Thomas Bernhard, l’arte della fuga

Ogni mattina da trentasei anni, a giorni alterni, nella Sala Bordone del Kunsthistorisches Museum, seduto al suo posto riservato, sulla panca rivestita di velluto, l’ottantaduenne vedovo Reger, non a caso musicologo e critico d’arte, osserva l’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto, un autoritratto del pittore veneziano, con lo scopo di cogliere il “punto che rivela in modo inequivocabile il fallimento dell’artista”. In tale sala, un giorno Reger discetta sull’“Arte della fuga da prima di Bach fino a dopo Schumann” con l’amico insegnante Atzbacher il quale, invece, gli parla solo di Mozart (cfr. Micaela Latini, Tintoretto e la trappola dello sguardo. Note su Th. Bernhard e Jean-Paul Sartre, “Bollettino sartriano III”, 2007).

Qual è la relazione che ci suggerisce Thomas Bernhard fra immagine e musica? Qual è esattamente l’errore irreparabile tanto cercato da Reger? Innanzi tutto, nell’opera dello scrittore e drammaturgo austriaco non è eludibile, in quanto sostanziale, la relazione che i personaggi intessono con i dipinti e con le fotografie che via via incontrano. Che cosa si ritrae, ci attrae e ci disgusta nei numerosi ritratti disseminati nell’opera di Thomas Bernhard? Come finestre poste fra inadeguatezza e eternità, le immagini si aprono sul passato e sull’altrove – inteso come alea di una musica degli sfondi o bisbiglio, richiamo – spesso menzognere, frammentarie e inadeguate rispetto all’epifania o all’annientamento che reclamano. Ma che cosa appare e cos’altro invece si sottrae alla prensilità dello sguardo, riconsegnandolo alle tenebre?

Le figure dei ritratti che appaiono nei romanzi e nelle pièces dello scrittore sembrano manifestarsi non una alla volta, confinate nel proprio testo d’appartenenza; paiono piuttosto marciare tutte insieme, avanzando come un coro inquietante, ebbro, accusatorio e ostile; oppure ammiccano come subdole carte da gioco in procinto di scioperare: pronte, alla minima folata di vento, a darsela a gambe. Essere un opponente, stare fuori dal coro, rende la trenodia più pressante, financo sadica. L’isolamento, che in Bernhard è un tòpos, si rende necessario perché l’essere separati mette a riparo dall’aggressività e dall’ottusità, dalla convenzionalità della congrega sociale, permette di nascondersi nella sprezzatura. E promette – ma è un inganno – le condizioni ideali per il lavoro dello spirito. D’altronde la radicale opposizione dello scrittore all’ipocrisia, al bigottismo, alla mancanza di gusto e allo Judengstil di un’Austria nazionalsocialista che non ha mai smesso di esserlo, esige la fuga. Ma poi il rintanarsi nelle abitazioni dell’esilio (pensiamo anche alla Tana di Kafka) si rivela infine asfittico e denso di complicazioni, insomma una trappola.

“Nella torre avevamo all’improvviso preso coscienza delle tenebre… nella torre avevamo preso coscienza di noi stessi, ci osservavamo per la prima volta da fuori e da dentro… Eravamo noi la nostra sventura” (Amras, 1989). Come nota Camilla Tagliabue, ci addentriamo nell’oscurità fino alla pazzia, alla lucidità totale: “Tutt’a un tratto i miei pensieri mi comprendono” (cfr. Tagliabue, La morte, in fin dei conti è solo cosa per matematici puri. Amras, o la ridicolaggine del suicida sopravvissuto, in Thomas Bernhard. Nella direzione opposta, “Cultura tedesca”, a cura di Stefano Apostolo e Micaela Latini, dicembre 2021).

I fratelli K. e Walter, l’uno scienziato, l’altro musicologo (affetto da “epilessia  tirolese” come la madre) si ritraggono per due mesi e mezzo nella torre, “emblema della nostra Amras” (Amras è definito dall’autore il suo libro prediletto) e rifugio minaccioso, dopo essere sopravvissuti per caso al concordato suicidio famigliare in cui hanno perso la vita i genitori. La segregazione è qui raccoglimento impossibile poiché minato dalla malattia di Walter, a sua volta minacciato dalla deformità. Lungo le pareti della sala d’attesa del medico specialista è appesa una serie di quadri intitolata Epilessia di bambini e animali nella valle dell’Inn, in cui sono appunto raffigurati bambini e animali, còlti durante una crisi. La menomazione è una presenza costante nell’opera di Bernhard; segnala, non senza la consueta ironia dello scrittore, una congenita incapacità di stare al mondo e, metaforicamente, una torsione del linguaggio, una tonalità musicale disarmonica, una pennellata sbagliata, ma anche una mancanza che spinge all’ambire la forma invisibile, giacché “ciò che vediamo è qualcos’altro” (La brigata dei cacciatori, in Teatro II, Einaudi 2015).  

