Immagini di infanzie berlinesi

“Sono molto preoccupata per Benji”, scriveva Hannah Arendt all’amico Gershom Scholem dalla parigina rue Brancion, il 29 maggio del 1939[1]. Ottant’anni dopo e sullo sfondo azzurro di un maggio londinese, Lais Benjamin Campos nascondeva i suoi tredici anni dietro due occhi seri e color ambra. L’anticamera del suo volto era un timido sorriso che s’affrettava a scomparire, lasciando spazio alla domanda: “Tu hai letto l’Infanzia berlinese del mio bisnonno?”

In quel pomeriggio primaverile i pensieri si rincorrevano veloci, zigzagando, come noi, tra le ombre dei platani e le macchie di luce verde chiaro di cui si tinge l’immacolato prato inglese nei giorni in cui il dono si presenta allo sguardo, di un cielo terso e senza velo. Oltremanica, in quel lontano maggio del 1939, il bisnonno di Lais si trovava a fare i conti con l’incombenza di un running-out-of-time che ormai lo accompagnava da anni e che non lo avrebbe risparmiato nemmeno nell’ultima corsa contro il tempo, lo Chemin del Pireneo meridionale a cavallo tra Francia e Spagna, con la sua silhouette spigolosa e tormentata. Addolcita, seppur lievemente, dalla promessa di onde e schiuma che attendeva oltre l’ultima collina. Saranno ancora le parole asciutte della Arendt a raccontare, in un’altra lettera a Scholem, l’epilogo infausto di quello sforzo finale e di una vita che, raggiunta la frontiera, l’attraversava scivolando via, tacitamente, in una camera d’albergo. Non c’era più tempo, ammetteva Benjamin in una nota finale, per scrivere tutte le lettere che avrebbe voluto.

Una corsa contro il tempo che aveva annunciato la sua venuta bussando alla porte di Poveromo nel ’32, come si legge nelle parole rivolte a Theodor Adorno: “Non so quando potrò fare ritorno a Berlino”[2]. Nella stessa lettera Benjamin confidava all’amico d’aver iniziato i lavori che porteranno alla composizione di Berliner Kindheit um neunzehnhundert (Infanzia berlinese intorno al millenovecento, Einaudi, 2007), il cui destino editoriale – complicato dalle molteplici stesure – cadrà proprio tra le braccia di Theodor. Com’è risaputo, in quell’anno si concretizzava l’amara prospettiva di un addio prolungato, col senno di poi definitivo, all’Heimat, nocciolo sicuro della sua infanzia. Così recita la premessa all’ultima redazione di Infanzia berlinese (1938), in cui s’intuisce il trait d’union tra la consapevolezza dello sfuggire di un tempo – e del tempo – e il desiderio di abbracciare virtualmente, una volta ancora, le immagini che ne avevano scandito il ritmo.

Già nel 1914 un Benjamin appena ventiduenne accennava, nella Metafisica della gioventù, al rapporto di interdipendenza tra la presa di coscienza di uno sfuggire a se stessi e il ricordo di un tempo senza fuga: “Vogliamo considerare le fonti della disperazione indicibile che scorrono in tutte le anime”[3], si legge nell’incipit del segmento intitolato Il diario. Disperate sono le anime attraversate dal brivido di una scadenza senza proroga, consapevoli d’essere sfuggite a loro stesse, giorno dopo giorno, corrose dal soffio del tempo nelle sue forme più logoranti e micidiali – la quotidianità dell’obbligo, le malvolute incursioni dell’accidente. È come se il ragazzo ventiduenne si rivolgesse al futuro uomo sulla via dello Chemin, alle prese con gl’infelici accadimenti e con le avversità del caso, prefigurandone già il destino. Come se quel giovane studente potesse già percepire il rarefarsi dell’ossigeno, intuendo che la miscela cerata di vita e fiamma si sarebbe presto sciolta all’accorciarsi della miccia: “Chi giunse a questa forma di disperazione, si sovvenne della sua infanzia, quando c’erano ancora un tempo senza fuga e un Io senza morte. Guarda e guarda giù in quella corrente da cui era emerso, e perde lentamente, finalmente la sua capacità di comprensione”[4]. Così, scriveva il giovane Benjamin, l’uomo tormentato comincia il suo diario, come antidoto al proprio running-out-of-time.

