epifanie imminenti. Epifania e nascondimento pressoché coincidono in un medesimo punto, si danno insieme. Lo sguardo dell’autore si fonde con un nodo paradossale, ovvero è tutt’uno con un punto di coincidentia oppositorum – finito/infinito, buio/luce, forma/informe – che, a seconda dei casi, obnubila o illumina il cosiddetto mondo reale.

Come la minaccia della Guerra, ormai alle porte, ottenebra una vista lungimirante e proietta immagini spettrali nell’inconscio collettivo – va ricordato che proprio in quegli anni, a Vienna, nasce con Freud la psicoanalisi[9] –, così il presagio di un destino di grandezza abbuia, col suo portato ignoto e con un sofferto sentimento di inadeguatezza, la decisione fondamentale del filosofo: la ricerca del vero, che si ottiene attraverso la «persuasione» e patendo un dolore necessario, talora insopportabile: solo perseguendo «l’immagine irraggiungibile del vero» si può sperare di solcare il sentiero dell’impossibile, pur coraggiosamente soffrendo una «perenne incompiutezza»[10].

Ma qual è la qualità propria delle visioni di Carlo Michelstaedter? Per lui conoscere è vedere, coabitare, compenetrare, co-essere. Se la soffitta è il suo luogo d’elezione, la sua Torre di Tubinga, è perché si trova collocata in alto, al riparo e protetta dal cielo; soprattutto, è un posto separato dal resto. Necessaria è la dislocazione: senza un confine viene meno la percezione della veduta. La segretezza di un dono innato, quello della capacità di visione, implica la necessità di una distanza, anche da sé; giacché, per paradosso, ciò che viene sussurrato attraverso le grate di un confessionale sembra essere questo: il separato sconfina. Ovvero, leopardianamente (Leopardi è un autore molto caro al poeta di Risveglio e del Canto delle crisalidi), la siepe trasborda nell’infinito, l’arte nella vita.

In nome di cosa neghiamo le illusioni comuni? – si chiede Michelstaedter, riflettendo in merito al Poema sulla natura di Parmenide[11], riguardo al mistero dell’essere e al sentimento di gioia che deriverebbe dalla vera conoscenza (aletheia, ‘dischiudimento’, ‘svelamento’, contrapposta alla doxa, ‘opinione fallace’). Questa gioia della sapienza è l’essenza della libertà. Simile a una fiamma, a una «pace danzante», dionisiaca, è pensiero dell’essere sull’essere medesimo.

Ma come permanere – il perché pare connaturato al principio del desiderio, che vuole la potenza – nella sostanza originaria che accumuna le forme contingenti, nella «medesimezza» di un fuoco invisibile?[12] Come raggiungere la potenza compiuta di ciò che eternamente sfugge e in-lude, gioca e inganna, se non assentandosi dalla storia, dimenticando il tempo cronologico? Già Eraclito, l’Oscuro, si volgeva all’Aión, il tempo eterno e circolare, il regno di «un fanciullo che si trastulla e gioca col tavoliere» (così Emanuele Severino traduce il frammento 52). È un tempo da sempre perduto, dislocato e ardente. Talvolta, irrompe sulla scena della Storia.

Come il filosofo del divenire consegna al fuoco del lògos il compito di evocare il tempo ritrovato (di volta in volta, mai del tutto), così Michelstaedter da un sentire pre-logico interroga il tempo acquattato, affinché ritorni. Proprio nell’accadere della metamorfosi, nel passaggio fra il non-più e il non-ancora, il punto di vista dell’autore gorizianosi avvicina a quello eracliteo: se per il filosofo di Efeso il fuoco tutto genera e trasforma, «far di sé stesso fiamma»[13] vuol dire sorgere dalle acque, sospenderne il rhytmos (dal gr. rhéo, ‘scorrere’, ‘flusso continuo’, ‘battito’), diventare fuoco.

