Walser a due

Ospitiamo qui un estratto da Walser a due, dialogo tra Fabio Condemi e Francesco Fiorentino pubblicato dalle Edizioni Volatili nella collana “Isola e isole”. Un omaggio a Robert Walser, e all’opera teatrale di Fabio Condemi.

Francesco Fiorentino: Jakob von Gunten, uno dei romanzi tra i più enigmatici e inquietanti della letteratura del Novecento, è entrato a far parte della storia più recente del teatro italiano perché ha stimolato la realizzazione di due tra i più begli spettacoli degli ultimi decenni: quello realizzato da Lisa Ferlazzo Natoli nel 2012 e quello che hai presentato alla Biennale Teatro nel 2018 e poi al Teatro India di Roma nel 2019. Come ti sei imbattuto in Robert Walser e com’è nata l’idea di uno spettacolo tratto da questo suo romanzo del 1909?

Fabio Condemi: Ho visto una fotografia di Robert Walser per la prima volta in un film di João César Monteiro. Il film è tratto da un racconto di Walser, Biancaneve, e inizia in questo modo:

Su un cartello bianco, una scritta rossa in stampatello:

BRANCA DE NEVE

Poi un secondo cartello con un’avvertenza (questa volta in blu):

ERRATA CORRIGE
durante il monologo del principe azzurro, sentirete la parola
umanità
La parola corretta è Umidità

Il cartello scompare, un pianoforte intona le prime note de La passeggiata di Rossini, lo schermo diventa inesorabilmente nero e resterà così per tutta la durata del film. Dal nero evade solo, per pochi secondi, un’immagine: il bianco abbacinante di una distesa innevata solcato da orme di scarpe e, al termine delle orme, un corpo disteso in maniera stranamente aggraziata, il braccio sinistro abbandonato su un cumulo di neve e lo sguardo al cielo spietatamente bianco. Il corpo di Robert Walser. Walter Benjamin disse che i personaggi di Walser provengono dalla notte dove essa è più nera, una notte Veneziana, e la prima immagine che ho di Walser è esattamente questa: una manciata di fotogrammi che emergono per un momento dal buio dello schermo.

Nel 2016 una serie di incontri, avvenimenti casuali e letture mi hanno portato poi a confrontarmi con Walser. Durante gli ultimi mesi in Accademia ho conosciuto e ho cominciato a lavorare con Gabriele Portoghese. Un giorno Gabriele, durante una pausa dalle prove si è messo seduto su uno scalino fuori dal teatro di via Vittoria (una via di Roma vicino a Piazza di Spagna dove si trova la sede del teatro dell’Accademia) a leggere La passeggiata e mi ha detto che sarebbe stato bello portare Walser a teatro. Poi, un giorno, in una libreria di Roma ho trovato una vecchia copia di Jakob Von Gunten. Oltre al titolo in copertina c’era una frase scritta in bianco e blu: ‘l’estasi dell’obbedienza’ e sono rimasto profondamente colpito da questa frase e dalla sensazione perturbante che mi trasmetteva. In quell’anno Antonio Latella (allora direttore della Biennale Teatro di Venezia) ha indetto un bando di produzione per giovani registi. Ho partecipato al bando portando uno studio di 20 minuti su Jakob von Gunten. Il primo studio si chiamava Il sonno del calligrafo, come il saggio su Walser di Roberto Calasso. La messa in scena, le immagini e la drammaturgia di quel primo studio nascevano dalla lettura parallela del romanzo di Walser e del saggio di Calasso.