Anima esiliata, immersa nel bagno di luce e aria delle mattinate ibizenche, cullata dalla melodia d’infanzia alla quale i cuori straziati porgono l’orecchio, morbida cadenza fatta immagine, parola e poi pagina: Infanzia berlinese nasce seguendo alla lettera le parole del ragazzo ventenne che, divenuto uomo, inizia la sua corsa contro il tempo con lo sguardo volto all’indietro, verso la corrente, a ritrovare in immagini le tracce di un tempo senza fuga. Ma, come ha magistralmente dimostrato Péter Szondi[5], non è l’a-temporalità ciò che Benjamin insegue nelle immagini d’infanzia, al contrario, in quelle immagini Benjamin scorge il disegno di un possibile futuro, sintomo di una temporalità incompiuta. È quella capacità unica delle immagini di aprire il tempo,  insieme alla certezza che “le cose passate diventano future”[6], che Benjamin già individuava nel “paesaggio” del diario, nella Metafisica:”Le cose ci vedono, il loro sguardo ci lancia nel futuro, poiché noi non rispondiamo alle cose, ma le percorriamo […] Compenetrato dal tempo esso [il paesaggio] respira davanti a noi, mosso. Noi siamo al riparo l’uno vicino all’altro, il paesaggio e io. Precipitiamo di nudità in nudità”[7]. Questo precipitare di immagine e soggetto non può condurre verso l’azzeramento del tempo ma ci invita ad attraversarne il “grembo”[8]. È chiaro, Infanzia berlinese non è un diario e poco s’intona al registro stilistico della narrazione autobiografica. Eppure, sottratte alla sequenza cronologica, le immagini d’infanzia sono anch’esse antidoto allo sgretolarsi d’ogni certezza, vaccinazione che “non deve imporsi su un corpo sano”[9] ma solo suggerire il ricordo di un tempo fanciullo che non tendeva sgambetti e dalle cui forme s’irradia nuova luce. A queste immagini Benjamin affidava un particolare destino. È possibile, mi domando, che uno dei ramoscelli a cui la sorte si è aggrappata sia fiorito proprio qui, di fronte a me, negli occhi ambrati e profumati di sole di questa ragazzina, Lais, e in quelli di sua madre, Chantal Benjamin?

Berlin Childhood around 1900, Aura Rosenberg e Frances Scholz © ‘Carousel’  (2017)

Sin dall’età di tre anni Lais è coinvolta, insieme alla madre, nella realizzazione di cortometraggi cinematografici corrispondenti ad alcuni segmenti di Infanzia berlinese, progettonato dalla collaborazione tra le artiste Aura Rosenberg e Frances Scholz. Ad oggi, per il loro Berlin Childhood sono stati realizzati nove corti che comprendono alcune tra le più celebri “immagini” del testo benjaminiano, come Kaiserpanorama, Mattini d’inverno, La giostra. Lungi dal tentativo di una mera messa in scena, le immagini di Rosenberg e Scholz documentano un’altra infanzia, quella di Lais, cresciuta in una Berlino così distante da quella che era stata l’Heimat di Benjamin ma nella quale torreggiano ancora i landmarks che avevano fatto da scenografia, anni prima, alla fanciullezza del suo bisnonno. I luoghi di Infanzia berlinese diventano quadri interrotti nel museo aperto del tempo, regioni dai confini vacillanti che fanno da teatro ad un rendez-vous non solo tra bisnonno e pronipote, ma anche tra parola e immagine. E così, sullo sfondo di arenaria e granito della Colonna della Vittoria, nei “cantucci” e “viottoli” del Tiergarten, tra le mura domestiche della casa d’infanzia, il destino di Berliner Kindheit incontra quello di Lais. Là dove una vita sembrava chiudere un cerchio, infiniti germogli si preparavano a scongiurare ogni atto finale, attendendo pazienti di abitare nuovi occhi e di ricevere nuova forma. Viene naturale domandarsi se questi appuntamenti all’ora sbagliata possano essere, a loro modo, una delle forme non ben modellate che Benjamin immaginava come destino per l’esperienza storica successiva.

