Immagine e oggetto: una dialettica del tempo

10/05/2024
S0106661 St. Augustine in his Study. (Assumed to be a portrait of Cardinal Bessarion). Image licenced to Alexander Nagel Institute of Fine Arts, NYU by Alexander Nagel Usage : - 3000 X 3000 pixels (Letter Size, A4) © Scala / Art Resource

Anni Settanta del Quattrocento: in Germania meridionale e nel Centro-Italia due artisti si confrontano, in maniera autonoma, con l’immagine della Vergine. Il primo, rimasto anonimo, la raffigura in una xilografia nella foggia cosiddetta «con veste a spighe di grano»; il secondo, Melozzo da Forlì, ripropone invece su tela il motivo della Madonna con bambino. Entrambi stanno riprendendo, in maniera più o meno diretta, una precedente opera, giacché l’autore settentrionale ripropone un «tipo iconografico popolare» basato su un prototipo (oggi perduto) che si trovava nel Duomo di Milano, mentre Melozzo riproduce la copia che Antoniazzo Romano aveva fatto dell’icona presente nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Roma. Entrambe le immagini sono arricchite da un’iscrizione che sottolinea la loro natura derivata. La xilografia spiega infatti che «Das bild ist unser lieben frauen bild als sie in dem tempel war […] und also ist sie gemelt in dem tum su maylandt» (“l’immagine [che vedi] è l’immagine della nostra amata signora come apparve nel tempio […] e così com’è rappresentata nel Duomo di Milano”), mentre dal canto suo la tela recita che «A Maria del Popolo. / San Luca dal vivo volto della Vergine, l’aveva / dipinta; questa è la vera immagine della Vergine. / Alessandro la commissionò, Melozzo la rifece [con tanta fedeltà] che Luca la direbbe propria».

Lasciando per ora da parte la questione del “primo” autore (san Luca o l’artista del Duomo di Milano), è interessante che nello stesso periodo, e in riferimento al medesimo soggetto iconografico, due opere diverse dichiarino di essere un’immagine di immagine: la ripresa, o riproduzione, o sostituto di qualcosa che viene prima e che pure vale in quanto presenza attuale di ciò che fu visibile in passato. Certo, a differenza del suo anonimo collega settentrionale, Melozzo sembra insistere sulla propria bravura nell’aver “rifatto” l’originario dipinto di san Luca (che un’antica leggenda orientale voleva fosse stato un pittore). Ma quel che conta in entrambe le dichiarazioni è che lo spettatore si trova adesso innanzi a un’immagine che è al tempo stesso la «vera immagine» della Vergine e la riproduzione di una precedente immagine. È quanto dichiara in maniera particolarmente precisa il testo tedesco nella sua potenza deittica: das Bild, “l’immagine” che hai davanti agli occhi è l’«immagine della nostra amata Signora» («unser lieben frauen bild») quando si trovava al Tempio («als sie in dem tempel war») e in questo modo («also») è stata rappresentata nel Duomo di Milano.

Questi, tra i tantissimi, sono due esempi su cui Alexander Nagel e Christopher S. Wood hanno costruito nel 2010 il loro Anachronic Renaissance, oggi tradotto in Italia da Quodlibet per le cure di Stefano Chiodi, che firma anche un intelligente e utile saggio collocato a mo’ di post-fazione. L’ipotesi dei due studiosi, discussa lungo più di 500 pagine, è che nel corso del Quattrocento e fino ai primissimi decenni del secolo successivo si sia assistito in Europa al confronto di due grandi modelli della temporalità dell’oggetto artistico: il primo ispirato al modello della sostituzione, per cui l’immagine attuale sarebbe l’ultimo derivato legittimo di una serie che risale all’originale o prototipo; l’altro che invece marca il carattere performativo dell’immagine artistica, il suo essere un prodotto fortemente situato nel tempo e nello spazio che va riferito alla produzione di un singolo artista. Nella loro ricca e spesso affascinante ricostruzione, Nagel e Wood mostrano la dialettica tra una concezione antica, in cui l’accento è posto sulla tradizione e dove dunque vige un’autorità senza autore (p. 60), e una concezione nuova che afferma progressivamente, per quanto non senza contraddizioni e compromessi, un’autorità che diremmo invece pienamente “autoriale”, cioè riferibile a un soggetto creatore, dotato di uno stile individuale.

