Viviamo nell’epoca della ibridazione, della fluidità, dei confini mobili e porosi tra media, generi, forme, delle pratiche – e dell’immaginario – intermediali e transmediali, del rifiuto delle categorizzazioni, del mescolarsi dei linguaggi e dei sistemi di segni (performance, suono, immagine, parola, installazione), contro il credo modernista che esaltava la purezza e la specificità. O, ancora, da una prospettiva un po’ diversa, nelle propaggini più estreme di quella che Rosalind Krauss ha definito ormai parecchi anni fa la “condizione post-mediale”. Si tratta spesso, in coloro che redigono questo verbale, non della semplice presa d’atto di uno stato di cose, ma di una mitologia, che dunque prescinde da ogni verifica, per non dire di una ideologia, di una postura militante, di una celebrazione euforica. Ibrido, fluido, intermediale o postmediale non semplicemente è, ma è bello.
Non è così in Krauss, come sappiamo bene, ma su questo tornerò più avanti. Qui mi interessa sottolineare che a un tale contesto, a un tale brodo di coltura, Sophie Calle – senza nulla togliere al suo valore come artista, di cui io sono convinta, insieme a tanti altri – deve una parte considerevole del suo successo, successo che travalica gli specialismi, l’accademia per investire il pubblico in senso lato. A prescindere dal suo rispecchiare più o meno la realtà della produzione culturale contemporanea (le pratiche creative funzionano davvero così? Sempre? Tutte?…), inoltre, la mitologia dell’ibrido agisce anche come uno schema di lettura, determina effetti pragmatici, pone i destinatari in una certa modalità di ascolto. Ancora una volta, il modo in cui è stata recepita Sophie Calle è altamente emblematico di questa dinamica. La sua capacità di mobilitare e intrecciare pratiche molteplici, linguaggi, segni e supporti diversi, di manipolarli e comporli in maniere inedite, viene celebrata, considerata un valore. E certamente lo è, ci mancherebbe. Ma in questo modo si rischia di non interrogarne i limiti e le possibili tensioni, di farsene un’immagine sempre uguale, di schivare le domande più banali.
Calle ha drammatizzato i rapporti tra testo e immagine nel film, realizzato in collaborazione con Fabio Balducci, Unfinished, e poi nel fototesto tratto dal film, En finir, a mio parere uno dei suoi lavori più belli. Nel 1988 una banca americana le propone di realizzare un progetto a partire dalle registrazioni di una videocamera di sorveglianza che riprendeva, a loro insaputa, i clienti nell’atto di effettuare delle operazioni di fronte a uno sportello automatico. Il film e poi il libro raccontano quindici anni di brancolamenti, di percorsi intrapresi e poi abbandonati, di abbozzi non finiti (unfinished), che ruotano intorno al tema del denaro, di cui il lavoro cerca di tracciare possibili catene associative, di disegnare una specie di mappa insieme cognitiva ed emozionale. Ma tutti i tentativi sono finiti in fumo, e nelle ultimissime battute Calle riassume la vicenda e i suoi esiti catastrofici, chiedendosi: cosa fare adesso?
Restava il video, un bel video d’artista. Sequenze che scorrono allo stesso ritmo dei nastri della banca. Non toccare nulla. Il documento originale. Avvicinarsi il più possibile a quei volti. Non c’era niente da aggiungere. Anni di tentativi falliti per tornare al punto di partenza. Se questa è la forma finale, è ancora peggio di quanto temessi. Capitolazione totale. Intitolare il progetto “Resa” e raggiungere la schiera delle installazioni multimediali, un’altra su cui bisognerà precipitarsi i primi giorni, quando ancora funziona.
