Arrivando a piedi, attraverso il Bois de Boulogne, alla Fondation Louis Vuitton di Parigi, si ha l’impressione di avvicinarsi a una baracconata degna dei parchi giochi che vengono allestiti nell’adiacente Jardin d’Acclimatation. L’edificio, realizzato su progetto di Frank Gehry, è terribilmente pesante, sgraziato e invecchiato, benché sia solo del 2014. Il tempo gli è stato fatale, come per quasi tutto quel che deve il proprio successo alla moda. Percorrendo, invece, la mostra di Gerhard Richter allestita al suo interno si ha la netta sensazione di un’opera di rara consistenza; anzi, per dirla brevemente, di una delle poche cose che resteranno.
Si tratta di una mostra monumentale, di oltre duecentocinquanta opere, ottimamente scelte e distribuite in ordine cronologico da Dieter Schwarz e Nicholas Serota. L’arco cronologico è quello che si snoda tra il 1962 e il 2024, cioè tra l’opera “numero 1”, Tisch (Tavolo, 1962) – un’immagine banale tratta da una rivista di design e parzialmente cancellata – e gli ultimissimi lavori (disegni di piccolo formato) che mostrano, seppur con qualche limite, l’inesausta volontà di sperimentare dell’artista tedesco, ormai novantaduenne. Questa retrospettiva è la più ampia mai dedicata all’artista.
Se dovessimo e potessimo individuare un centro di questa esposizione forse potremmo indicarlo nella capacità di Richter di abitare una tensione costante verso la bellezza, intesa come una categoria transtemporale che resiste a ogni tentativo di periodizzazione. Richter si muove a cavallo di continui anacronismi, slittamenti e sovrapposizioni temporali, agendo come un moderno Vincenzo di Beauvais, frate domenicano del XIII secolo, autore della più imponente enciclopedia del Medioevo, che non cerca la cronaca, ma lo speculum historiarum, nel quale le molte storie rifluiscono e si specchiano nella sola e grande storia che tutte le contiene: un inventario del mondo dove ogni immagine è uno specchio teso a riflettere l’assoluto dell’esperienza umana. L’opera come immenso accumulo di immagini – il celeberrimo Atlas (archivio di foto e ritagli) di Richter – vòlto a fornire il materiale per una ricombinazione e stratificazione iconografica da far interagire all’interno dei quadri. Proprio come nello Speculum Maius del monaco medievale, anche per Richter la storia non è solo una lista di date, ma una serie di exempla per comprendere il bene e il male, il vero e il falso. Così come nello Speculum la storia si fa specchio in cui l’uomo vede se stesso e il proprio destino, allo stesso modo nell’opera di Richter i quadri diventano specchi cupi in cui la storia del novecento si riflette, obbligando lo spettatore a prendere atto che proprio quella storia, fattasi immagine, lo riguarda. L’occasione di questa mostra diviene, in questo modo, qualcosa di più di una semplice esposizione d’arte. Il visitatore vive l’esperienza di un percorso iconografico che si fa inventario di mondo, tentativo enciclopedico di dare un ordine (o di mostrare il disordine) della memoria collettiva, nel suo intrecciarsi con l’album dei ricordi di una singola esistenza.
Richter crea, nello snodarsi delle sale, un cortocircuito temporale dove l’antico e il moderno convivono senza mai conciliarsi del tutto. La sua è una visione profondamente neo-romantica; i suoi paesaggi e le sue marine, come le celebri vedute di ghiacci o i boschi avvolti dalla nebbia, si configurano non come semplici omaggi a Caspar David Friedrich, ma come tentativi di recuperare quel senso del sublime che sembrava perduto tra le pieghe della fredda oggettività fotografica.
Nelle sale dedicate alle “foto-pitture” degli anni sessanta, Richter mostra magistralmente come l’immagine tecnica, nella sua presunta oggettività, alla luce crepuscolare di uno sguardo che trapassa le partizioni epocali, possa diventare il punto di partenza per una riflessione sulla perdita e sulla nostalgia, cioè su due sentimenti che avvolgono il soggetto e tramite i quali la stessa identità soggettiva vacilla. Lo sfocato (Vermalung), in questo senso, ben al di là dall’essere un artificio tecnico, si rivela un velo malinconico steso sulla realtà: è la distanza che ci separa dal passato, una distanza che Richter cerca di colmare attraverso una perizia pittorica che ha la precisione degli antichi maestri e l’inquietudine dell’uomo del ventesimo secolo.
È proprio negli anni sessanta, con opere come 4 Panes of Glass del 1967, che l’artista anticipa già l’interesse per la trasparenza e il riflesso, elementi che trasformeranno lo spettatore in parte integrante del quadro. L’anacronismo si fa metodo: così, l’atto di dipingere una candela o un mazzo di fiori, che oggi potrebbe sembrare un gesto reazionario, nelle mani di Richter diventa affermazione della persistenza della pittura come luogo di verità. Poiché se è fuor di dubbio che la ricerca richteriana è quella della bellezza, è altrettanto certo che questa ricerca coincide con una domanda inesausta di verità: verità della propria biografia, verità della storia e verità dell’immagine.
