Il testo che segue è una conversazione con Erika Balsom. Docente di Film and Media Studies al King’s College di Londra, Balsom è una studiosa e critica interessata alle intersezioni tra arte e cinema, e tra i curatori di No Master Territories: Feminism Worldmaking and the Moving Image. La mostra, dedicata alla storia delle moving images con particolare attenzione alle opere sperimentali o documentarie create da donne, è iniziata nel 2022 presso la Haus der Kulturen der Welt di Berlino e si è trasferita al Muzeum Sztuki Nowoczesnej di Varsavia nel 2023. Ora è aperta al pubblico alla Kunstnernes Hus, a Oslo, fino al 3 maggio 2026.
Ho visto la mostra a Oslo, ma non sono riuscita a vederla né a Berlino né a Varsavia. Era molto diversa nelle altre città?
Sì, a Berlino era molto più grande. C’era uno spazio espositivo più grande, costituito da un’unica sala, quella principale dell’HKW, e avevamo anche un cinema con un programma molto ampio, con oltre quaranta film proiettati ogni giorno. Quando si è spostata a Varsavia, lo spazio della galleria era più piccolo e non c’era un programma cinematografico in loop. Abbiamo collaborato con un festival cinematografico, presentando sette proiezioni come parte del loro programma, ma non avevamo uno spazio cinematografico come componente regolare. A Oslo torna il cinema, ma in modo molto più ridotto, con un ciclo di sei film, mentre lo spazio della galleria è un po’ più piccolo e diviso in due parti. Oslo è finora la presentazione più piccola e si concentra maggiormente sui paesi nordici: il ciclo cinematografico si concentra specificamente su Norvegia, Danimarca e Svezia, e nella galleria sono presenti alcune opere provenienti da quei contesti che non erano presenti nelle edizioni precedenti.
Mi interessa il lavoro curatoriale legato allo spazio in sé; ovviamente non esiste un percorso chiaro e definito da seguire nella mostra, soprattutto a Oslo, dato che si può entrare sia da destra che da sinistra, ma era lo stesso anche a Berlino, essendo in un unico spazio, con un solo ingresso?
A Berlino c’era un solo ingresso allo spazio, ma da lì in poi era tutto molto libero. In realtà non esisteva un percorso unico che lo spettatore potesse seguire. A Oslo ci sono due ingressi, ma entrambi gli spazi sono lunghi e stretti, quindi è inevitabile che ci sia una traiettoria più definita. Tuttavia, l’idea era quella di consentire comunque allo spettatore di vagare e stabilire le proprie connessioni.
Detto questo, la disposizione delle opere non è casuale. È stato tutto pianificato con l’idea che emergano connessioni tra le diverse opere, gruppi o costellazioni che risuonano insieme in modi che fanno emergere alcuni dei temi della mostra. Ad esempio, a Oslo abbiamo Untitled 77A (1977) di Han Ok-Hee accanto a Schmeerguntz (1965) di Gunvor Nelson e Dorothy Wiley, entrambe opere fortemente incentrate sul montaggio, dotate di una sorta di energia di rivolta e che sono esempi di donne che lavorano insieme per intervenire in una preesistente economia delle immagini. I film sono estremamente diversi e sono stati realizzati in luoghi e tempi diversi, ma hanno questo legame.
Sì, risuonano insieme.
In altri casi ci sono collegamenti più diretti basati sui contenuti, come un gruppo di opere che trattano tutte dell’indigenità e adottano un approccio femminista intersezionale, pensando strategie anticoloniali.
La scelta della documentazione espositiva sul retro degli schermi e delle non-moving images sulle pareti, ai confini della mostra, ha contribuito a far sentire la presenza dello spazio e della stanza (o le stanze). E le immagini in movimento sono all’interno dello spazio, come “oggetti nella stanza” e non come finestre sulle pareti, quindi la vista è sempre un po’ ostruita, non c’è mai una visibilità completamente chiara e non è possibile vedere un’opera alla volta.
La documentazione è uno dei motivi per cui questo progetto si svolge come una mostra e non come un programma cinematografico che potremmo avere in un cinema, ma hai appena menzionato il secondo motivo: si possono vedere più schermi insieme, in modo tale che possano emergere interessanti forme di soft montage tra loro. Questo è un discorso che i curatori fanno in continuazione riguardo all’inserimento di moving images negli spazi delle gallerie, e a volte non ne sono molto convinta. Penso, “No! Preferirei guardare solo un film alla volta!” Ma ci sono alcuni luoghi della mostra in cui è possibile ottenere un buon punto di osservazione su più schermi, con rime su cui è interessante riflettere.