“Nell’attesa, perché non accettare per una volta queste immagini senza storia? E tacere. Difficile dopo tanti anni passati a rifiutare il loro mutismo. Foto silenziose. SI-LENZIOSE. No… Ho scelto di vampirizzarle, di parassitarle. È tutto qui: l’anatomia di un fallimento. Questo fiasco accettato fa ormai parte del programma. […] Parlare del fallimento, poiché posso parlare solo della mancanza. Tornare indietro. Al mio mucchietto di idee incompiute. Mostrare quei palmi tesi, bersagli umani, volti sconfitti. Smettere di interrogarli. È da quindici anni che dura… Sbarazzarmi di quelle persone. Consegnarle, tali e quali, tutte al muro, una vicina all’altra. Liberarmene. Farla finita. MONETIZZARE” (Sophie Calle-Fabio Balducci, En finir, Actes Sud 2005, pp. 104-105)
En finir è un gioco del tipo “testa vinco io, croce perdi tu”. Racconta di un fallimento, ma il fallimento è riscattato in extremis dal fatto di poter essere sceneggiato e dunque messo a valore, fornendo la “storia” di cui Calle è alla ricerca, il testo che mancava alle immagini per dare loro senso. Lo scacco, infatti, viene imputato proprio a un’incapacità di integrare la parola alle immagini della videocamera di sorveglianza. Come Calle dichiara in un altro punto, “Continuavo a pensare che quelle immagini non bastassero a se stesse. Mancava il testo. Quel testo che mi sta incollato alla pelle. Testo e immagine: il mio marchio di fabbrica” (p. 55). In qualche modo qui le immagini si sottraggono al testo e, con un paradosso, a essere discorsivizzata è proprio la resistenza che esse oppongono al discorso.
In questo lavoro, Calle mette in scena due aspetti che sono stati al cuore del dibattito sulla fotografia almeno a partire dalla seconda metà del Novecento, strettamente legati l’uno all’altro. In primo luogo, la relazione incerta tra referenza e significato, che il linguaggio può stabilizzare. Poi, i rapporti tra immagina fotografica e narrazione, la spinosa questione del mutismo delle immagini, e tanto più delle immagini fotografiche, mutismo a cui può corrispondere una polisemia, una sovradeterminazione di senso incontrollata. Il testo viene descritto da Calle come una specie di tatuaggio, metaforicamente indelebile (incollato alla pelle). Eppure in En finir una qualche “resa” c’è stata, perché il film e il libro si concludono proprio con una lunga sequenza di immagini mute, senza alcun commento verbale ad interromperle o ad accompagnarle. Rimangono solo i numeri generati e impressi sulle immagini dall’apparato tecnologico, segno impersonale che indica ogni volta mese, giorno, anno e ora.
Si tratta di un elemento nodale, perché quelle iscrizioni introducono la dimensione temporale, scomponendo la macrosequenza in tante microsequenze (le singole operazioni compiute da ciascuno dei soggetti) che ricordano le short stories di Duane Michals. Ma se Michals cercava di forzare i limiti dell’immagine fissa (come spiega all’inizio di Real Dreams), qui l’effetto-sequenza è sabotato o quanto meno entra in conflitto con l’effetto-serie: la moltiplicazione, lo sfilare di tanti volti uno dietro l’altro, diversi ma uguali, perché ciascuno colto in un contesto analogo, in un’azione analoga, in una inquadratura analoga: tutti al muro, come scrive Calle, uno accanto all’altro, bersagli del nostro sguardo.
Ci potremmo chiedere, con Mitchell, “cosa vogliono quelle immagini”, cosa vogliono quei volti colti a loro insaputa, assorti in un’operazione banalissima come quelle che si compiono di fonte a uno sportello bancomat, un’operazione che non ci riguarda, che ci taglia fuori. Vogliono forse paralizzare il nostro sguardo, acquisire un potere che si manifesta proprio come mancanza, mancanza di linguaggio? Le immagini – è una delle risposte che si è dato Mitchell – “vogliono gli stessi diritti del linguaggio, non essere mutate in linguaggio” (W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?, University of Chicago Press 2005, p. 35).
Sembrerebbe che Calle alla fine quel diritto glielo abbia concesso anche se, ancora una volta, il suo è un gioco “testa vinco io, croce perdi tu”. Perché En finir incarna messaggi contrastanti, nega e afferma nello stesso tempo. Se infatti da una parte le immagini sono lasciate al loro silenzio, dall’altra vengono guardate (da noi, spettatori, destinatari) alla luce del racconto dei tentativi falliti che le precede. Diventano parte di una storia, anche se della storia di qualcun altro, di una storia che non riguarda in alcun modo i soggetti fotografati, che non viene loro nemmeno attribuita, come succede invece nelle sequenze mute di Michals attraverso i famosi titoli vergati a mano.