Nella sua Interpretazione di Michelstaedter[14] Massimo Cacciari rileva come l’entusiasmo (in senso etimologico) dell’età verde configuri lo spettro di una «metafisica della gioventù», la cui potenza andrebbe indagata in seno all’ebraismo. Ma in che modo cogliere quella fiamma celeste che si rivela nell’ardore spirituale della giovinezza? Quale paesaggio illumina il bagliore se non l’oscuro enigma di questo sentiero interrotto? E ancora, che cosa vela lo sguardo mentre il tempo accade, «lascia tempo»[15]? Non è forse l’ebbrezza dionisiaca simile a un fuoco che forgia maschere? Il Roveto biblico sul Monte Sinai arde senza consumarsi, e nel Vangelo di Luca Cristo afferma di essere venuto a «gettare fuoco»[16]. I fuochi d’altura di Zarathustra, «segnali di fuoco per naviganti sperduti, interrogativi per coloro che hanno risposte»[17], guizzano in terre lontane. Laggiù, oltre le profondità marine, Michelstaedter evoca – con l’intensità di una nostalgia che lo affraterna a Hölderlin – il «nimbo di luce ideale» del mondo greco e arcaico al quale appartiene, in virtù di un’intrinseca forza spirituale, «l’armonia di tutte le linee, di cui l’occhio si compiace»[18].

La necessità di ricordare e l’urgenza di un’illusione dispensano nomi e forme che, vertiginosamente, cercano di afferrare ciò che da sempre si dilegua, disseminando, al passaggio, sememi/semi. È il linguaggio simile a un viandante che si aggira in un paesaggio originario e oscuro e, con una lanterna, cerca di vedere e dire l’impossibile.

Alla fiamma che illumina e plasma le forme (e le ombre) inerisce un lògos originario e sapiente che si sottrae a ogni rettorica: deciso a perdersi nella sua essenza atemporale, è l’essenza stessa del tempo: trasfigurazione e, al contempo, estasi. Abbracciare il mistero significa farsi fiamma e, insieme, ri-convertirsi alla vita nova, rischiarata, «forte e impetuosa»[19], «furia del mare»[20], luce e calore nell’oscurità. Nubi e nebbia, però, offuscano il compiuto svelarsi dello Splendore[21]. Eppure, «se la luce fosse nascosta del tutto, il mondo non potrebbe esistere neppure per un istante! Invece, essa è nascosta e seminata come un seme che genera semi e frutti»[22]. 

«E sotto avverso Ciel – luce più chiara»: è la frase che Michelstaedter incide sul retro del quadro dipinto il 13 ottobre 1910 per il compleanno dell’amata madre Emma Coen Luzzatto: un paesaggio collinare sul quale incombono cupe nubi squarciate da un raggio di sole. Come intuisce Campailla, che ricorda la sua attrazione per un crocefisso di Van Dyck, Michelstaedter dipinge qui il suo Golgota: lo sbiadire dei confini in una nebulosa, il suo consegnarsi alla luce ricordano l’addensarsi delle nubi sul Calvario.

Ma di che natura è la Lichtung heideggeriana[23]? Quale l’illusione della persuasione in grado di strappare gli uomini dallo sguardo nell’oscurità, di convertirli alla luce quando sopraggiungano le «spaventevoli soste» in cui «l’uomo si ritrova completamente svestito della «camicia rettorica», e in una condizione di «anima nuda»[24]? Bisogna davvero volere ciò che, in noi, vuole? Schopenhauer ravvisa nella nolontà (negazione della Volontà di vivere) la possibilità di sottrarsi all’ego e alle sue pretese e sofferenze. Michelstaedter considera la via socratica, ovvero la potenza (dàimon) che lo abita e che vuole venire alla luce. Poiché la vera libertà si dà in uno con la conoscenza, essa è volontà di potenza.

Il 17 ottobre 1910 la tesi di laurea è finita. Quel giorno, la madre compie cinquantasei anni. Alle due del pomeriggio si spara uno, forse due colpi con la rivoltella dell’amico Enrico Mreule (il quale gliela aveva consegnata, su sua richiesta, prima di partire per l’Argentina). «Perché il consapevole offrirsi al sacrificio delle più alte coscienze?»[25], si chiedeva Alfredo Giuliani. Non è un caso che il futuro autore del Badante di Eraclito (una poesia tarda che richiama immediatamente Il canto delle crisalidi del Nostro) sia stato fra i primi a confrontarsi col pensiero del filosofo goriziano nella sua tesi di laurea del 1949, La volontà di valore in Michelstaedter. Giuliani vi rilevava come la sua fosse una «tragedia dell’atto»[26], ovvero: la tragedia dell’atto è la sua inattualità. Il valore dell’esistenza infiorisce il nocciolo della salute, ma «la ragione necessaria del volere resta nell’infinita oscurità»[27]. L’intuizione di una notte più originaria ci conduce nel regno di ciò che non è chiarito, schiuso o scaldato dalla luce del sole[28]: il regno sotterraneo, dell’ombra, del sonno, del muto, del morto, dell’orfico, del pensiero abissale, del dio ignoto.

