«Si sedette con una forzata, smorfiata determinazione, aprì e spianò il libro al principio della Famosa Tragedia del Ricco Ebreo di Malta. L’avrebbe tradotto, consumato la sera a tradurlo: non visivamente, ma con penna, l’avrebbe messo in carta con una scrittura elementare, minuziosa e calcata, la grafia come un ceppo di salvezza». Vengono in mente queste parole dei Frammenti di romanzo di Fenoglio (prima prova verso quel che diverrà Una questione privata) quando si leggono le trascrizioni e si ammirano le riproduzioni della recente edizione di una scelta dei Microgrammi di Robert Walser che Adelphi propone nella traduzione di Giusi Drago. Certo, la grafia di Walser non è «elementare», tanto che ci sono voluti anni perché queste mitologiche e talvolta prodigiose scritture fossero trascritte, e con grande fatica, dai filologi che vi si sono dedicati. E tuttavia anche del ductus dello scrittore svizzero si può dire a prima vista che esso si svolge «minuzioso», frutto di un’attenzione, e si direbbe di una devozione che ne potesse fare quel «un ceppo di salvezza», quell’ancoraggio contro le tempeste della Storia.
I numerosissimi, brevi testi che Walser ha vergato sul rovescio di buste da lettera e di foglietti pubblicitari in una grafia minuta e a tratti minima (ciò che appunto ha suggerito il nome collettivo di “microgrammi”) furono infatti tutti realizzati tra il 1924 e il 1933, cioè fino all’anno dell’assunzione del Cancellierato da parte di Adolf Hitler. Un rapporto con la Storia che tra i primi ha suggerito Sebald in un suo scritto sul Passeggiatore solitario (anch’esso proposto da Adelphi), dove si legge che il «sistema dei foglietti volanti e del lapis» si presenta come «un’opera di difesa e di consolidamento» volta a «salvare» le «cose più minute e innocenti» dal «declino incombente nell’epoca grandiosa che andava allora annunciandosi». I microgrammi rivelano così una loro inattesa parentela con i ben più celebri Calligrammes, e più precisamente coi ventuno componimenti di Case d’Armons che Guillaume Apollinaire realizzò sotto il fuoco dei cannoni nella primavera del 1915, e che grazie a un ciclostile militare poté riprodurre in venticinque esemplari su cui poi intervenne a mano copia per copia (se ne veda l’edizione facsimilare nei Calligrammes pubblicati da Gallimard nel 2014).
Al pari di Apollinaire, nella realtà storica della Grande Guerra, e al pari di Giorgio nella realtà letteraria della guerra civile italiana, così Robert, nello spazio tra le due guerre, «si siede» al tavolo da lavoro «con una forzata […] determinazione» per legarsi all’atto della scrittura, al procedere accorto e misurato del movimento della mano sul supporto cartaceo che ha scelto per stendere i suoi componimenti e così realizzare – è ancora Sebald a dirlo – una sorta di «emigrazione interna». Ma non per cancellarsi, come pure è stato osservato (non del tutto senza ragioni). Al contrario, per affermarsi col gesto dell’umorista, che stringe insieme opera e movimento, prodotto e sconclusione, artefatto e sobbalzo. Come spiegano anche i curatori nella loro Postfazione, i microgrammi «non vanno letti come […] una patologica perdita di sé, quanto piuttosto come un tentativo di radicale autoaffermazione come scrittore».
In uno dei non rari momenti di riflessione sul proprio lavoro, lo stesso Walser dichiara del resto di essersi «appoggiato molto spesso sulle mie due mani», sottoponendole a un paziente («col tempo») processo di educazione che gli avrebbe permesso di superare «quello scrupolo della macchina da scrivere rimanendo fedele all’idea della scrittura a mano, alla [legge] delle dita». Questa centralità della postura corporea che fa pensare insieme all’atleta e al contadino ricorda un celebre enigma, vergato da un anonimo tra la fine del s. VIII e l’inizio del s. IX su di un pezzo di pergamena, oggi conservato alla Biblioteca Capitolare di Verona, che recita così: «Se pareba boues / alba pratalia araba / & albo uersorio teneba / & negro semen seminaba».