Ma perché non lasciare in pace le immagini, perché questo bisogno del linguaggio, che lega come un filo Calle a Michals e a molti altri? Per intercettare il carattere ibrido dell’immaginario e soprattutto del gusto contemporanei? Per una forma paradossale di iconoclastia? Per tenere le immagini sotto controllo? Perché le parole, nella nostra cultura, valgono ancora più delle immagini, e tanto più delle immagini fotografiche? E non si potrebbe invece ribaltare la prospettiva, considerare il linguaggio un elemento che “distrae” dall’immagine, dalle sue proprietà plastiche, o dalle sue potenziali risonanze, dalla libertà ermeneutica che essa consente, fino all’imbarazzo? In En finir, le immagini della videocamera di sorveglianza riescono ad essere perturbanti, trascendendo la loro apparente banalità, grazie al racconto che le precede, che ne costituisce la prefazione, o grazie alle operazioni con cui sono state tagliate, montate, trattate, per raggiungere un voluto effetto drammatico, un ritmo ossessivo? Effetto che nel film Unfinished è ulteriormente incrementato dalla colonna sonora, che sembra mimare una marcia funebre.
Spesso si insiste sulla capacità di Calle di associare parole e immagini in maniera spiazzante, non prevedibile, di evitare le corrispondenze didascaliche e puramente illustrative. Tutto vero. Però bisognerebbe anche sottolineare la sua necessità di fornire sempre alle immagini quello che Barthes ha definito “ancoraggio”, che “è un controllo e detiene una responsabilità di fronte alla potenza proiettiva delle figure” (Retorica dell’immagine, in L’ovvio e l’ottuso, Einaudi 1988, p. 30). Calle lo fa comunicando quasi invariabilmente l’origine delle immagini, la situazione che le ha generate. Molti si sono interrogati sullo statuto di questa origine, se essa sia autentica o inventata, costruita ad hoc. Ma lo statuto reale o finzionale mi sembra molto meno importante del suo semplice esserci: vera o falsa che sia, infatti, essa instaura comunque, intorno alle immagini, un regime di iper-contestualizzazione. Perché dunque un tale bisogno di aggiungere il linguaggio, e di aggiungerne così tanto? Perché quel marchio di fabbrica?
Si possono dare diverse risposte a questa domanda. La prima, la più elementare, l’ha fornita la stessa Sophie Calle, in numerose interviste. Le sue immagini, ha dichiarato, sono nel complesso mediocri, o quanto meno lo erano nella fase iniziale della sua carriera, eseguite da qualcuno con capacità tecniche limitate, immagini prive di un valore artistico intrinseco, o di una pretesa di artisticità, sufficiente a giustificare la loro esposizione. C’è dunque bisogno di un testo che “le aiuti ad occupare il muro”, come lei stessa ha dichiarato. D’altro canto, è sempre l’artista a notarlo, nemmeno la sua scrittura è tale da stare in piedi, potremmo dire, da sola: “non so se sarei in grado di scrivere un libro senza il soccorso delle immagini” (intervista a Radio France/France Culture, 2019). Inoltre, la formula testo-immagine le ha aperto con più facilità la strada della pubblicazione, le ha offerto uno spazio che non è quello del semplice testo né quello dell’immagine tout court, spazio meno saturo anche dal punto di vista della competizione di mercato.
C’è poi un’altra risposta, anch’essa a suo modo elementare, ma per altre ragioni: perché neutralizza la domanda stessa. Fin dalle origini il lavoro di Calle è stato ricondotto, dalla maggioranza di coloro che se ne sono occupati, all’alveo dell’arte concettuale. E l’arte concettuale, dalle famigerate Tre sedie di Kosuth fino a tante delle sue ramificazioni successive, delle sue trasformazioni o persistenze, ha tra le sue strategie distintive – e programmatiche – l’integrazione del linguaggio nella produzione artistica, in forma di citazioni, dichiarazioni, didascalie, descrizioni, ingiunzioni, fino a veri e propri saggi. Il linguaggio può arrivare a costituire l’opera, a sostituirla con il testo o con ciò che è stato chiamato “documentazione secondaria”, vale a dire le sue tracce, i suoi residui, spostamento che genera una serie di corto circuiti ontologici. Oppure può variamente combinarsi con oggetti, fotografie, sculture, performances, in modo da attivare una tensione tra il leggere e il vedere (le due soluzioni non sono mutualmente esclusive, è ovvio). Non è difficile inserire Calle in questa genealogia, anche se l’artista, poco incline alla teoria e alle prese di posizione militanti, non ha mai rivendicato esplicitamente alcuna appartenenza, anzi, ha sempre cercato di sfilarsi da simili categorizzazioni. In questa prospettiva, la domanda “perché il linguaggio” perde ovviamente qualunque senso. Nello stesso tempo, rispondere chiamando in causa l’arte concettuale suona un po’ come un sillogismo e dissolve qualunque singolarità nel generale, anzi, nel generico.