Non da ultimo, la torre in cui i due fratelli ripensano all’infanzia è soprattutto il luogo dell’elaborazione del lutto. In genere poi si ha l’impressione che la separatezza sia la conseguenza di un trauma; potremmo dire di una pulsione e di un trauma originario, ovvero il desiderio di ufficializzare la condizione dei congedati dalla realtà-così-com’è adombrato dallo smacco di non poter mai sfuggire del tutto allo stampo del nostro ritratto: “Noi proviamo continuamente a sgusciar via da noi stessi, ma questo tentativo fallisce regolarmente, e in questo tentativo seguitiamo a incaponirci perché non vogliamo ammettere che a noi stessi non scamperemo mai se non con la morte” (Il soccombente, Adelphi 1985). E in fondo non è la scrittura stessa elaborazione di un lutto, di una sorta di perdita originaria irredimibile, di una falla nella memoria, insomma di una assenza/presenza nel ritratto? Un esorcismo contro la nullificazione? I personaggi di Thomas Bernhard cercano di proteggersi dall’estinzione trincerandosi in luoghi che tentino di tenere a bada uno sgomento esistenziale che somiglia alla nausea sartriana, ma da questa si discosta per un’ilarità scoppiettante che si oppone a ogni idea di responsabilità.

La fornace in cui Konrad cerca invano di scrivere un saggio sull’udito (La fornace) e il castello di Hochgobernitz (Perturbamento), la casa di campagna a Peiskam dove Rudolf s’appresta senza risultati a produrre un saggio su Mendelssohn (Cemento), o ancora la casa paterna di Wolfsegg (Estinzione) oppure la villa famigliare e signorile alle cui pareti sono appesi grandi (e orribili) ritratti di famiglia, nel quartiere viennese di Döbling, in Ritter, Dene, Voss (quest’ultimo personaggio è ispirato a Ludwig Wittgenstein – il portato del filosofo del Tractatus è nodale nella produzione bernhardiana), o anche l’abitazione a forma di cono costruita da Roithamer (anch’egli si rifà a Wittgenstein) nel centro della foresta di Kobernausser (Correzione), lo studio-gabbia da isolamento di Glenn Gould nei pressi di New York (Il soccombente): sono tutti luoghi abbarbicati in cui si cerca di spiare sé stessi (e il proprio spettro) attraverso le infiltrazioni luminose delle saracinesche più o meno abbassate, di intrecciare dialoghi con un tempo sospeso (fra memoria, oblio, intuizione, eternità), di tradurre un enigma. Il rischio è quello di rattrappirsi e annientarsi. Si fallisce sempre: il fallimento è un altro dei temi cardine di Bernhard. L’argine delle pareti e delle penombre, così come le tenebre che stanno per inghiottire e nullificare l’Uomo dalla barba bianca, sono anche metaforicamente l’impossibilità della parola assoluta, poiché essa si scontra con il vicolo cieco, con l’oscurità, con l’inesistenza e al contempo con la spettralità degli accadimenti. “Questa resistenza dell’opera rispetto alla vita rimanda proprio alla presenza dell’Altro, che è proprio nel suo darsi come non-assimilabile, e che scompiglia ogni identità statica e definitiva” (Micaela Latini).

Come non pensare a uno dei più grandi poeti di tutti i tempi, Hölderlin, ai suoi eteronimi, e ai quarant’anni vissuti da recluso nella Torre di Tubinga, alla veduta sul fiume Neckar? Poesie e lettere come lasciti di un addio, di colui che già si è accomiatato dalle umane faccende. Gli spettri dei congedati attraversano e al contempo annichiliscono i ritratti e le vedute. Nel passaggio però ci guardano, e desiderano il nostro desiderio. Per questo nell’osservare un ritratto, o un paesaggio, s’incorre in una sorta di sindrome di annientamento, proprio e altrui: Goethe, “serio e a testa bassa avrebbe intanto osservato il ritratto di Schiller sul suo comodino per dire infine: lui, l’ho annientato io, con tutte le mie forze, l’ho consapevolmente distrutto, l’ho fatto ammalare e poi l’ho annientato. Lui voleva fare altrettanto” (Goethe muore, Adelphi 2012).

In Gelo (Gelo, 1986) il pittore Strauch, dopo avere bruciato i suoi quadri e una volta chiuso con Vienna, si ritira in una isolata locanda a Weng, paese montano molto cupo e malinconico, dove s’intrattiene con inesausti monologhi al cospetto di uno studente di medicina, inviato a osservarlo. Follia o esorcismo contro la follia?