Berlin Childhood around 1900, Aura Rosenberg e Frances Scholz © ‘A Christmas Angel’ (2016)

Non so se fosse già chiaro agli occhi di Lais, durante la sua prima visita alla Pfaueninsel – l’isola dei pavoni sul fiume Havel a sud-ovest di Berlino – che in questi incontri il tempo si sarebbe aperto alle sue inevitabili incongruenze. Le gentili geografie dell’isola le porgono da subito il dono di raggi e colore, la penna di pavone tanto desiderata da Benjamin, il cui mancato ritrovamento rappresentava “la sconfitta più severa”, l’impossibilità di conquistare l’isola, “seconda patria” perduta[10]. “Ho realizzato il suo desiderio”, annuncia Lais alla madre ammirando prima la conquista e poi il cielo. Non è di patrie perdute che le immagini visuali di Berlin childhood raccontano, ma di variazioni genetiche di sguardo e tempo. Nel confronto tra immagine scritta e visuale, tra sedimento mnemonico e protagonismo dell’occhio, Rosenberg e Scholz tengono traccia visiva delle rifrazioni che si propagano in quei luoghi berlinesi che Benjamin aveva “fissato” in parola. È così, come rifrazione, che vorrei pensare il loro progetto. Guardando le loro immagini mi convinco che queste possano essere rifrazioni di quel “raggio di tempo” che furono “l’Io” e i paesaggi urbani di Infanzia berlinese. Così, come raggio di tempo, il Benjamin della Metafisica – che non si discosta troppo dal Benjamin di Infanzia – pensava “l’Io” del diario, un soggetto plasmato dalla forza stessa del tempo: “Superato è l’io che agisce nel tempo: io sono interamente trasformato nel tempo, che si irradia da me. A questo Io, alla creazione del tempo, non può più accadere nulla. A lui si piega tutto il resto, a cui accade ancora il tempo”[11].

Accade ancora il tempo nelle rifrazioni visive di Rosenberg e Scholz. E le immagini documentano esattamente ciò che non smette di accadere, nei diversi volti dell’infanzia di Lais e nei luoghi tanto simbolicamente inalterati quanto profondamente mutati della città. Il registro è informale, le immagini sono raramente studiate in anticipo ma vengono “catturate” con la stessa naturalezza che contraddistingue il fare bambino di Lais. Nel segmento intitolato Due immagini enigmatiche (Two Riddles, Berlino,2017, 6 min., 58 sec.) i luoghi del Landwehrkanal che avevano incuriosito lo sguardo di Benjaminfanno da cornice ai passi di Chantal e Lais. La loro camminata prosegue oltre i riferimenti del testo, verso il memoriale sovietico del Treptower Park e si arresta di fronte alla statua di un’affranta Madre patria, simbolo della disperazione che accompagnava la chiamata di un figlio per la guerra. La voce fuoricampo pronuncia, nel ricordo di Benjamin, il disagio procurato dall’esortazione patriottica alla guerra dei canti di scuola, nella classe del signor Knoche, il quale interrogava i bambini sul significato del verso “soltanto in campo sono i cuor pesati”[12]. Ad alternare la voce solo il canto del Wallenstein, la Canzone dei Cavalieri da cui il verso è tratto. Immagine, quella dei cuori pesati, che per il Benjamin bambino e adulto resterà enigmatica e il cui raggio incidente crea rifrazione nell’enigma visuale di Lais – “Perché gli occhi della Madre patria sono tristi? Dove sono andati i suoi figli?” L’immagine di Lais che osserva la disperazione della Madre patria, interrogandosi sulla fonte di tanta infelicità, ritorna a scavare, con altre mani, la terra smossa di un enigma che resta ancora in attesa di soluzione, di una parola che torna a disfare le sue cuciture. E lo fa mantenendo le opportune differenze del caso. Quando il Benjamin adulto, avendo oltrepassato la sponda del fiume di anni che da piccolo sembrava irraggiungibile – “All’epoca mi sembrava che un fiume di anni separasse la mia età dalla sponda dell’essere adulto”[13] – rivolge lo sguardo all’indietro, nella corrente, la retina si muove tra le stratificazioni di colore che solo il passare degli anni può donare. Nella Berlin childhood filmata da Rosenberg e Scholz siamo ancora al di qua del fiume, è chiaro. Le immagini – e le parole – fanno fede all’Enigma che l’adulto, strato dopo strato, si sforza ancora di comprendere ma che la grazia del bambino non può ancora immaginare: “Mamma”, esclama una perplessa Lais dopo aver ascoltato, nelle parole della madre, il perché di quegli occhi tristi, “che cos’è la guerra?”