Si tratta di una delle rare, venerabili reliquie che mostrano l’affermarsi nella scrittura delle lingue romanze; un testo nel quale si è ormai concordi nel riconoscere un indovinello che paragonerebbe a una coppia di buoi aggiogati le dita di una mano, le quali, stringendo un calamo bianco, tracciano dei segni d’inchiostro sui bianchi prati di un supporto scrittoio. Il paragone (se pareba) proposto dall’enigma è evidentemente quello tra aratura e scrittura, così da stabilire un’analogia tra il solco inciso dal vomere e il rigo d’inchiostro vergato dal calamo. Un paragone che sottolinea la fatica dello scrivere, la pena muscolare di chi deve contrarre le mani per stringere la penna e insieme ricorda il gesto del tracciare una linea come atto fondativo delle civiltà sedentarie (che conoscono l’agricoltura e stabiliscono confini).
I curatori dell’edizione sottolineano opportunamente come i microgrammi traducano il «tempo della scrittura» in «spazio della scrittura» così da mostrare «in tutta evidenza» come la scrittura stessa sia innanzitutto «un atto fisico», che necessita di un impiego muscolare il quale si svolge in uno spazio determinato (il supporto fisico) al cui interno esso determina un altro spazio (quello dei tratti grafici). Incisione di uno spazio dentro uno spazio che ricorre analogo quando si realizzano i solchi in un appezzamento messo a coltura o quando si segnano i confini di una città: ciò che Carl Schmitt chiamò Il nomos della terra.
Il risvolto al tempo stesso estetico (per una concezione visuale della letteratura) e filologico (per l’accorta restituzione di un esercizio che si potrebbe definire “artigianale”) si trova nello stretto rapporto tra «la scrittura, i blocchi di testo e il supporto testuale» che quest’edizione dei Microgrammi restituisce pienamente grazie alla decisione di non proporre soltanto la trascrizione dei componimenti, ma anche la riproduzione dei manoscritti nei quali furono realizzati e addirittura la descrizione (accompagnata da una seconda riproduzione) della porzione di supporto cartaceo utilizzata dall’autore per ogni singolo testo.
Viene così valorizzata una pratica che va oltre il consueto riutilizzo di materiali di risulta (si pensi a molti autografi di Leopardi o a certi occasionali incastri verbovisivi di Montale), perché promuove, a partire dal brano di carta recuperato, un complesso palinsesto di testi differenti (in versi, in prosa, dialogici, narrativi) presentati in blocchi compatti su colonne parallele, su piani giustapposti o in campiture uniformi, talvolta anche presenti simultaneamente sullo stesso supporto. A chi osserva queste carte non possono non tornare in mente le visioni dall’alto di un territorio coltivato, dove gli appezzamenti giacciono giustapposti alternandosi marroni, verdi, più scuri, più chiari, arati o lasciati incolti per un ciclo di riposo.
È questo il Bleistiftgebiet, la “zona” o «territorio della matita» al quale Walser si destina dopo aver provato quel che chiamò «una specie di crampo alla mano» che gli causò l’uso della penna stilografica. Se, com’è stato opportunamente osservato, scrivere con la matita significa «essenzialmente scrivere lentamente», allora si capisce come l’esito di un crampo, cioè di una rigidità muscolare involontaria, sia stato per questo scrittore la scoperta della matita. Al marchio corporeo, sintomo di una fatica intellettuale che forse non riusciva più a sostenere, Walser reagisce con un’invenzione artistica che gli apre uno spazio nuovo: l’esercizio della matita (Bleistift) gli si rivela come un intero territorio (Gebiet).