Scappare dal tavolo della partita e temere di esserne escluso: “Sulla via verso la casa nel bosco scopri che la tua disperazione non è stata che un’idea della disperazione. Hai sempre avuto paura che ti escludessero dalla loro partita a carte… ieri ti hanno escluso” (Amras). Bernhard è ossessionato dalla grandezza e indubbiamente ne è stato punto. Su quale tavolo gioca ed è giocato? Quel che sappiamo è che le carte vanno mescolate in fretta, si legge nella Brigata dei cacciatori: “Tutto il senso di questo gioco è mescolare in fretta e giocare molto in fretta”. In Estinzione(Adelphi1996) Murau “gioca” invece lentamente con le fotografie/carte della sua famiglia estratte dal cassetto della scrivania, le appoggia sul tavolo, le sposta incessantemente, dopo l’incidente in cui hanno perso la vita padre, madre e fratello. Osserviamo la foto dei genitori alla stazione Victoria di Londra, quella di Johannes in barca a vela a Sankt Wolfgang, le sorelle Amalia e Cecilia davanti alla villa dello zio Georg, anch’egli scomparso, appassionato collezionista d’arte e esperto di letteratura russa e musica. Lo stesso Thomas Bernhard studia musica; nell’Autobiografia(L’origine, in Autobiografia, a cura di Luigi Reitani, Adelphi 1982) leggiamo che il godimento non è lo studio del violino, la ripetizione pedissequa di un brano, ma suonare il violino, eletto a “strumento di melanconia”, nella “stanza delle scarpe”, luogo di divagazione e fuga dall’orrore della realtà. Sullo sfondo vertiginoso dei ritratti – dipinti o fotografie comunque deformanti e menzogneri – udiamo allucinati, per eccesso di lucidità, un mormorio, un suono, che è al contempo evocazione e oblio: meccanismo della memoria che non si limita all’atto del ricordare, ma che è soprattutto una fuga, o meglio, un’“arte della fuga”. Reger non osserva propriamente l’Uomo dalla barba bianca, ma qualcosa che si trova “lontano, ben oltre il Museo, mentre io stesso, anche se guardavo Reger e l’Uomo dalla barba bianca, vedevo però dietro di loro quel Reger che ieri mi aveva spiegato le fughe” (Antichi Maestri).

Da una spirale di sovrapposizioni temporali e stratificazioni di spazi, vortichiamo come se fossimo risucchiati da un gorgo/ingorgo. Come se lo spirito della musica, nietzschianamente inteso, stratificasse l’immagine e la facesse evadere da sé stessa. Narrativamente e bernhardiamente parlando, esso (lo spirito) coincide con il non-luogo della digressione ad libitum che attraversa il segno del ritratto/finestra, divenuto viatico per un’intimità impossibile, quella con il proprio dàimon. Se infatti tale intimità si potesse raggiungere una volta per tutte, sarebbe la morte. Finestre chiuse o aperte, cambia poco: la veduta è comunque oscura quanto l’inaccessibilità di un ritratto. “Ciò che vedevamo, di giorno e di notte, non era altro che notte… tenebre scroscianti, assordanti… Di continuo e da sempre eravamo stati abituati a osservare ogni cosa che fallisce”, constata K. (Amras). Ma l’oscurità chiarifica – “nelle tenebre tutto diventa chiaro” (Tre giorni,cit. in Luigi Reitani, Abitare le tenebre, in Thomas Bernhard una commedia una tragedia, a cura di Raoul Kirchmayr, “Aut–aut” 2005) – quanto la consapevolezza di una malattia mortale, la natura spettrale della sensazione di essere separati dalla realtà convenzionalmente intesa. Che cosa significa natura spettrale e, ancora, quale relazione accorpa spettralità, alterità (gli spettri dietro il quadro che desiderano il tuo desiderio) e musica? Lo possiamo solo intuire, poiché ci arrestiamo di fronte all’ignoto. Gli aspetti all’opera, per esempio, nel Nipote di Wittgenstein, nota Raoul Kirchmayr, «sono tutti un’esperienza del limite tra la morte e la vita. La letteratura, sotto questa prospettiva, non solo diventa in Bernhard una “geometria della tenebra” (espressione di Claudio Magris), ma è pure una spettrografia, una scrittura come “sapere del fantasma”».

Come afferma l’Adorno della Teoria estetica, nel processo della creazione dell’opera di genio c’è un momento di estraneità all’io. Questo dissolversi dell’io nella sostanza dell’opera segna il passaggio di ciò che ancora giaceva ottenebrato al risveglio nella luce (nell’opera, appunto). Un meccanismo simile avviene nei sogni. Con quali occhi guardiamo, mentre sogniamo? Quando osserviamo un ritratto, chi guarda e da chi siamo guardati? “Il punto è che il soggetto non è esterno all’oggetto osservato, ma è parte del circuito contemplativo, guardante e guardato al tempo stesso” (Micaela Latini): per l’appunto quel che accade sognando. Quando ci svegliamo, l’incanto (o l’incubo) si dissolve. Singolare paradosso: dunque l’eccesso di lucidità, l’abuso della ragione, trasborda in una ebbrezza onirica, in una sorta di autismo dell’insonne.