La riposta di Rosalind Krauss è più interessante. Anche lei taglia in qualche modo la testa al toro, ma lo fa partendo da premesse quasi opposte, vale a dire per tirare fuori Calle proprio dall’alveo dell’arte concettuale e riposizionarla in una zona più ambigua. Nella sua riflessione sulla condizione post-mediale, tutta costruita contro e al tempo stesso intorno all’arte concettuale del secondo Novecento, Krauss propone la nozione di “supporto tecnico” per fare fronte all’obsolescenza dei media tradizionali e alla crisi dello specifico mediale, con la sua materialità intrinseca, nelle pratiche artistiche. Un supporto tecnico può essere un oggetto, una pratica, un genere commerciale, capace di generare un set di regole di cui l’artista si appropria, che l’artista manipola, facendone insieme lo strumento e l’oggetto del proprio lavoro. Ebbene, il “supporto tecnico” con cui lavora Calle, secondo Krauss, è la ricerca documentaria del giornalismo investigativo (interviste, raccolta di indizi e tracce, resoconto intorno a qualcosa che non si conosce ecc.), che Calle variamente parodizza. Ma se è così, la commistione e la dialettica tra testo e immagine fotografica è parte integrante di quella matrice (altro termine utilizzato da Krauss, che a tratti si sovrappone a “supporto tecnico”): matrice in cui le parole hanno la funzione di comporre o interrogare la supposta evidenza costituita dalla fotografia, oppure in cui la fotografia ha la funzione di smentire o di confermare ciò che le parole raccontano: “Come Woodward e Bernstein che svelano l’enigma del Watergate, Calle utilizza le interviste di tutti i testimoni secondari per costruire l’identità di un centro misterioso e assente. Il formato del giornale, testo e fotografia, è in effetti il suo modello” (Sotto la tazza blu, Bruno Mondadori 2012, p. 111).
L’analisi di Krauss rende conto in maniera molto precisa di ciò che potremmo definire anche il dispositivo che regge gran parte dei lavori di Calle, sebbene essa non spieghi fino in fondo perché il rapporto tra testo e immagine si configuri spesso come un agone, una lotta, un corpo a corpo (tratto che En finir enfatizza e proietta in primo piano, ma che è presente in nuce in molti altri progetti). Il supporto tecnico individuato da Krauss, però, la cui materia è carta stampata e il cui funzionamento operativo è la pubblicazione, è un altro aspetto che riavvicina Calle all’arte concettuale. È stata proprio l’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta, infatti, a fare del periodico, della rivista, dell’opuscolo, del libro, della pagina, un nuovo spazio espositivo, particolarmente adatto ad accogliere la cosiddetta smaterializzazione del prodotto artistico.
Sempre a proposito dell’arte concettuale, Ruth Blacksell ha parlato di uno slittamento dal “testo nell’arte” al “testo come arte”, e anche con questo slittamento il lavoro di Calle condivide un’aria di famiglia (From Looking to Reading, in “DesignIssues”, 2, 2013, p. 61). C’è però una differenza decisiva. La pagina stampata, per Calle, non è esattamente testo come arte, non è un modo per uscire dallo spazio istituzionale dell’arte, nel quale Calle rimane ben radicata, non sostituisce quello spazio, non vuole metterlo in questione, anche se forse finisce per decentrarlo de facto.
Calle ha elaborato, con una persistenza e una costanza non comuni, una modalità di lavoro che possiamo definire, prendendo a prestito una locuzione di Musil, “azione parallela”. Con poche eccezioni, infatti, i suoi lavori si presentano in due spazi distinti e in due diverse versioni. Da una parte, le pareti del museo o della galleria, dunque lo spazio istituzionale dell’arte, la forma effimera, ogni volta modificabile dell’allestimento, dove il materiale è appeso a un muro, dove può essere prodotto di fronte agli spettatori (la stanza d’albergo in Douleur exquise allestita nel 2003 al Centro Pompidou) e ambientato in sempre nuove messe in scena. Dall’altra, lo spazio bidimensionale della pagina stampata e in particolare il libro, forma stabile, se non fissata una volta per tutte, conchiusa, in cui ogni elemento non può che essere ri-prodotto, rappresentato e non presentato, e che per la sua stessa natura enfatizza il carattere non solo narrativo ma letterario del lavoro di Calle, portando in primo piano i modelli con cui Calle dialoga, dal poliziesco all’Oulipo o a Perec.