I ritratti delle persone amate, i tanti paesaggi, le nature morte, le vanitas, le composizioni floreali dettano un ritmo visivo che lascia a bocca aperta. Difficile reggere tanta bellezza, tanta potenza espressiva, tanta capacità di racchiudere in un dettaglio l’infinito, il tutto dell’esistenza. C’è verità nelle tele di Richter: non si è davvero più abituati a scorgere la nuda verità sulla pelle delle immagini.
Questa tensione verso la bellezza e la verità non viene meno neppure quando l’artista si sposta verso l’astrazione radicale. Le grandi tele realizzate con la spatola non sono esercizi di stile, ma esplosioni creative di colore dove il caso viene governato da una sensibilità quasi mistica. Richter gratta, stratifica, distrugge e ricostruisce, cercando un’armonia che nasca dal conflitto. Un esempio magistrale è rappresentato dai Cage Paintings, omaggio al compositore John Cage, dove la pittura diventa una partitura visiva regolata dalla casualità e dal ritmo. C’è qualcosa di profondamente classico in queste superfici apparentemente caotiche: una ricerca di equilibrio, una proporzione interna che le rende “oggetti di meditazione” piuttosto che semplici quadri astratti. Richter sfida il cinismo dell’arte contemporanea riappropriandosi della facoltà di creare immagini che aspirano all’eterno o, quanto meno, a uno sguardo sub specie aeternitatis.
L’intero percorso espositivo sottolinea come questa visione neo-romantica sia capace di confrontarsi, a viso aperto, anche con i traumi della storia. L’impressionante ciclo October 18, 1977 (eccezionalmente prestato dal MoMA) o le più recenti riflessioni di Birkenau (2014) mostrano un artista che non solo non fugge nel solipsismo estetico o in un ironico e impotente distacco dalla storia (la miseria di Koons, Hirst o Cattelan, per citarne tre di peso), ma che usa la bellezza come chiave e come specchio per la ricerca di una verità che renda giustizia.
In Birkenau, l’orrore delle fotografie originali – le stesse immagini al centro di Immagini malgrado tutto di Georges Didi-Huberman – è celato sotto strati di pittura vibrante e scura, così da mostrare una verità che conosce il pudore e la necessità di dire senza affermare. Si tratta, come in tutta l’opera di Richter, di una scelta etica prima che estetica: la pittura si fa carico del dolore, proteggendo la dignità delle vittime attraverso un velo di astrazione che non dimentica, ma sublima. Superfici specchianti poste di fronte alle tele che sembrano invitare lo spettatore a riflettersi nella storia, assumendo il ruolo di testimone attivo dell’indicibile. L’effetto è ancora più straniante perché i visitatori le utilizzano, invece, per scattarsi dei selfie, amplificando una sorta di cecità epocale, di disturbo visivo collettivo che impedisce di vedere la tragedia della storia. Da speculum historiae, dispositivo dove il riflesso dello spettatore si fonde con la memoria del trauma, le opere di questa installazione terribile e imponente si trasformano in immagini patenti del narcisismo ottico del contemporaneo.
La conclusione della mostra, affidata ai lavori su carta (gli ultimi del 2024), ci restituisce un Richter che, a novantadue anni, non ha ancora smesso di cercare la “giusta luce”. Questi piccoli disegni e acquerelli sono frammenti di un diario infinito, dove la mano dell’artista continua a tracciare segni con una libertà che solo la consapevolezza del tramonto può dare. Persino nelle opere digitali della serie Strip, Richter non abbandona l’idea di stratificazione, quasi a voler dimostrare che anche il pixel può avere una densità “pittorica”. L’impressione finale è quella di aver attraversato, allo stesso tempo, una carriera e un intero secolo di visioni, di scoperte, rivelazioni, delusioni che si sovrappongono dando origini a risonanze sempre inedite e stupefacenti.
Non c’è dubbio che Richter resterà nella storia dell’arte perché ha saputo muoversi controtempo nel momento in cui tutti cercavano di essere attuali. Ha avuto il coraggio di credere nella pittura quando sembrava un relitto, di inseguire la bellezza quando era considerata un tabù, di cercare la verità in un’epoca di relativismo debole. La sua consistenza, quella rara qualità che avvertiamo camminando tra le sale della Fondation Vuitton, deriva proprio da questa fedeltà a un’idea di arte che non teme il tempo perché sa di appartenere a una cronologia diversa, fatta di ritorni, di persistenze e di una inesausta fiducia nella capacità dell’immagine di dire ancora qualcosa di essenziale sulla nostra condizione. È un lascito, quello di Richter, che, nel grande sistema dei riflettori mediatici, splende di luce propria.
Gerhard Richter
a cura di Dieter Schwarz e Nicholas Serota
Fondation Louis Vuitton, Parigi
17 ottobre 2025 – 2 marzo 2026
In copertina: Gerhard Richter, I.G., 1993, olio su tela, 82 cm x 92 cm (particolare)
