Le insidie delle immagini

La fotografia, che secondo l’etimo tradizionale è “scrittura di luce”, ha subìto trasformazioni profonde nella transizione al digitale e attraverso la sua stessa diffusione massiva nell’universo delle reti (divenendo quella che Valentina Tanni in Memestetica chiama “immagine instabile”). La postfotografia è stata definita da Joan Fontcuberta come un abbandono della fotografia, dato il suo prefisso ‘post’, ma anche come l’apertura su una nuova dimensione. In questo contesto di pensiero visivo autori e immagini si smaterializzano, e le nozioni di originalità e proprietà, di verità e memoria vengono messe fortemente in discussione[i]. La metafotografia, invece, è per noi al contempo il metalinguaggio della fotografia, ovvero il linguaggio di cui la fotografia si serve per parlare di se stessa e per interagire con altri sistemi, ma anche un’apertura verso altri media e alterità del possibile: essa apre il linguaggio fotografico verso una interazione con complessi sistemi di conoscenza che rivoluzionano il medium stesso. In questo confronto la fotografia diventa altro, subisce un processo di transizione, che consente di produrla anche senza macchine fotografiche, portando ciò che generalmente è confinato nella disciplina fotografica in una deriva che fa di essa un’immagine, qualcos’altro rispetto alla “scrittura di luce”. Gli stili formali e fotografici esplodono in una polifonia di visioni, la professionalità che li aveva generati scompare, sostituita dall’amatorialità di milioni di editor di immagini che lavorano dai propri smartphone. La processualità che forma l’immagine è molteplice e inscindibile dalla logica tecnica che l’ha formata.

Paul Graham, Fuji Fujicolor HR400 400asa, Beyond Caring, 1984

L’incontro con il digitale ha disseminato il fotografico ovunque, e dove questo si è depositato ha stretto nuove alleanze. La grafica computerizzata, il cinema e i videogiochi hanno dato il ‘La’ a un processo di “rimediazione”[ii] della fotografia. Essi l’hanno rimodellata, facendo in modo che la metafotografia sia il prodotto della reinvenzione fotografica, conseguente alle sfide lanciate da strumenti tecnologici più innovativi, o è stato il “fotografico” a rimodellare e influenzare gli strumenti tecnologici dove è stata inserita o con cui è entrata in contatto?

Oggi la metafotografia è multiforme e diffusa. Una parte di essa è prodotta da macchine per altre macchine e questo occhio non-umano sul mondo è una chiave per decostruire secoli di sguardo antropocentrico e umanistico.

La logica algoritmica determina una temporalità alterata rispetto a quella della fotografia analogica della tradizione: il dato che risulta da un processo non è più premeditato ma premediato[iii]. La matrice generativa è così capace di produrre la medesima essenza ontologica su entità distinte. Nel più semplice dei casi, l’applicazione del medesimo filtro Instagram su scatti[iv] diversi renderà indipendenti gli oggetti inclusi in essi, lasciando come traccia solo il processo decisionale operato in fase di editing. Lo scatto inoltre è solo l’inizio, mentre i cambiamenti di messa a fuoco, illuminazione, inquadratura o profondità di campo possono essere applicati dopo che l’immagine è stata realizzata, ancor più rapidamente con app mobile. La fotografia è stata una sorta di cavallo di Troia del capitalismo della sorveglianza, che le piattaforme di FB e IG incarnano. La logica di postproduzione esaspera la predominanza idealistica sul mondo materiale, moltiplicando oltre misura la medesima deviazione/modifica visiva in immagini singole. L’omogeneità genetica abita un capitalismo della sorveglianza[v] che è generato dai dati stessi dell’esperienza umana, da tutte quelle decisioni prese in corrispondenza dei nostri dispositivi mobili. Inoltre, la compravendita dei nostri dati prevede quale sarà la nostra prossima azione prima di noi, per cui la realtà in cui viviamo e la nostra vita sono un business di qualcun altro.

La fotografia, come ha scritto Ariella Aïsha Azoulay, “è irriducibile all’invenzione di un dispositivo scopico”[vi]. Quando un otturatore si chiude su una scena è in atto un momento di separazione. Il “prima” e il “dopo” di quella chiusura sono una separazione dalla vita, per questo la fotografia può essere considerata una sineddoche per l’operazione dell’impresa imperiale[vii] nel suo complesso: essa spezza i mondi degli altri per inglobarli e arricchire la propria cultura.