Come spiega Stefano Chiodi, i due studiosi partono dalla distinzione seminale di Hans Belting tra Bild e Kunst, cioè tra le icone come oggetti dotati di «poteri carismatici» e le opere artistiche «fondate sull’esistenza di un artefice individuale» (p. 547), ma arricchita da una profonda riflessione sul lavoro di Aby Warburg e sugli sviluppi contemporanei che ne ha tratto Georges Didi-Huberman (alcuni dei cui lavori, peraltro, sono disponibili in italiano proprio grazie allo stesso Chiodi). Su questa base, Nagel e Wood studiano lo statuto dell’immagine nel Rinascimento italiano e il modo in cui gli oggetti d’arte avrebbero istituito una dialettica temporale complessa – i due studiosi usano l’espressione «anacronizzare» (p. 20) –, basata da una parte sul rapporto tra l’immagine e ciò che essa raffigura e dall’altra tra l’immagine attuale e l’immagine originaria.

Su questa base teorica s’innesta inoltre quella che forse è l’idea più promettente del libro, e cioè la forte centralità che i due autori danno alla medialità dell’immagine, sia nel senso che essa realizza una mediazione (è uno degli anelli della tradizione che risale a un’origine prototipica) sia nel senso che essa è materialmente vincolata dal supporto, o medium, che la veicola. Una tale duplice funzione mediatrice è espressa con chiarezza dalle due iscrizioni che abbiamo appena letto. Ed è riscontrabile nei diversi, numerosi casi discussi in Rinascimento anacronico, come per esempio il Sant’Agostino nello studio di Vittore Carpaccio (ca. 1503, Venezia, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni), la cui perfetta costruzione pittorica riattualizza l’evento del  V secolo (quando si svolge storicamente la vita del santo) ambientandola negli spazi e nelle fogge che potevano essere quelli di un umanista italiano alla fine del Quattrocento.

Dentro questo calibrato anacronismo (cioè frutto di una deliberata modernizzazione di qualcosa accaduto nel passato), osservano Nagel e Wood, la cappella sullo sfondo sviluppa un imprevisto potenziale anacronico. Ciò si deve alla raffigurazione di una statua in bronzo del Cristo risorto la quale, per quanto esemplata su modelli contemporanei al pittore, rimanda alle immagini scolpite del Redentore che si sapevano risalire almeno alla remota epoca in cui aveva vissuto l’imperatore Costantino; e si deve anche al mosaico raffigurato nell’abside della cappella, ispirato alle analoghe opere musive che Carpaccio poteva vedere coi suoi occhi a San Marco e che egli, come del resto tutti i suoi contemporanei, credeva fossero sostituti di antichità perdute e che dunque, di fatto, considerava come immagini antiche.

Una tela di primo Cinquecento, fortemente segnata dallo stile di un pittore moderno, mette dunque in scena un evento di più di mille anni prima secondo coordinate che rinviano al gusto e alla cultura contemporanei al pittore, ma “dialettizzate” non solo e non tanto da ulteriori immagini rappresentate (o “immagini di immagini”…), quanto piuttosto dalla rappresentazione di supporti (la statuaria in bronzo e il mosaico) che in quel momento venivano interpretati come “antichi”, cioè contemporanei non all’atto rappresentazionale del pittore ma alla scena da lui rappresentata (cfr. nel libro l’analisi a pp. 47-62).