Propria della musica è l’autodissoluzione. La composizione sulla partitura va a cessare. D’altronde, non può esistere una musica senza autoritratto. Poiché si dipinge ciò che i nostri occhi vedono come in sogno, si compone qualcosa di udito come in un flusso onirico, si osserva un quadro o si ascolta una sinfonia come dormendo. Una partitura è il riflesso di un principium individuationis (non si può prescindere da colui che compone), un autoritratto nel senso più lato; ovvero chi scrive è al contempo desto e dormiente, e una sinfonia compiuta accade come una necessità di questa osmosi, è io e momento estraneo all’io insieme. Dettatura. Cessa, come si diceva, al risveglio del dormiente. Sulla soglia fra realtà e sogno, fra vita e teatro, epifania e dissoluzione, spettro e ritratto, si gioca la partita dell’arte. Sembrerebbe che il ritmo possa restituire l’interdetto: e la scrittura di Bernhard è ritmo, ripetizione, uso del corsivo, musica, lucidità maniacale, opposizione a tutto ciò che ottuso, paradossale fuga dal proprio autoritratto (dall’opera) che, se vergato compiutamente, finirebbe con l’annientarlo. Desiderare il desiderio dell’altro e nostro: questo anelito crea uno scarto, ci danna all’incompiutezza, e però ci salva dall’annientamento. Fuggiamo e ci rintaniamo nel desiderio.

La posizione ambigua dei personaggi delle opere di Bernhard al cospetto di ritratti e fotografie riguarda, in particolar modo, la cornice, le ante e le saracinesche: avvertiamo disagio o rabbia quando scopriamo l’ottusità di certe immagini confinate nella posa; commozione nel ritrovare in talaltre una persona cara, o agnizione e sgomento se in qualche ritratto avvertiamo l’assenza evocata degli immortali. Tutto infine sembra essere sull’orlo della sparizione, del farsi spettro, fantasma bisbigliante. Sparute e sparse immagini che si sporgono prima di sparire. La possibilità di cancellarsi le rende tutte caricature, abbozzi migrati già altrove, è questa la tragedia e in ciò consistono le “risate irrefrenabili” di Glenn Gould nel Soccombente, e in generale l’esilarante comicità di Bernhard.

Le figure che ambiscono a essere strappate al buio, al proprio stato crepuscolare, insomma che vogliono venire alla luce, in Bernhard si rivelano inferme e caduche, nonché intrappolate in un linguaggio monco; talvolta paiono deformi e storpie senza esserlo veramente, è il caso di Glenn Gould, che, invece “è un tipo atletico”. Eppure, nonostante questo infinito dileguare di caricature nell’oscurità, c’è la possibilità di una redenzione? Qualora il richiamo alla vita risultasse ancora possibile, la salvezza parrebbe risiedere nell’opera, e in particolare nella specifica qualità musicale di ogni opera. La musica, come il desiderio, salva e danna, il nulla (assenza di musica) genera rassegnazione, ma anche senso di compiutezza illusorio. Nelle immagini proposte dallo scrittore qualcosa di decisivo sembra però deviare, sospendere o interrompere il flusso musicale: il dolore, la lentezza, la fissità di un ritratto, il suo carattere persecutorio, che altro non è che il monito della memoria, l’essere-per-la-morte heideggeriano, la possibilità di non esserci.

Si narra che un cavaliere al galoppo sotto le sue finestre avrebbe ispirato a Beethoven la Sonata per pianoforte n. 17 in re minore op. 31 n. 2, La tempesta,che Reger illustra a Atzbacher in Antichi Maestri. La sonata è stata composta nello stesso periodo in cui il compositore, disperato a causa della sua sordità, ha scritto il Testamento di Heiligenstadt. Nell’omonima commedia metateatrale di Shakespeare (che Beethoven stesso suggeriva di leggere, per interpretare il suo brano) il mago Prospero, con l’aiuto delle sue arti magiche e aiutato da uno spirito, Ariel, fa muovere i personaggi apparentemente secondo il suo volere. Ma anche lui, in realtà, non è che un attore. Thomas Bernhard e Prospero, l’uno scrivendo l’altro recitando, fanno sfilare per il tempo di una commedia (tragica e faceta) la parata degli spettri e degli eteronimi.

In copertina: Jacopo Robusti, detto Tintoretto, L’uomo dalla barba bianca, 1567