Berlin Childhood around 1900, Aura Rosenberg e Frances Scholz © ‘Awakening’ (2020)

Sono molte le immagini-rifrazione, documentate nei video, in cui le parole di Infanzia berlinese  irradiano il campo visivo. Non tanto per forzare un’impressione di continuità quanto per dar luce ai contrasti – tra le due Berlino, le due infanzie, i due sguardi. Il raggio di tempo che è il “soggetto” di  Infanzia berlinese incide sulla linea che separa due mezzi trasparenti di natura diversa, come vuole la fisica. E quali possono essere questi mondi d’aria e di cristallo da lui attraversati, se non parola e immagine? È qui che il concetto di rifrazione diventa fondamentale nel prendere in considerazione il rapporto tra le due infanzie berlinesi, quella letta e quella guardata. L’ “anima disperata” , nel suo ammiccare alla corrente, diviene luminosa radiazione di tempo che attraversa il confine tra mondi e, muovendosi nello scarto di densità tra il sospiro della parola e la pasta vitrea dell’immagine, genera rifrazioni, variando ogni volta la propria direzione di propagazione. È un raggio che non smette di cadere e di accadere, trasformando la sua angolazione. Il pregio più grande del progetto di Rosenberg e Scholz sta proprio nell’aver saputo seguire le tracce di questa improvvisata ripercussione tra mondi, senza tentare di smorzarne le virate o di ometterne le eventuali sbavature. Pensare la relazione tra infanzie di parola e d’immagine come gioco infinito di luci e geometria, come il rapporto tra un raggio incidente e la sua rifrazione, significa allora, forse, avvicinarsi a quella “atmosfera di somiglianza o di risonanza”[14] tra parola, pensiero e segno visivo che Benjamin percepiva osservando le pitture cinesi appartenenti alla collezione di Jean-Pierre Dubosc, esposte alla Bibliothèque Nationale di Pariginell’Ottobre del1937. La variazione di densità di questi regni traslucidi che sono parola e immagine disegna la piega di uno scarto che, pur nel suo tocco smorzante, mantiene in vita ciò che anche in rifrazione non smette di accadere e di trasformarsi: quella “enigmatica sostanza, fatta di mutamento, come la vita” che Benjamin chiamava, con infinita dolcezza, la “fissità delle nuvole”[15].

Di meraviglia si scherma lo sguardo, rimedio gentile ma non garantito alla disperazione “indicibile” delle anime, le nostre, che ogni giorno sfuggono a loro stesse, incagliate nella quotidianità dell’obbligo e nella sventura dell’accadimento. Le immagini della piccola Lais che accarezza con lo sguardo i luoghi di Infanzia berlinese suggeriscono la sola cura a quella miseria del mondo che il bambino fortunato tarda a conoscere: non derubare gli occhi del loro dono amabile, la loro capacità di mantenere vivo l’enigma, lo stupore, la domanda, la bellezza, anche nel più squallido angolo di vita. In una tenera immagine d’infanzia, Benjamin affidava questa capacità di meraviglia alla domanda che ben s’intona al candore di una notte al chiar di luna e che rappresenta, da tempi immemori, l’Interrogativo del filosofare e del guardare: “del mondo nulla più esisteva se non un unico, ostinato interrogativo. E questo era: perché mai esiste qualcosa nel mondo, perché esiste il mondo stesso?”[16] Da questa domanda, melodia di sguardo e stupore, ricomincia sempre la vita, riflessa negli occhi del bambino che scopre il mondo. E continua ad accadere la vita, in parole, immagini e gesti che non dimenticano, anche al di là del fiume, a tu per tu con la sofferenza più nera, quel canto d’inizio, custodendone il senso.