Le profondità marine sono il paesaggio abissale in cui si incontrano i figli del mare, Itti (gr. Ichthýs, ‘pesce’[29], cioè lo stesso Michelstaedter) e Senia (gr. Xènia, la Straniera, identificata nell’amata Argia Cassini): «E la vasta voce del mare / al loro cuore soffocato/ lontane suscitava ignote voci, / altra patria altra casa un altro altare / un’altra pace nel lontano mare. / Si sentirono soli ed estrani / nelle tristi dimore dell’uomo / si sentirono più lontani / fra le cose più dolci e care»[30].   

Se l’«immagine oltrepassante»[31] è trasfigurata dallo sfondo, rarefatta al suo grado estremo, tale immagine è anche il lascito di un’anima straniera, che si sottrae al paesaggio e s’inabissa. Bisogna addentrarsi nel profondo per attingere dell’idea un calco parziale. Se «per mezzo della caricatura il giovane, in parte senza averne coscienza, misurava lo scarto tra i propri alti ideali platonici e i limiti della realtà ordinaria»[32], attraverso questo divenire-animale (pesce, nella fattispecie), Michelstaedter ci conduce in una vastità assente e lontana che parla un’altra lingua. Il greco è per lui il linguaggio della lontananza: e in greco infatti racconta il suo incontro con un cane randagio che avrebbe voluto salvare dalla sua miserabile condizione. L’animale era stato rifiutato dai famigliari, e questo aveva causato a Carlo un trauma irreparabile. Impossibile non pensare all’incontro straziante di Nietzsche, a Torino, col cavallo costretto a sopportare il giogo.

Che cosa cerca lo Zarathustra di Nietzsche nel deserto con la sua lanterna? Cerca ancora qualcosa o si difende dal buio, piuttosto, e dalla sua assenza di limite? Un paesaggio originario (deserto, roveto ardente, mare – inteso in senso eracliteo, ovvero come elemento luminoso e solitario) fa emergere, trasborda nel mondo fenomenico, poiché «la persuasione è un frutto del giardino dell’impossibile»[33]. Dal momento che la materia rende visibile l’impossibile, l’impossibile svelato una volta per tutte non abbisognerebbe di materia, né di apparire, di venire alla luce, perché sarebbe, appunto, manifesto. Dal canto suo il principio di identità si annienta da sé, giacché è proprio la sua inesauribilità a costituire il fremito vitale che, qualora raggiungesse una compiuta espressione, imploderebbe. Come quando, posti di fronte all’immagine di sé medesimi, non si è che un ambiguo riflesso rifulgente d’assenza, così «il ritratto è la completa perdita della materialità»[34]. Il vero ritratto si ritrae, quasi del tutto, nell’impossibile messo a nudo[35]. Di fronte ad esso perisce la morte, perché è quel che traspare: l’immutabile.

Afferma Michelstaedter: «Poiché tu le consideri (le cose esistenti) non solo in quanto sono presenti al tuo sguardo materiale, in quanto loro contige l’esistenza, ma in quanto sono assenti, in quanto sono perite o tu le intuisci periture, questo considerando tu possiedi l’ente immutabile»[36].

Non resta che rilevare con ironia l’insufficienza di realtà, stando ben saldi su un «fondo eterno», sul «duro granito primitivo»[37], laddove si arresta la vanga di Wittgenstein. Qui, nel limite, si ridesta quello che si potrebbe chiamare il desiderio di coincidenza: la realizzata unità impossibile di ritratto e sfondo/fondo. Una tensione che però si rivela pericolosa: il rarefarsi della materia, l’assottigliarsi dei contorni di un’imago fa emergere prepotentemente lo sfondo che, apparentemente, si trova manchevole di una figura. Tuttavia, essa è presente con la sua assenza. Talché, entriamo nell’invisibile, nel mondo degli spettri, in ciò che è talmente espanso da divenire, via via, sempre più rarefatto, e infine dirada fino a scomparire, pur rendendo manifesta la sua luminescenza. Questo rimescolamento incontra anche il regno delle larve, del grottesco, di ciò che brulica nella philopsychia[38] senza addivenire a un’esistenza degna di essere chiamata tale; ci si trova insomma al cospetto delle buffonerie degli esistenti. Siamo dunque platonicamente incatenati alle nostre ombre, come sfondi alle assenze.