FF: Il romanzo è il diario fittizio del protagonista, fatto di annotazioni non datate, che descrivono la sua vita del nell’Istituto Benjamenta, una scuola per servitori molto particolare, perché in essa non si insegna nulla, non ci sono insegnanti, non si apprendono le tecniche di un mestiere, ma competenza essenziale del servitore: la completa sottomissione, il totale annullamento della personalità. La prima parte del romanzo è quasi completamente occupata da una caratterizzazione dei personaggi: gli allievi, il dispotico direttore Benjamenta, la sorella Lisa, unica insegnante attiva e unica donna nell’Istituto. Nel tuo spettacolo di personaggi ce ne sono soltanto tre: Jakob von Gunten, interpretato da Gabriele Portoghese; Karl, l’allievo modello, interpretato da Xhulio Petushi; infine, Lisa Benjamenta, interpretata da Lavinia Carpentieri. Perché hai scelto solamente loro tre? Soprattutto perché hai escluso il direttore? Nel romanzo il suo ruolo è cruciale; egli rappresenta l’autorità, con la quale il protagonista intrattiene un rapporto dai tratti sado-masochistici, piena di illuminanti ambivalenze, di aggressività manifeste e latenti, di dipendenze e vessazioni reciproche, di desideri di intimità e movimenti repulsivi. Vi giocano anche sentimenti come l’amore per l’oppressore e il desiderio di ingannarlo, ma anche di dominarlo provocando e manipolando la sua rabbia. Si tratta insomma di una relazione che tocca tematiche non secondarie del romanzo: la dialettica servo- padrone, la costellazione edipica, il tratto omoerotico che connota anche i rapporti di Jakob con gli altri commilitoni. Tu hai lasciato fuori tutto questo, almeno apparentemente. Cosa ti interessava di più?

FC: Volevo lavorare su un centro vuoto. Del romanzo ho tenuto solo quello che mi interessava esplorare: Jakob che all’interno dell’istituto tiene un diario e annota il suo progressivo diventare un enigma per se stesso; Kraus, servo perfetto, figura angelica e inquietante al tempo stesso; Lisa Benjamenta che compare come istitutrice che impartisce esercizi senza mai parlare e appare in sogno a Jakob come guida metafisica agli ‘appartamenti interni’, centro misterioso e nascosto dell’istituto. Nel romanzo una delle prime annotazioni di Jakob sul signor Benjamenta è: «il signor direttore non si vede mai». Ho scelto di portare fino in fondo questa immagine di un dio assente. Tutto quello che fanno le figure in scena è in relazione alla sua assenza, che diventa un centro attorno al quale gravitano tutti i personaggi. Jakob elogia l’estasi dell’obbedienza contro un’idea di libertà generica e disperata. Dice di essere contento di indossare una divisa perché nella vita sarebbe stato sempre troppo indeciso su cosa indossare. Quando preparavamo lo spettacolo, ci siamo detti che, per lavorare su questi temi, tutti noi dovevamo essere schiavi di qualcosa, anche io come regista. ci siamo chiusi in sala prove con una dedizione da servi. Per prima cosa abbiamo cercato di immaginare una giornata all’istituto Benjamenta con gli allievi che svolgono una serie di esercizi senza nessuno scopo se non quello di alienarli sempre più. Così sono nate le geometrie e i gesti ‘vuoti’ alla base dello spettacolo. In una pagina molto bella del romanzo, Jakob immagina di essere nella campagna di Russia nell’esercito napoleonico e dice che sarebbe un soldato perfetto, che diventerebbe una rotellina nell’ingranaggio di qualcosa di più grande di lui: non vedrebbe mai Napoleone, ma sarebbe lì e terrebbe la testa china per un imperatore che non si fa mai vedere. Durante le prove ci siamo trovati anche noi a chinare la testa a un dio nascosto. Anche noi gravitavamo attorno a un centro vuoto. Questo ha guidato la drammaturgia.

FF: Tu lavori per lo più su testi non teatrali: Jakob von Gunten di Robert Walser, La filosofia nel boudoir del marchese de Sade, Specie di spazi di Georges Perec, i testi di Thomas Ligotti, ora prepari uno spettacolo basato sui testi di Roberto Bolaño. Perché preferisci lavorare con testi che non sono scritti per la scena?