Mano a mano che si precisa nella coscienza contemporanea l’idea di uno stile “moderno” e, con quella, l’idea della diversità degli stili nel tempo (si veda per es. p. 132), cresce anche negli artisti rinascimentali e nel loro pubblico la consapevolezza del vincolo temporale che tecniche e modalità di realizzazione delle opere d’arte recano con sé, secondo un processo che mi pare senz’altro assimilabile al progressivo riconoscimento della variazione linguistica nel tempo e nello spazio in cui consiste una delle massimi acquisizioni concettuali dell’Umanesimo italiano. Parallelamente, cresce l’attenzione per lo stile del singolo artista, e con questo viene affermandosi il principio performativo dell’opera d’arte, secondo cui questa è collegata a un progetto creativo individuale; esattamente come accade – e proprio tra Quattro e Cinquecento, tra la Firenze di Poliziano e la Venezia di Bembo – col dibattito intorno al problema dell’imitatio letteraria e del rapporto di riattualizzazione o di falsificazione posticcia dello stile degli Antichi da parte dei Moderni, che da quel momento si considereranno, per riprendere il gergo degli umanisti, o scimmie o api, o passivi imitatori oppure assimilatori creativi (su falsificazione e contraffazione nell’ottica anacronica, si vedano i capp. 20, 22 e 23 del libro).

Rispetto a questo dibattito, ciò che Nagel e Wood hanno provato a ricostruire impone però qualche riflessione in più, che riguarda innanzitutto il rapporto tra immagine in quanto sintesi mentale e immagine in quanto oggetto. Se infatti il loro imponente studio rilancia le classiche riflessioni di Ernst Bloch sulla «contemporaneità del non-contemporaneo» o, in campo artistico, il discorso di Henri Focillon sulla storia come «conflitto di precocità, d’attualità e di ritardi» (e del resto già Friedrich Schlegel nel 1795 aveva osservato che «il vero problema della Storia è la disuguaglianza dei progressi che hanno luogo nei diversi elementi dell’intera cultura umana»), la ricca serie di casi da loro discussi suggerisce di tener conto anche della potenza del supporto in quanto realtà mediale.

Quando infatti l’anonimo tedesco spiegava che l’immagine xilografica da lui realizzata era al tempo stesso l’immagine di Maria al Tempio («bild als sie in dem tempel war») e l’immagine (cioè la riproduzione) di una rappresentazione concreta di quella immagine originaria («und also ist sie gemelt in dem tum su maylandt»), egli invitava a distinguere tra la sintesi mentale di un momento storico carico di significato religioso (ciò che perteneva all’evento dell’Annunciazione) e un concreto, singolo oggetto venerabile, semmai dotato di un particolare mana, pari a quello di una reliquia. Le due situazioni dell’immagine sono sintetizzate, secondo l’artigiano tedesco e secondo lo spettatore (almeno per come viene istradato dall’epigrafe), dal nuovo prodotto artistico, che in quanto oggetto offre nella concretezza della relazione sensoriale (tanto stereometrica quanto tattile) un’attualizzazione dell’evento che la perduta immagine intermedia del Duomo di Milano rendeva attuale nella visione.

Nagel e Wood non sviluppano questa riflessione, che forse avrebbe potuto spingerli a incrociare la classica riflessione rinascimentale sull’immaginazione con una teoria generale della magia applicata all’oggetto d’arte. Se infatti l’immagine artistica «anacronizza», ciò accade in virtù di un movimento tra esemplare ed esemplato che mette in gioco sia la funzione fantastica della mente, ossia la sua capacità di trattenere o realizzare immagini (agendo come un volano – almeno secondo la spiegazione di Aristotele lungamente accettata nel mondo occidentale – tra percezione e memoria), sia la dinamica materia/forma, cioè la causalità che vuole che ciascuna immagine sia un’immagine-in-quel-modo-là (nel tedesco dell’anonimo: also).