A conferma di questa duplicità, di questa biforcazione sempre in sospeso, nel 2023 Calle ha pubblicato un curioso libro, non presso un editore qualsiasi ma presso Gallimard, e nella prestigiosissima collana “Blanche”. Lì Calle associa ciascuno dei suoi 61 progetti realizzati a un titolo (e a una copertina) della collana di letteratura poliziesca di Gallimard, la forse altrettanto celebre “Série noire”. Calle si diverte a scombinare gli spazi e i dominii. Traduce i suoi progetti espositivi in altrettanti libri, facendo di quei progetti una specie di biblioteca potenziale. Le copertine, però, sono state anche esibite al Museo Picasso in occasione della mostra À toi de faire, ma mignonne: il libro diventa un’immagine da esporre e da guardare.
Qualunque riflessione sulla dialettica tra parola e immagine nell’opera di Calle, allora, deve partire da qui, da questo dualismo tra esposizione e libro, perché è in questo dualismo che il rapporto materialmente si consuma. O, meglio, la dialettica tra immagine e parola non può essere considerata a prescindere dai supporti materiali in cui essa si esplica, sempre imbricata nella tensione – molto più decisiva – tra la pagina e il muro, che Calle presenta spesso in maniera armonica e che invece è tutt’altro che risolta.
Più che definire le rispettive caratteristiche di ciascuno di essi in senso assoluto, in nome di una fantomatica purezza del supporto o del contesto oggi ridicola, conviene chiedersi: che rapporto c’è tra questi due spazi, e tra le due versioni? Possiamo parlare di adattamento? E, se la risposta è sì, qual è l’originale? Dal punto di vista genetico, il panorama non è omogeneo. In alcuni casi il libro segue l’esposizione, ma talora può anche precederla, come avviene per Suite Venitienne, apparso nel 1983 per le Éditions de l’Etoile ed esposto in forma di installazione solo alcuni anni dopo. Il più delle volte, però, libro ed esposizione sono simultanei, tratto che enfatizza, anzi che realizza alla lettera l’azione parallela di cui parlavo. Ma la questione non è solo genetica (cosa viene prima temporalmente), è anche assiologica: qual è la versione primaria dal punto di vista dell’investimento estetico, del valore, dell’identità, del posto occupato da Calle nell’ecosistema culturale e anche mediatico, perché non bisogna mai dimenticarsi delle dinamiche di consacrazione, canonizzazione, legittimazione.
Questo libro che segue Calle come un’ombra non coincide esattamente con il libro d’artista, almeno se con libro d’artista intendiamo una produzione a bassa tiratura e ad alto costo, destinata a un pubblico di élite o di collezionisti. E non è nemmeno un catalogo, non ha la funzione di documentare o di illustrare un evento che lo precede e che sarebbe l’opera vera e propria, l’unicum. Può certamente operare come un catalogo, sostituire il catalogo. Ma nel lavoro di Calle il libro si autonomizza, acquisisce uno statuto a tutto tondo: la forma libro, il libro in quanto tale, legato all’esposizione da un rapporto intertestuale, non piattamente derivativo.
Inoltre, se spesso l’esposizione viene “prima”, nel tempo, si ha tuttavia l’impressione che la forma stampata, il libro costituisca l’autentica matrice del lavoro di Calle, o che quanto meno l’abbia costituita nella prima fase della sua carriera, una matrice rimodellata e adattata allo spazio della galleria, con esiti contrastanti. Da questo punto di vista, Calle ha sottolineato più volte quanto l’incontro con Daniel Buren abbia rappresentato una cesura nel suo modo di esporre, cesura che coincide con il progetto Prenez soin de vous (di cui Buren è stato curatore), presentato alla Biennale di Venezia del 2007:
“Durante il nostro primo colloquio, […] mi ha detto: ‘Quando esponi, fai dei libri attaccati al muro, ripeti uno schema rigido […]’. Aveva ragione. […] Non si trattava più di esporre delle doppie pagine, come nel caso di La Douleur. […] Indubbiamente, Buren mi ha spinto ad essere più disordinata, più libera di quanto non fossi di solito” (Ainsi de suite, Xavier Barral 2016, p. 133).