La metafotografia a sua volta ha a che vedere anche con l’ontologia politica della fotografia, poiché un cambio di paradigma si struttura attorno alla tecnologia, le cui relazioni coloniali non sono neutre. In questo “modello” la relazione con l’alterità non è esplicitata, bensì subdola: la troviamo soprattutto nella discriminazione di accesso alla rete e alla tecnologia, nell’estrazione di materie prime essenziali alla costruzione delle nuove tecnologie, ma anche nell’esportazione di rifiuti di apparecchiature elettriche ed elettroniche che riflette un razzismo ambientale[viii].

Bacini di evaporazione della salamoia di litio presso la miniera di litio di Albemarle a Silver Peak, Nevada, 2021

L’obiettivo di questa ricerca non è quello di dimostrare la bontà del progresso di una certa forma estetica. Le immagini sono piuttosto i relitti di quello che è rimasto dopo che il capitalismo della sorveglianza ha varcato le nostre vite interiori. La metafotografia è una reazione visuale collettiva alla produzione visiva premeditata ed eteronoma, mentre andiamo incontro a una catastrofe, che è il futuro in cui le uniche soggettività che ancora sperano di salvarsi sono quelle automatizzate[ix].

La fotografia non può da sola leggere ciò che rientra in queste nuove logiche in cui il capitalismo è sostanzialmente non sradicabile da noi[x]. In questa dimensione, gli studi sui media, sull’informatica, sul computazionale e sulla rete incrociano la strada di gender studies e post-colonial studies. La specificità di ognuna di queste categorie è connessa allo sviluppo delle tecnologie, il cui impatto sul mondo materiale è ecologicamente e politicamente problematico.

Ci troviamo in una condizione in cui tutto ciò che intendevamo per media è venuto meno. In particolare è cambiata la logica di approccio a un contesto analizzato non pensando ai nuovi media in quanto oggetti definiti (smartphone, iPad etc.) ma in termini di processi di mediazione[xi]. Si è anche insinuata una interconnessione e scambio tra dimensione tecnologica e processi biologici, per cui la vita stessa viene articolata come un medium in un processo di mediazione complesso e dinamico.

Le macchine diventano sistemi autonomi che intervengono e sono coercitivi nel mondo. E la fotografia, come aveva proposto Trevor Paglen in una serie di post scritti sul blog per il Fotomuseum Winterthur nel 2014, comprende “la miriade di modi in cui non solo gli umani usano la tecnologia per ‘vedere’ il mondo, ma i modi in cui le macchine vedono il mondo per altre macchine”. La cattura di immagini effettuata da smartphone e telecamere satellitari incorpora  anche dati, sistemi di archiviazione, algoritmi di interpretazione e, le tecnologie di percezione che emergono come parte delle pratiche fotografiche in rete, le quali stabiliscono e legittimano particolari regimi di visibilità. Questa concezione della fotografia relativizza l’importanza di una singola immagine (scatto o artefatto) sia rispetto a un set delle stesse sia rispetto a un occhio non umano.

Trevor Paglen, Deep Web Dive, 2015

Mentre Trevor Paglen ha sviluppato il concetto di ‘seeing machines’ (macchine che guardano), Joanna Zylinska ha scritto a proposito di ‘fotografie non umane’, fotografie che non sono di, da o per l’essere umano, e che includono immagini diverse come inquietanti panorami spopolati, immagini satellitari (o fossili) e QR code. Zylinska sostiene che nell’epoca dei droni, delle cctv, della fotogrammetria e della satellite imaging, la fotografia è sempre più disaccoppiata dall’azione umana e dalla visione umana, e che anche le immagini realizzate da un essere umano contengono qualcosa di non umano e meccanico, “ossia l’esecuzione di algoritmi tecnici e culturali che modellano i nostri dispositivi di creazione di immagini così come le nostre pratiche di visione”[xii].