Passeggiando per la mostra mi è piaciuto anche sentire il calore dei proiettori, e anche se è tutto presentato digitalmente, mi chiedevo quanto avete tenuto conto dei diversi media?
Ci sono alcune opere di videoarte presentate su monitor CRT, come So Much I Want to Say (1983) di Mona Hatoum. Questa presentazione basata su monitor è un gesto che sottolinea il fatto che si tratta di opere non cinematografiche, non destinate alla proiezione. Abbiamo mantenuto il formato di presentazione storicamente accurato. Ma per tutto il resto abbiamo pensato piuttosto di utilizzare diverse dimensioni di proiezione per creare un landscape visivo interessante e in alcuni casi per dirigere l’attenzione. Un esempio è Mi Aporte (1969–72) di Sara Gómez, che è posizionato sulla parete in fondo a uno degli spazi. In quel caso abbiamo usato la dimensione di proiezione più grande possibile perché si tratta di un’opera più lunga e che volevamo segnalare come molto importante, un punto in cui lo spettatore potrebbe volersi sedere e passare un po’ di tempo.
In generale, si tratta di una mostra che parla della storia del film, ma ciò non sarebbe mai stato possibile senza la digitalizzazione. Dalla fase di ricerca alla fase di visualizzazione, la digitalizzazione è un’assoluta condizione di possibilità per un progetto come questo. Semplicemente non saremmo state in grado di viaggiare in sei continenti e guardare tutte le pellicole. Gran parte di questo materiale è stato digitalizzato negli ultimi 10-15 anni ed è questo che ha reso possibile questa ricerca ampia e transnazionale. Ed è anche ciò che rende possibile la visualizzazione multischermo.
Comunque abbiamo indicato tutti i formati originali nell’opuscolo. Questo è stato importante per me, perché sottolinea quanti di questi lavori sono stati realizzati in 16mm, Super 8 o videocassette. È importante notare la prevalenza di pellicole di piccolo calibro e di formati non professionali; sono pochissime le opere in 35mm e quelle originariamente in 35mm provengono da Cuba, Polonia e Germania dell’Est. Non è un caso che sia nel mondo socialista che abbiamo…
I mezzi?
I mezzi, esatto!
Prima sorridevo perché uno degli amici con cui ho visto la mostra è un regista e non stava esplicitamente dicendo che “solo il cinema può mostrare i film in modo adeguato”, ma era un po’ scettico riguardo questa modalità espositiva. “Dov’è il rispetto per il lavoro? Come regista, mi piacerebbe vedere un mio lavoro esposto in questo modo?”
Lo capisco! In passato ho recensito mostre e ho sottolineato esattamente questo punto. Sono molto favorevole a questo punto di vista. D’altra parte penso: sarebbe meglio se questi lavori non venissero mostrati? Questa è l’alternativa, credo. Si possono fare proiezioni, certo, ma si hanno forse cinquanta, cento persone che vengono a vederli, mentre a Berlino diecimila persone sono passate dalla mostra. È importante rendere le opere accessibili al pubblico in modo esteso; molte di queste opere non sono disponibili online e, poiché si tratta di opere brevi, sperimentali e/o documentarie realizzate da donne, è anche meno probabile che trovino spazio in una cineteca o in un museo del cinema – che ancora rimane uno spazio fortemente orientato al cinema d’autore. Non mi fraintendere, io adoro questo spazio; è molto più il mio habitat naturale rispetto a una galleria d’arte contemporanea. Ma vorrei dire al tuo amico: sono d’accordo, sarebbe meglio vederli al cinema, ma dato il tipo di programmazione che tende ad avvenire in quegli spazi e dato l’accesso al pubblico, il sacrificio vale la pena.
E alla fine si ha sempre la possibilità di sedersi, mettere le cuffie e guardare un video o un film dall’inizio alla fine. Non credo proprio che le altre opere interferiscano troppo, e ci ho provato!
Forse è anche un po’ noioso pensare ancora alle intenzioni dell’autore. Forse le intenzioni di alcune di queste autrici non erano esplicitamente femministe, ma noi continuiamo a incontrare e a rispondere alle opere come femministe, è anche questa una mancanza di rispetto? Qualsiasi opera del passato è in qualche modo decontestualizzata. Ma mi piace questo tipo di sabotaggio delle intenzioni, o anche delle opere stesse. Potrebbe anche essere perché il mio habitat naturale è più la galleria d’arte contemporanea che non il museo del cinema!