FC: Mi piace architettare degli spettacoli complessi e penso spesso alla lezione americana di Calvino sulla molteplicità, parola importante per me. Gli artisti visivi, gli scrittori e i registi teatrali e cinematografici che amo mi hanno trasmesso la curiosità nello sperimentare forme non necessariamente narrative e cronologiche di organizzare i materiali drammaturgici. Penso a Georges Perec, Bruno Munari, Peter Greenaway, Bela Tarr, Christoph Marthaler, Roy Andersson e tantissimi altri. In questo senso per me è stato fondamentale l’incontro con Fabio Cherstich, che firma la drammaturgia dell’immagine di tutti i miei lavori. Con Cherstich siamo alla continua ricerca del decalage (parola cara a Perec), lo slittamento, il tassello vuoto che consente un gioco e uno scambio continuo tra l’opera e lo sguardo dello spettatore.

Hervé Guibert nel suo libro L’immagine fantasma racconta che da piccolo, quando comprava dei libri con in copertina la foto dell’attore che in un film o in uno sceneggiato interpretava il protagonista del romanzo, faceva un atto iconoclasta e liberatorio: strappava la copertina in modo da eliminare il volto dell’attore.

Da quel momento in poi non avrebbe associato al personaggio un volto solo, ma tanti volti, di pagina in pagina, di riga in riga, e a tratti anche il suo stesso volto di lettore. Io vorrei provare a fare lo stesso con le mie trasposizioni teatrali di testi letterari. Non illustrare, ma restituire la molteplicità e la libertà di immaginare che si ha leggendo. Per fare questo bisogna trovare continue strategie di montaggio e smontaggio e questo mi diverte molto quando preparo una regia.  Mi piacciono le sfide e trovo stimolante la sensazione di disequilibrio e vertigine che si prova nel passare da un testo letterario a una rappresentazione.

Faccio alcuni esempi. Per lo spettacolo Questo è il tempo in cui attendo la grazia, un monologo interpretato da Gabriele Portoghese, ho utilizzato le sceneggiature cinematografiche di Pier Paolo Pasolini per costruire una drammaturgia fatta di immagini evocate, scritte e ecfrasi, in modo da creare un film nella mente di ogni spettatore. La Filosofia nel boudoir del Marchese de Sade (da cui ho tratto un lavoro nel 2020) è un dialogo filosofico pensato più per la lettura che per la rappresentazione. In questo caso volevo creare un gioco costante tra quello che lo spettatore vedeva in scena e quello che poteva solo immaginare.Il lavoro si apre con un prologo tratto dalle Operette morali di Leopardi e prosegue con cinque lezioni immorali e ‘scellerate’ (Sade per Klossowski era il filosofo scellerato per eccellenza). La prima è una sorta di grammatica sadiana (con un riferimento ai testi di Roland Barthes su de Sade, Fourier e Loyola), la seconda è una lezione di estetica che prende spunto dalle riflessioni di John Berger sul nudo e da un testo di Didi-Huberman, Aprire Venere, nudità, sogno, crudeltà; la terza è un’orgia selvaggia organizzata però come un quartetto rossiniano; la quarta una lezione di storia della rivoluzione francese (il testo nasce proprio in quel periodo); la quinta e ultima lezione porta il titolo di un saggio di Simone de Beauvoir, Dobbiamo bruciare Sade?Il testo di De Sade è crudo e freddo (studia gli esseri umani come un entomologo studierebbe degli insetti) ed è pieno di punti di domanda. La sensazione da restituire allora era proprio quella di un testo ‘uncinato’ e crudele, che interroga chi lo ascolta fino a far collassare schemi mentali e certezze.