Nel divenire-animale Michelstaedter gioca su un altro tavolo, quello di Nietzsche, di Zarathustra. Si tratta di una deterritorializzazione, di una fuga dal soggetto, di una liberazione dalle infrastrutture linguistiche per cercare l’unicum nel molteplice, un linguaggio affettivo che nel concatenamento delle intensità possa costituire il basso continuo del divenire: «Altra voce dal profondo / ho sentito risonare / altra luce e più giocondo / ho veduto un altro mare»[39].  

[1] Cfr. Carlo Michelstaedter, Il dialogo della salute e altri dialoghi, a cura di Sergio Campailla, Milano, Adelphi, 1988.

[2] Cfr. Id., Epistolario, a cura di Sergio Campailla, Milano, Adelphi, 1983, p. 30.

[3] Cfr. ivi, p. 38.

[4] Cfr. L’immagine irraggiungibile. Dipinti e disegni di Carlo Michelstaedter, a cura di Antonella Gallarotti, Mariano del Friuli, Edizioni della Laguna, 1992.

[5] Cfr. Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica. Con Appendici critiche, a cura di Sergio Campailla, Milano, Adelphi, 1995. Si tratta della sua tesi di laurea, che non discuterà mai. Il titolo originale era La persuasione e la rettorica in Platone e Aristotele. Sul frontespizio Michelstaedter ha disegnato una lampada a olio e una scritta in greco «apesbésthen», «io mi spensi».

[6] Cfr. Biagio Marin, Ricordo di Carlo Michelstaedter, in «Studi goriziani», XXIII, 32, luglio-dicembre 1962, pp. 100-197. Nell’anno scolastico 1904-1905, «ero in quarta ginnasiale quando lui era in ottava. Tutti lo conoscevano. Come avviene sempre, noi più giovani guardavamo a quelli degli ultimi corsi con rispetto. Non parliamo poi di quelli dell’ottava. Tra essi il più notato, per la sua bellezza, per la sua eleganza, e soprattutto per un cappello grigio che portava tondo alla spagnola, a tese pari, era Carlo Michelstaedter».

[7] Sergio Campailla, Un’eterna giovinezza. Vita e mito di Carlo Michelstaedter, Venezia, Marsilio, 2019, p. 34.

[8] Fulvio Monai, L’espressionismo spontaneo di Michelstaedter pittore, in «Studi goriziani», XXXV, 55-56, gennaio-dicembre 1982.

[9] Scrive Campailla: «Tra i libri di Carlo custoditi dalla sorella Elda in un cassone da viaggio compaiono due titoli fulminanti […]: gli Studien über Hysterie (Studi sull’isteria) di Joseph Breuer e Sigmund Freud e addirittura Die Traumdeutung (L’interpretazione dei sogni) di Freud, entrambi pubblicati dall’editore Franz Deuticke nel 1909»: Un’eterna giovinezza, cit., p. 189.

[10]Angela Michelis, Introduzione, nell’edizione a sua cura di Carlo Michelstaedter, Sfugge la vita. Taccuini e appunti, trascrizioni e note di Rinaldo Allais, postfazione di Marco Cerrutti, Torino, Aragno, 2004, p. XLV.

[11] Cfr. Carlo Michelstaedter, Parmenide ed Eraclito. Empedocle. Appunti di filosofia, a cura di Carlo Cariolato ed Enrico Fongaro, Milano, SE, 2003, p. 22.

[12] Martin Heidegger-Eugen Fink, Dialogo intorno a Eraclito, Roma, Coliseum, 1992, p. 186. Afferma Fink: «Se esser-vivo ed esser-morto sono la stessa cosa, allora formano una medesimezza che si vela».

[13] Carlo Michelstaedter, Opere, a cura di Gaetano Chiavacci, Firenze, Sansoni, 1958, p. 743: «Voi vivete perché siete nati – ma dovete rinascere ‘per voi stessi’ – per vivere. […] Ma tu non vivi – morrai di ciò e perciò – ma ti creerai da te, e in te ‘la vita’: e farai di te stesso fiamma».