Va anche detto che alcune di queste opere sono state realizzate su pellicola, sì, ma non sono state necessariamente realizzate per la fruizione cinematografica. Venivano proiettate nei centri sociali, alle feste o nelle aule scolastiche… Il cinema non si limita alla sala cinematografica. Uno degli aspetti positivi di Super 8 e 16mm è che si tratta di formati molto più portatili del 35mm, quindi è più probabile che vengano proiettati in una gamma più ampia di spazi. Non è che fossero sempre al cinema e ora li abbiamo trasportati in galleria. Erano al cinema, nelle case, nei centri sociali, ecc., quindi si tratta di un diverso tipo di migrazione. E poi non ci si aspetta che nessuno veda tutto. È un’esperienza autodiretta.
Una delle opere con cui ho trascorso un po’ di tempo è She Puppet (2001), in particolare leggendo i materiali sul retro dello schermo, a partire dalla prima pagina di Manifesto Cyborg, ma c’erano anche riferimenti a The Lady Vanishes e The Vanishing Lady. Questa è una delle poche opere degli anni 2000 e tratta di un certo tipo di corpo virtuale. Credo che collocarla accanto a Near the Big Chakra (1971), dove il corpo decisamente si fa sentire, mi abbia reso molto facile iniziare a pensare alla scomparsa o fusione dei corpi con le tecnologie…
Questo è uno degli accostamenti che trovo più interessanti; inizialmente eravamo titubanti nell’includere Near the Big Chakra perché temevo che potesse essere visto come potenzialmente transfobico. Non voglio che venga visto come essenzialista. Ma è un film molto importante e provocatorio ancora oggi, per il modo in cui resiste a uno sguardo pornografico e medicalizzante e guarda in modo molto schietto i corpi di donne molto diverse. L’idea di affiancare quel corpo “organico” degli anni Settanta al corpo digitale e poligonale di Lara Croft degli anni Novanta è stata interessante perché mette in scena un confronto tra diverse modalità di produzione dell’immagine, diverse concezioni del femminismo, diverse idee del corpo e diversi momenti storici. She Puppet è una delle due opere del XXI secolo esposte a Oslo; l’altra è Tremblement de chair di Mirha-Soleil Ross e Mark Karbusicky, sempre del 2001. Oggi è molto comune per gli artisti utilizzare found footage da videogiochi o usare la CGI, ma Peggy Ahwesh è stata una delle prime a farlo.
Ciò che è interessante è esattamente ciò che dicevi tu, lo She Puppet Sourcebook, una pubblicazione artistica legata al video che colloca Lara Croft all’interno di una storia di rappresentazione molto più lunga. Si tratta di un’archeologia mediatica di personaggi come lei, che risale agli automi del diciannovesimo secolo, alle “donne scomparse” del cinema delle origini e così via. Inserendo Lara Croft in questa più lunga storia mediatica, vediamo come il corpo “naturale” sia messo in discussione da molto tempo e come la sua scomparsa sia al tempo stesso un sogno e un incubo.
Mettere insieme queste cose ha funzionato perché dà il senso di cosa significa cyborg. Le rappresentazioni di Lara Croft sono state molto criticate, lo sappiamo, ma si potrebbe pensare che anche lo sguardo di Near the Big Chakra sulle vulve sia oggettificante, almeno a me ha fatto subito pensare a quell’incisione di Dürer… Ma quando le vediamo insieme – e non abbiamo modo di separarle – diventa impossibile per entrambe essere oggettificanti, ed è ancora una volta il collage, ma a questo punto possiamo anche dire il cyborg, a disinnescare l’essenzialismo. Donna Haraway la chiama ironia, Gayatri Spivak la chiama sabotaggio. È un modo di lavorare su e con temi delicati, quindi capisco perché avevi delle preoccupazioni sul fatto che venisse percepito come essenzialista…
Esattamente. Ma giusto per essere chiari, non credo che nel realizzare Near the Big Chakra, Alice Anne Severson avesse intenzioni transfobiche. Si tratta piuttosto di una potenziale domanda che, da un punto di vista contemporaneo, emerge attorno a un’opera che colloca la sua comprensione del corpo di una donna nei genitali. Se nel 2026 curi una mostra di cinema femminista, devi affrontare la questione del femminismo trans-esclusivo ed essere molto chiara sulla tua posizione al riguardo. Noi fin dall’inizio abbiamo voluto chiarire che rifiutiamo questo tipo di transfobia e insistiamo sul fatto che una donna è chiunque si identifichi come tale.
Penso anche non ci sia nulla nel film che “parli” esplicitamente della femminilità, non vuole “affermare” o “definire” nulla, anche senza la vicinanza con She Puppet in realtà sembra più un atto di cura, di contatto e presentazione, non sembra uno sguardo giudicante, non uno sguardo medico ma più amorevole: non è una penetrazione. Ho letto le tue “Reflections on an exhibition” del 2023, ma vuoi ancora raccontarmi di più su come è iniziato tutto questo processo?