FF: Tu non operi un adattamento di questi testi romanzeschi o saggistici per il teatro trasponendo il loro plot. Metti piuttosto in scena la tua esperienza di lettura di queste opere, ne riprendi scene, situazioni, atmosfere, cifre stilistiche, che hanno trovato risonanze nella tua immaginazione, le astrai dal loro contesto di origine e li fai interagire con altri elementi – coreografici, visuali, scenografici, sonori. Ne nasce un montaggio che continuamente presenta allo spettatore gesti enigmatici, «senza una cornice di riferimento», come diceva Walter Benjamin di certi gesti di Kafka, che per questo gli apparivano irriducibili a un significato, non tanto stranianti, quanto estranei. Quali sono gli aspetti del romanzo che hai accolto nella tua drammaturgia?

FC: Non adotto un’unica strategia. Il testo al quale scelgo di lavorare (sia esso letterario o teatrale) solitamente guida la messa in scena. Si tratta di cercare di volta in volta il modo di organizzare e restituire in scena la  struttura intima e profonda del romanzo o dell’opera teatrale che sto affrontando. Nel caso di Walser e del suo Jakob Von Gunten è proprio la scrittura a passare in modo continuo dalla chiacchiera al monologo all’allucinazione fino a pagine nelle quali si spalancano improvvisamente davanti ai nostri occhi paesaggi sconfinati e inquietanti (le guerre napoleoniche o il deserto come ultimo luogo di fuga per Jakob e il signor Benjamenta) per poi tornare immediatamente e con leggerezza alla chiacchiera. Questo stile crea quella che Roberto Calasso, nel saggio che ho già citato, chiama «l’ironia ininterrotta di Walser». Mi sembrava una bella sfida cercare di restituire questa particolarità della scrittura di Walser.

La drammaturgia sonora è una parte fondamentale nella costruzione nei miei lavori. Non ragiono mai in termini di colonna sonora come strumento per sostenere emotivamente lo spettacolo. Il suono, la musica, i rumori sono parte integrante della drammaturgia e del montaggio delle scene. In Jakob von Gunten il suono era importantissimo per creare l’atmosfera dell’enigmatico Istituto Benjamenta (una scuola in cui i ragazzi imparano a servire e ad annullarsi). In quel caso mi sono molto ispirato ai film dei Fratelli Quay Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life e al loro utilizzo della musica e dei paesaggi sonori. In Questo è il tempo in cui attendo la grazia il suono, come il video, è evocativo, frammentario, mentale, e crea degli spazi che sono come scenografie e servono a visualizzare meglio le scene descritte da Gabriele. Nel mio ultimo lavoro Nottuari, tratto dai racconti horror di Thomas Ligotti, ho usato il suono in maniera diversa, cercando di esplorare i concetti di Weird e Eerie descritti da Mark Fisher in un suo bellissimo saggio (Collage, suoni decontestualizzati, ambienti sonori inquietanti, ventriloquismo, fuori sincrono etc.). Questo solo per fare qualche esempio del tipo di pensiero e di lavoro sul suono nei miei spettacoli.

Poi mi piace molto disegnare mentre studio e penso a un nuovo lavoro. Il disegno mi aiuta a guardare le cose, anzi, mi obbliga a guardarle. Il dialogo che si instaura tra me e quello che guardo quando disegno è prezioso perché disegnando ho la sensazione (per me rara) di essere lì in quel momento, di attraversare uno spazio, un volto, un oggetto. Per ogni lavoro accumulo diversi quaderni di disegni. Prima di iniziare le prove, di solito, ne scelgo alcuni, li metto in una cartella e li porto con me in sala prove.