[14] Massimo Cacciari, Interpretazione di Michelstaedter, in «Rivista di estetica», XXVI, 1986, 22, p. 21 (si veda la nota 2).

[15] Martin Heidegger-Eugen Fink, Dialogo intorno a Eraclito, cit., pp. 121-2: «Il fuoco chiamato in causa da Eraclito non è nel tempo, ma è lo stesso Tempo che lascia tempo, che, primissimo, lascia schiudersi l’én, l’estí, l’estai (‘l’esser-trascorso’, l’’essere’, il ‘non-essere-ancora’)».

[16] Lc, 12,49.

[17] Friedrich Nietzsche, Ditirambi di Dioniso, ll segnale di fuoco,in Id., Opere, Roma, Newton Compton, 1993, pp. 1069-70.

[18] Carlo Michelstaedter, Scritti scolastici, a cura di Sergio Campailla, Gorizia, Comune di Gorizia, 1976, p. 3.

[19] Id., Sfugge la vita. Taccuini e appunti, cit., p. 19.

20  Id., I figli del mare, in Id., Poesie, nuova edizione a cura di Sergio Campailla, Milano, Adelphi, 2021, p. 104: «Senia, il porto è la furia del mare, / la furia del nembo più forte, / quando libera ride la morte / a chi libero la sfidò».

[21] Cfr. Zohar. Il libro dello splendore. Passi scelti della Qabbalah, a cura di Gershom Scholem ed Elena Loewenthal, Torino, Einaudi, 1998.

[22] Daniel C. Matt, La luce nascosta, nell’edizione a sua cura di L’Essenza della Cabala. Il cuore del misticismo ebraico, Roma, Newton Compton, 2006, p. 83.

[23] Lichtung, ‘radura’, ‘chiarita’ (traduzione di Luca Archibugi).

[24] Carlo Michelstaedter, Sfugge la vita. Taccuini e appunti, cit., p. XXIII.

[25] Alfredo Giuliani, La volontà di valore in Michelstaedter, tesi di laurea discussa all’Università «la Sapienza» di Roma nel 1949, p. 35 (il testo, inedito, è conservato presso il Centro Manoscritti dell’Università degli Studi di Pavia, e mi è stato gentilmente trasmesso dal figlio Luca Giuliani, che ringrazio sentitamente).

[26] Alfredo Giuliani, La volontà di valore in Michelstaedter, cit., p. 9.

[27] Ivi, p. 23.

[28] Cfr. Martin Heidegger-Eugen Fink, Dialogo intorno a Eraclito, cit., p.117.

[29] Per gli antichi cristiani il pesce era il simbolo di Cristo. Scrive Giuliani: «Michelstaedter parla d’amore con accenti cristiani: amore è corrispondenza dei singoli nell’essere» (op. cit., p. 36).

[30] Carlo Michelstaedter, I figli del mare, cit., pp. 100-1.

[31] Massimo Cacciari, Interpretazione di Michelstaedter,cit., p. 31.

[32] Sergio Campailla, Un’eterna giovinezza, cit., p. 63.

[33] Massimo Cacciari, Interpretazione di Michelstaedter, cit., p. 36.

[34] Carlo Michelstaedter, Sfugge la vita. Taccuini e appunti, cit., p. 60.

[35] Cfr. Id., L’anima ignuda nell’isola dei beati, Reggio Emilia, Diabasis, 2005.

[36] Ivi, p. 110.

[37] «Su fondo eterno, su duro granito primitivo, su questa più alta e più aspra delle montagne originarie, alla quale tutti i venti convergono come a uno spartivento, chiedendo: dove? E donde? E per dove?»: Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte IV, Il sacrificio del miele, Roma, Fratelli Melita, 1989, p. 199:

[38] «Attaccamento vile alla vita». Concetto che Michelstaedter riprende da Platone che lo discute nel Gorgia, nell’Apologia di Socrate e nelle Leggi.

[39] Carlo Michelstaedter, I figli del mare, cit., p.101.

Tutte le immagini provengono dal Ministero della cultura-Biblioteca Statale Isontina, Gorizia. Autorizzazione alla riproduzione n. prot. 868. Si vieta qualsiasi riproduzione, con qualsiasi mezzo, delle stesse.

Si ringraziano Luca Giuliani, Daniela Ghiotto e Luca Caburlotto.

In copertina: Carlo Michelstaedter, Caricatura di se stesso