L’homo photographicus ha lasciato il posto a qualcosa d’altro, come appunto la visione delle macchine intelligenti. Il passaggio dai tentativi di fissare segni non permanenti attraverso il dispositivo fotografico – e la successiva traduzione delle tracce (della coazione tra ombre e luci) sulle superfici bidimensionali dei supporti cartacei – alla foga di dare spazio visibile al vissuto quotidiano, sfuggente e liquido, degli esseri umani sull’archivio aperto della rete e dei social, ha messo in moto un’altra tipologia di sguardo, disumano e sfidante.

Questo testo è un estratto dal volume di Sara Benaglia e Mauro Zanchi, Le insidie delle immagini (Postmedia books, 2022).


[i] Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia, Torino 2018.

[ii] Sarah Kember e Joanna Zylinska, Life after New Media. Mediation as a Vital Process, Cambridge (MA) 2015.

[iii] Hito Steyerl, Duty Free Art. Art in the Age of Planetary Civil War, London-New York 2017.

[iv] Nel film One Hour Photo (2002) Seymour “Sy” Parrish afferma: “Secondo il dizionario etimologico, il termine ‘scatto’, che significa anche istantanea, fu utilizzato per la prima volta nel 1808 dall’inglese Sir. Andrew Hooker. Nel suo diario scrisse che quasi ogni uccello da lui abbattuto quel giorno fu frutto di uno scatto, intendendo un colpo sparato di scatto, senza prendere la mira. In origine, quindi, era un termine di caccia”.

[v] Cfr. Shoshana Zuboff, Il capitalismo della sorveglianza. Il futuro dell’umanità nell’era dei nuovi poteri, Roma 2019.

[vi] Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, London-New York, 2019, p. XV.

[vii] La storia del colonialismo Europeo in Africa ha inizio nel XI secolo per raggiungere il suo apice nel XIX. Emblemi di questa storia sono la deportazione massiva di schiavi nelle Americhe e la “spartizione dell’Africa”, operata dalle nazioni Europee in seguito alla grande crisi economica del 1873-1895.

[viii] Per esempio, nel 2006 la multinazionale Trafigura, con sede legale in Svizzera, fu responsabile dello sversamento ad Abidjan (Costa d’Avorio) di rifiuti tossici. Per evitare una spesa troppo alta per smaltire svariate tonnellate di rifiuti elettrici in Olanda, decise di venderle a un imprenditore locale ad Abidjan, che le fece bruciare in diversi siti del Paese, danneggiando la salute di migliaia di persone, causando la morte di molte altre e finendo per contaminare diverse aree.

[ix] Mark Andrejevic, Automated Media, New York 2020.

[x] Franco Berardi (Bifo), Dopo il futuro. Dal Futurismo al Cyberpunk. L’esaurimento della modernità, Roma 2013.

[xi] Cfr. Kember e Zylinska, Op.Cit., 2015, p. XV. Le autrici intendono la ‘teoria della mediazione’ come ‘teoria della vita’ in quanto “la mediazione diventa un tropo chiave per comprendere e articolare il nostro essere e divenire nel mondo tecnologico, il nostro emergere e i modi di intrattenerci con esso, così come gli atti e il processo di stabilizzare temporaneamente il mondo in media, agenti, relazioni e reti”.

[xii] Cfr. Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Torino 2011, pp. 3-8.

In copertina: Manu Luksch, Faceless, 2007

Artista e ricercatrice, ha una pratica basata sulla critica delle ideologiche nelle discipline visive, originata dallo studio della relazione tra esercizio fisico con credo spirituali e politici. Ha esposto il suo lavoro presso il CCA di Kitakyushu, la Fondazione Merz di Torino e la Biennale di fotografia di Daegu.
Scrive saggi e interviste con un focus sul rapporto tra arte e politica, e relative storture visive, con un approccio femminista e decoloniale. In particolare si interessa alla celata relazione tra umanesimo e matrice della razza nel contesto rinascimentale “italico” e a quella fra rimozioni coloniali e corpi femminili/zzati. Collabora con diverse riviste, tra cui ATPdiary, Doppiozero, La Balena Bianca e Art e Dossier.
È curatrice dello spazio BACO_BaseArteContemporaneaOdierna insieme a Mauro Zanchi con cui si interessa principalmente di fotografia contemporanea in un’ottica critica.
Le pubblicazioni più recenti sono "Metafotografia"(2) (Skinneboox, 2020) e "Metafotografia" (Skinneboox, 2019).

è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.