L’albo versorio dell’anonimo veronese trova così un modo diverso per lavorare gli alba pratalia da cui deve germogliare la Letteratura: non più la fatica ma la levità, non più il senso ma il divagare del significante. Lo spiega bene la nota conclusiva di Giusi Drago, traduttrice e poetessa, la quale osserva che «nel Bleistiftgebiet lo scrivere è più dolce e impermanente», «più adatto a seguire i labili fili delle associazioni di parole» cui l’autore si abbandonava, impaziente com’era «nei confronti della stabilità del significato».
Ma questo non significa disimpegno o resa. Sebald, molto suggestivamente, ha rievocato a questo proposito una pagina in cui Walser parla dell’inconsistenza della cenere, riuscendo in qualche modo a salvarla (salvarla in quanto svanisce: teste il Derrida di Ciò che resta del fuoco). Ed è appunto questo il senso della spazializzazione della scrittura, della distensione della mano sulla carta, dell’incolonnamento delle parole o del loro incassamento dentro i margini di una busta da lettera rivoltata: fare che lo scivolamento del significante si affermi come «ceppo», come ancoraggio per l’istituzione del soggetto.
Ed è qui che emerge l’altra immagine che sembra quasi la matrice concettuale dei Microgrammi: un’immagine che lo scrittore forse non conobbe, ma che – curiosamente – si trova nella stessa città in cui egli realizzò la totalità dei suoi microgrammi. La Burgersbibliothek di Bernaconserva infatti l’autografo del De laudibus sanctae crucis, un trattato sulla Croce realizzato nel s. IX d.C. da Rabano Mauro che lo vergò fissando per ciascuna carta del suo manoscritto una rigorosa griglia di 43 righe di 35 lettere ciascuna.
Questa composizione produce un sistema di doppio allineamento (verticale, per riga, e orizzontale, per colonna) che trasforma la pagina in una sorta di tabellina pitagorica, virtualmente percorribile in più sensi. Questa virtualità viene effettivamente realizzata nell’ultima carta, dove lungo la diciottesima colonna (in verticale) e la diciassettesima riga (in orizzontale) si aprono le braccia di una croce che circoscrivono alcune delle lettere: un bell’esempio di “calligramma”, o commistione di testo verbale e disegno.
Ma la carta presenta un’altra particolarità. Se infatti al centro della carta si staglia la croce, oggetto del trattato, tre righe più sotto si profila il disegno di un monaco prostrato ai piedi del Crocifisso in atto di adorazione. Non senza sorpresa, il lettore odierno scopre che le lettere contenute all’interno del disegnino costituiscono un breve testo, autonomo rispetto a quello che si dispone nella linearità progressiva imposta dallo specchio di pagina del manoscritto. Dentro le curve, i ripiegamenti e le irregolarità dell’orante stilizzato, leggiamo così le seguenti parole: «Rabanum memet clemens rogo Criste tuere o pie judicio» (“ti supplico, o pio Cristo, con la tua clemenza di salvaguardare me, Rabano”).
Non certo un’invocazione al Nazareno è quella che Walser ha realizzato nel suo laboratorio bernese. Eppure, anche nel suo caso il rapporto tra spazio materiale ed espressione letteraria si realizza grazie alla messa in forma della lettera in quanto scrittura: spazio (lettera) che istituisce altro spazio (letteratura) attraverso lo spazio (il supporto). Ed è in virtù di questa triangolazione, di questo rapporto con l’istanza della lettera, che il territorio della matita si rivela essere il luogo di articolazione del simbolico, o insomma ciò che ancora permette di dire “io”, “proprio io”: «memet», «Ich». Anche di fronte alle blandizie del mondo, anche di fronte alle minacce della Storia.
Robert Walser
Microgrammi
a cura di Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker
traduzione di Giusi Drago
Adelphi, 2025
233 pp. ill. b.n. e col. f.t., € 19
In copertina: Particolare di una pagina autografa dei Microgrammi di Robert Walser (Robert Walser-Zentrum, Berna).