È iniziato come un processo di ricerca molto ampio che ha coinvolto collaborazioni sia formali che informali con diversi ricercatori, curatori e artisti. C’erano alcune persone formalmente assunte come collaboratori di ricerca, ma ho anche chiesto ogni favore possibile, scrivendo ai miei amici chiedendo: “Ehi, se c’è qualcosa che pensi che dovrei davvero guardare, fammelo sapere.”
Ho fatto anch’io tanta ricerca, leggendo vecchi cataloghi e pubblicazioni di festival, risalendo agli anni Settanta e Ottanta e tirando fuori tutti i titoli di cui non ero a conoscenza. La prima cosa che io e la mia co-curatrice Hila Peleg abbiamo fatto è stata quella di esaminare il catalogo dell’Arsenale a Berlino e di guardare praticamente ogni film di una donna che non fosse un lungometraggio fiction e che non conoscevamo già. Abbiamo iniziato a scoprire certe cifre, certi temi e poi, una volta accumulato molto materiale, il passo successivo è stato quello di creare una mappa concettuale delle diverse forme e delle diverse posizioni politiche che stavano emergendo. Poi abbiamo organizzato la selezione di ciò che ritenevamo più convincente o più rilevante da mostrare, e lo abbiamo fatto in un modo che ci fosse un equilibrio tra luoghi geografici e posizioni politiche diverse. Non è stato ultra-metodico. Provenendo da un background accademico, sono abituato a una forma di ricerca più sistematica e basata su regole, in cui è necessario stabilire parametri rigorosi. Questo era molto più intuitivo e questa flessibilità è stata importante. Ad esempio, la mostra viene spesso descritta come concentrata principalmente su opere realizzate tra gli anni Settanta e Novanta, ma soprattutto a Berlino avevamo un intervallo temporale molto più ampio, a partire dagli anni Venti. È stato importante non avere un punto di partenza fisso e comprendere questo campo di pratica come una storia più fluida e più lunga.
Ho preso un anno sabbatico dal mio lavoro di insegnante all’università, ho trascorso la così la pandemia.
Quanto lavoro! Quali sono quindi i tuoi prossimi progetti? C’è qualcosa di speciale su cui stai lavorando?
Per me questa ricerca non è finita. Anzi, forse da italiana sarai particolarmente interessata a come si è sviluppata di recente. Nella prima versione della mostra a Berlino abbiamo mostrato Processo per stupro (1979). Non è stato incluso a Oslo e Varsavia perché non siamo riusciti a ottenere i diritti del film, dato che la RAI non dà a nessuno i diritti per proiettarlo pubblicamente. Alla HKW lo abbiamo comunque mostrato, insieme a una meravigliosa documentazione e a due splendidi film Super 8 di Annabella Miscuglio che sono ritratti delle sue collaboratrici di Processo per stupro, Paola De Martiis e Rony Daopoulo.
Ho sempre saputo che dopo l’apertura della mostra sarei tornata a essere “una brava accademica” e avrei scelto una sezione più piccola del materiale per ricerche e scritti più approfonditi. Sono diventata così ossessionata dalla storia attorno a Processo per stupro, dalla copertura mediatica e dal fatto che ora non è più visionabile, che ho deciso di fare delle ricerche sul film e sul collettivo di donne che lo hanno realizzato. Ho pensato che se un film importante come questo non può essere proiettato ufficialmente al pubblico, scriverne può essere un modo per farlo circolare con altri mezzi. Recentemente ho pubblicato un articolo su Processo e ora sto lavorando al video che il collettivo ha realizzato dopo, AAA Offresi (1981), che è stato censurato e ora è andato perduto. Lavorare su un film perduto pone sfide e opportunità. Penso che sia una domanda interessante per la storiografia femminista: guardi solo i film finiti o c’è un’importanza speciale nel guardare anche i film non realizzati, incompiuti o perduti? Abbiamo fatto qualche cenno a questa idea nella mostra. A Olso abbiamo incluso Les femmes palestiniennes (1974) di Jocelyne Saab, un film incompiuto e censurato.
In effetti è interessante! Capisco perché hai scelto questa storia da approfondire.
Quindi questo è un modo in cui No Master Territories contina, per me. Comunque ho in programma delle mostre più piccole su alcuni dei materiali relativi ad AAA Offresi, ma è più un progetto accademico ora.
No Master Territories: Feminism Worldmaking and the Moving Image
Kunstnernes Hus, Oslo
13 febbraio – 3 maggio 2026
In copertina: No Master Territories, 13.02.-03.05.26, Kunstnernes Hus, Oslo, installation view. Photo: Tor S. Ulstein, Kunstdok/Kunstnernes Hus.