FF: Su Walser la critica letteraria si è esercitata con strumenti affilatissimi: decostruzionistici, poststrutturalisti, filologici. Ciononostante la ricezione della sua opera è determinata in modo sostanziale dalla sua biografia. Eppure Walser non rivela mai nulla della sua intimità, sebbene parli continuamente di sé. La sua vita resta avvolta in un alone di leggenda. Walser non ha mai avuto una casa propria, ha continuamente cambiato i suoi domicili, non ha raccolto manoscritti o corrispondenze. Ha vissuto gli ultimi 27 anni della sua vita in cliniche psichiatriche. Sembra combattere sistematicamente contro la forma dell’archivio, contro il bisogno umano troppo umano di lasciare tracce, di sopravvivere a sé stessi. Appare piuttosto animato da un desiderio di sparire, di essere dimenticato, di diventare uno zero, come dice Jakob nel romanzo. Diventare uno zero significa prima di tutto azzerare tutte le narrazioni che ci normalizzano, ci rendono comprensibili, ci incasellano in categorie di esperienza già note. Subito all’inizio Jakob constata con una certa soddisfazione che da quando si trova in quell’Istituto Benjamenta è riuscito in quest’intento di diventare un enigma per sé stesso e che ciò gli infonde un senso di contentezza prima sconosciuto. Si potrebbe dire che lo scopo pedagogico segreto dell’Istituto Benjamenta è quello di rendere enigmatico ciò che si crede di comprendere già da sempre: è questo che Brecht definiva straniamento e considerava come il presupposto di una conoscenza capace di svincolarsi dalle reti discorsive dominanti, di cui le istituzioni pedagogiche sono le principali mediatrici. Walser ci propone invece un istituto educativo che, anziché mediarle, le disfa, che educa cancellando ogni contenuto didattico in una ripetizione monotona e proprio per questo mette di fronte gli allievi di fronte allo loro irreprimibile singolarità.«L’educazione che ci viene data consiste nel costringerci a fare precisa esperienza con la costituzione della nostra particolare anima, del nostro personale corpo», scrive Jakob nel suo diario. Ora, non so se vedo giusto, ma credo che con tutto ciò abbia a che fare in qualche modo la tua scelta di far sovrastare la scena del tuo spettacolo dal ritratto capovolto di Walser. È un elemento molto importante della tua messinscena.

FC: Si tratta di una foto scattata a Walser nella clinica di Herisau. Il ritratto è l’unico elemento fisso della scena nello spettacolo. Tutto il resto (oggetti, costumi, elementi di scena) è soggetto a modifiche continue. Il ritratto crea lo spazio scenico e, al tempo stesso lo destabilizza. Lo spettatore avrà, nel guardare lo spettacolo, un senso costante di stortura perché quando guardiamo un ritratto capovolto automaticamente cerchiamo di risistemare l’immagine, almeno mentalmente. Mi interessava questo elemento sospeso, enigmatico e forse perturbante. Ogni tanto le figure in scena si rapportano con questa immagine in un dialogo muto. Volevo avere un’immagine di Walser in scena ma poteva essere solo rovesciata, come quel corpo steso nella neve che avevo visto nel film di Monteiro.

FF: Nel 1933, quando viene trasferito dalla clinica psichiatrica di Waldau a quella di Herisau, Robert Walser smette di scrivere. Per Urs Widmer, uno tra i tanti scrittori che hanno molto amato Walser, questa rinuncia a scrivere rappresenta una sorta di guarigione, una fuga dal pensiero con tutti i suoi se e i suoi ma, come dice Jakob nel monologo finale. «Come singolo individuo», Jakob sente di essere diventato «uno zero», perciò si sente magnificamente libero e può smettere di scrivere, può smetterla «con la vita dei pensieri», andare nel deserto e non «pensare più a nulla». È qualcosa a cui Jakob si è esercitato per tutto il tempo: ha continuamente cercato l’abbandono del pensiero, che sente come qualcosa che offusca, appesantisce, tormenta. «Ah, tutti questi pensieri, questi desideri strani, questo cercare, questo tender la mano verso un significato! Poter sognare, poter dormire. E lasciare che quel che ha da venire venga». Questo aspetto del romanzo è colto in modo molto interessante in una scena del tuo spettacolo: Kraus e Jakob si spogliano, si siedono per terra, ascoltano un fado, poi Kraus legge alcune frasi del romanzo sul pensiero che corrompe, sulla necessità di applicarsi a non pensare; dopodiché i due prendono dell’etere e si addormentano. È un elogio o una critica alla teologia negativa che traspare in più punti del romanzo di Walser? «Dio va con chi è libero dai pensieri», dice Jakob nel momento in cui sta per lasciare, nel sogno, l’Istituto Benjamenta.