Questo tipo di riflessioni avrebbero forse aggiunto qualche pimento teorico a un libro spesso avvincente per le ricostruzioni ma a volte un po’ avventuroso dal punto di vista concettuale, semmai proprio riprendendo le analisi di Didi-Huberman sulla dimensione antropologica dell’oggetto artistico a partire dalla rilevanza della sua materialità (si veda la raccolta di suoi studi, vecchi e nuovi, in L’humanisme altéré, Gallimard 2023). In questo modo si sarebbe forse arricchita la riflessione sulla differenza tra somiglianza e contatto nei numerosi casi in cui Nagel e Wood discutono del mandilio e in generale delle immagini acherotipe (che appunto pongono la questione del contatto, e dunque introducono alla questione della potenza dell’immagine, al suo essere dotata di un mana perché “contagiata” dal numinoso).

C’è però un bellissimo esempio discusso dai due autori che mi sembra aprire su questa prospettiva. Si tratta del Monumento a Giotto realizzato da Benedetto da Maiano e collocato a Santa Maria in Fiore (cfr. il cap. 12 del libro) per omaggiare un artista grazie alla cui creatività, come recita l’epigrafe dettata da Poliziano, la pittura sarebbe finalmente rinata («pictura extincta revixit»). L’idea stessa di omaggiare Giotto con un monumento e con gli esametri del maggior umanista vivente è pienamente iscrivibile nel nuovo mito, “rinascimentale” quant’altri mai, dell’artista come ingegnoso eroe dell’intelletto, creatore capace di agguagliare la natura, se non addirittura di superarne i limiti. Insomma, il Monumento di Benedetto da Maiano sembrerebbe sancire il nuovo modello, performativo e dunque individuale, dell’arte.

Se non che, osservano i due studiosi, Giotto viene raffigurato mentre sta aggiungendo una tessera a un mosaico, cioè mentre è impegnato in una forma d’arte all’epoca considerata antica che, rispetto alla pittura (esposta al mutare del tempo e al deteriorarsi della materia), aveva il vantaggio di potersi mantenere inalterata grazie appunto alla sostituzione dei singoli elementi eventualmente rovinati. Così il campione dell’arte fiorentina – colui al quale, secondo Vasari, si deve la rinascita dell’arte e l’avvio del percorso che porterà alla maniera moderna – «non impugna né il pennello né lo stilo, estensioni sintomatiche della mano dell’artista, bensì la tessera, la particola di colore» (p. 202). L’artista destinato a diventare per eccellenza “moderno” è qui associato al mosaico, cioè al «medium antico par excellence» (p. 489), e per di più «medium digitale, e dunque eminentemente sostituibile» (p. 490). La dialettica figurale tra il medium anticheggiante del marmo (segno moderno dell’eccellenza attraverso l’antico) e il medium antico del mosaico (segno del venire alla presenza di un’immagine originaria sempre rinnovabile nella sua consistenza materiale) offriva così agli occhi dei contemporanei tutta una teoria sul rapporto tra consistenza immaginale e sussistenza materiale, tra forma e conformazione, tra origine del senso e articolazione significativa. E ancora oggi quella dialettica ci interroga sul rapporto tra l’immagine e l’oggetto che gli dà forma, tra stasis della visione e dynamis della contemplazione, mettendoci innanzi a quella grande movimentazione della temporalità che è forse la dimensione più propria dell’esperienza artistica.

Alexander Nagel e Christopher S. Wood
Rinascimento anacronico
a cura di Stefano Chiodi
traduzione di Giuseppe Lucchesini
Quodlibet, 2024
576 pp. ill., € 38

Giancarlo Alfano

(1968) insegna Letteratura italiana all’Università di Napoli Federico II. Si occupa di cultura del Rinascimento, di tradizione narrativa europea, di storia della cultura. Tra i suoi libri: “Ciò che ritorna. Gli effetti della guerra nella letteratura italiana del Novecento" (Franco Cesati 2014); “L’umorismo letterario. Una lunga storia europea” (Carocci 2016); "Freud e il testo del desiderio. Psicanalisi e letteratura”, con Carmelo Colangelo (Carocci 2018). Ha collaborato alle edizioni commentate del “Decameron” e dei “Promessi Sposi” per i classici Adi-Bur (2013 e 2014). Ha curato con Francesco de Cristofaro l’opera in quattro volumi “Il romanzo in Italia” (Carocci 2018).

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