Berlin Childhood around 1900, Aura Rosenberg e Frances Scholz © ‘Two Riddles’ (2017)

Sostanza di tremulo splendore, l’accadere della vita. Questa grazia che, come la piuma di pavone nelle mani di Lais e come il suo stesso sangue, torna a sorprendere, per vie rifratte, nelle immagini  della sua infanzia berlinese.

In copertina: Berlin Childhood around 1900, Aura Rosenberg e Frances Scholz © ‘Two Riddles’ (2017) 


[1] H. Arendt, Lettera a G. Scholem del 29 Maggio 1939, in H. Arendt/G. Scholem, Der Briefwechsel, Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag, Berlin, 2011.

[2] W. Benjamin, Lettera a T. W. Adorno del 3 Settembre 1932, in W. Benjamin, Briefe II 1929-1940, ed. G. Scholem e T. W. Adorno, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1966.

[3] W. Benjamin, Metafisica della gioventú, in Opere complete. Scritti 1906-1922, I, ed. italiana a cura di E. Ganni, Giulio Einaudi Editore, 2008, p. 199 (W. Benjamin, Gesammelte Schriften, 7 vol., ed. R. Tiedemann e H. Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1972-1989)

[4] Ivi, p. 200

[5] Vedi il saggio “Speranza nel passato. Su Walter Benjamin” nell’edizione italiana di Infanzia berlinese a cura di Einaudi, 2007

[6] W. Benjamin, Op. cit. (2008), p. 204

[7] Ivi, p. 202

[8] Vedi il seguente passaggio: “La nuova tempesta mugghia nel mosso lo. Se l’Io è stato inviato lontano come tempo, in lui continuano a infuriare le cose, che gli vengono incontro nel loro cammino umile, allontanante, diretto verso il centro della distanza, verso il grembo del tempo, donde s’irraggiò l’io” in W. Benjamin, Op. cit. (2008), p. 204

[9] W. Benjamin, Infanzia berlinese intorno al millenovecento, in Opere complete. Scritti 1938-1940, VII, ed. italiana a cura di E. Ganni, Giulio Einaudi Editore, 2006, p. 17

[10] Ivi, p. 39

[11] W. Benjamin, Op. cit. (2008), p. 200

[12] W. Benjamin, Op. cit. (2006), pp. 31-32

[13] Ivi, p. 32

[14] W. Benjamin, Dipinti cinesi alla Bibliothèque Nationale, in Opere complete. Scritti 1938-1940, VII, ed. italiana a cura di E. Ganni, Giulio Einaudi Editore, 2006, p. 7

[15] Ibidem

[16] L’immagine di Infanzia berlinese da cui è tratta la citazione è intitolata “La luna”. VediW. Benjamin, Op. cit. (2006),p. 56

Dottoranda in letteratura comparata presso la Goldsmiths, University of London e consulente didattico presso l’università Queen Mary. La sua ricerca ha come oggetto d’indagine principale la tessitura teorica tra le figure di Walter Benjamin, Aby Warburg e Georges Didi-Huberman, alla luce delle loro rispettive modalità di intendere il rapporto immagine-critica. Dal 2018 collabora con il CPCT - Centre for Philosophy and Critical Thought - per il quale ha co-diretto diversi eventi accademici nell’ambito della sua ricerca. Tra i più recenti, "Benjamin’s Baudelaire: Constellations of Modernity" e "Berlin Childhood around 1900: a Film Project in Progress" di Aura Rosenberg e Frances Scholz (2019).