FC: Anche io penso che quel momento dello spettacolo sia venuto particolarmente bene, ma è un enigma anche per me. Non è un modo per eludere la domanda credimi. A volte quella scena mi sembrava estremamente comica, a volte carica di erotismo, a volte disturbante. Forse vuol dire che in quella scena siamo riusciti a restituire quell’ironia ininterrotta walseriana di cui parlava Calasso. Jon Fosse, in un suo brevissimo saggio, scrive che l’unica cosa di cui bisogna veramente occuparsi in teatro è fare in modo che un’angelo attraversi la scena (e ogni angelo, si sa, è tremendo). Ecco, in quel momento alcune sere, la scena è stata attraversata da un’angelo. Sono momenti preziosi proprio perché mettono in discussione ogni certezza che credo di avere sulla regia.

Fabio Condemi

Nato a Ferrara il 5 giugno del 1988 e cresciuto nelle Marche (prima a Sassocorvaro, poi a Pesaro), nel 2012 viene ammesso al corso di regia dell’Accademia Nazionale d’arte drammatica ‘Silvio d’Amico’ dove presenta uno studio sul dramma Esuli di James Joyce. Dopo L’Accademia collabora con Giorgio Barberio Corsetti come assistente per regie teatrali, operistiche e progetti didattici. Nel 2018 debutta alla Biennale teatro di Venezia diretta da Antonio Latella con ‘Jakob Von Gunten’, tratto dal romanzo di Robert Walser. Nel novembre 2019 presenta al teatro India di Roma e al Verdi di Pordenone ‘Questo è il tempo in cui attendo la grazia’: monologo tratto dalle sceneggiature di Pier Paolo Pasolini e interpretato da Gabriele Portoghese. Dal 2019 fa parte, insieme a DOM-, Industria Indipendente, mk, Muta Imago del nuovo progetto produttivo e abitativo del Teatro di Roma ‘Oceano Indiano’. Nel 2020, durante il periodo di chiusura dei teatri dovuta al diffondersi del virus covid-19 le compagnie di Oceano Indiano e Daria Deflorian realizzano ‘Radio India’. Per la programmazione di questa radio cura ‘Specie di spazi’, un programma radiofonico in 10 puntate ispirato al libro omonimo di Georges Perec. Nel 2020 presenta alla 48° edizione della Biennale teatro di Venezia il suo nuovo lavoro, ‘La filosofia nel Boudoir’ di D.A.F. de Sade. A dicembre del 2020 lavora come docente alla scuola del Piccolo teatro di Milano. Nel 2021, all’interno del progetto ‘Lingua madre’ del LAC di Lugano, cura la regia, le scene e i costumi del cortometraggio ‘Analisi logica. Parte I: Soggetto’. tratto dal testo di Riccardo Favaro. Il 13 dicembre 2021 riceve il Premio Ubu 2021 per la miglior regia con ‘La filosofia nel boudoir’. A novembre 2022 dirige ‘Calderon’ di Pasolini che debutta al teatro Arena del sole. Lo spettacolo è realizzato all’interno del Progetto internazionale “Prospero Extended Theatre”, grazie al supporto del programma “Europa Creativa” dell’Unione Europea. Nel febbraio del 2023 dirige ‘Nottuari’, tratto dalle opere di Thomas Ligotti. Da diversi anni tiene dei quaderni di lavoro con appunti, disegni e diari.

Francesco Fiorentino

insegna Letteratura tedesca all’Università Roma Tre. Si occupa di teatro e letteratura tedesca del Novecento e di questioni riguardanti gli studi culturali, in particolare di geografia letteraria e della figura dello spettatore.

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