Il libro rappresenterebbe allora un principio d’ordine, un ritmo predefinito capace di irregimentare il materiale. È vero che a un certo punto le esposizioni di Calle sono diventate più libere, più dinamiche, o più caotiche, vale a dire meno improntate a un modello lineare e/o narrativo e a una specie di format minimalista che è quello del libro, che si limitava a giustapporre immagine e testo scritto, quasi fossero la stessa cosa, quasi l’artista non volesse assumere la frattura semiotica che li separa. Ed è vero anche che quel progetto segna un maggiore investimento nei confronti dell’immagine, la ricerca di una cifra espressiva dell’immagine in sé che prima era assente o latente.
Il progetto del 2007, Prenez soin de vous, rappresenta una cesura anche per un’altra ragione. A causa del suo specifico nucleo tematico/processuale – una lettera di rottura che Calle ha ricevuto da un uomo e che ha chiesto a decine di donne di reinterpretare per lei, spesso in forma scritta – è un progetto che ha implicato un moltiplicarsi vertiginoso della componente testuale. In tali quantità, il testo non poteva più essere organizzato in alcun possibile spazio tridimensionale, non c’era muro capace di accomodarlo, e chiedeva banalmente di essere riorganizzato – come appare evidente, per esempio, nell’allestimento del progetto presso la BNF site Richelieu nel 2008 – oppure ridotto, compresso, tagliato. Ciò che è stato escluso dallo spazio dell’esposizione, ha trovato accoglienza nel libro pubblicato, sempre nel 2007, presso Actes Sud.
Il risultato, però, è stato quello di far implodere la forma libro: già a partire dal formato (22 x 30), e dal fatto che manca la numerazione continua delle pagine, per non parlare dall’eterogeneità dei contenuti e della loro presentazione grafica, dei dvd che presuppongono un’apparecchiatura tecnologica, Prenez soin de vous è un libro illeggibile, che si può solo sfogliare o consultare, attraversato da una forza centrifuga, nonostante la rilegatura e le copertine che lo circoscrivono. O forse un libro multimediale, che vuole forzare i limiti del codex e la standardizzazione dei formati prodotta dalla stampa. Da un’altra prospettiva, invece, lo si può anche interpretare come il tentativo di sfruttare al massimo le potenzialità del libro, tutte le sue pieghe, per dirla con Derrida e con Michel Melot, la sua capacità di contenere ciò che l’esposizione non può accogliere, non solo in termini quantitativi. Si tratta di un movimento che diventa evidente in pubblicazioni successive, come Aveugles e Monique, Rachel, dove Calle punta moltissimo sulla dimensione aptica: l’alfabeto braille, i testi stampati in rilievo, bianco su bianco, come iscrizioni tombali, la copertina in tessuto ricamato, il lavoro sulle diverse grammature della carta. Punta, in altre parole, sull’esperienza e sul senso esclusi per definizione dallo spazio espositivo, dove è molto raro che si possano toccare gli oggetti.
In un modo o in un altro, Prenez soin de vous si colloca al polo opposto rispetto ai libri pubblicati da Calle sempre presso Actes Sud negli anni Novanta e nei primi anni Duemila: tutti dello stesso formato (10 x 19), formato che per le sue dimensioni privilegiava il testo più che l’immagine, leggibilissimo, in pratica un tascabile, con una veste grafica raffinata ma estremamente semplificata e ripetitiva. Un formato che tagliava tutti i ponti con il catalogo e pendeva decisamente dalla parte del fototesto.
Calle ha più volte sottolineato il ruolo fondamentale che la scrittura gioca nel suo lavoro, ma lo ha fatto assumendo una postura contraddittoria, come emerge da queste dichiarazioni: “Sento di essere dalla parte della scrittura, ma al tempo stesso più dalla parte del muro che delle pagine di un libro. Quindi il muro e il testo. […] Testi che si leggono in piedi, non sdraiati” (intervista raccolta da Clément Chéroux in La Voix du voir, Fondation Henri Cartier-Bresson 2019, p. 231). O, ancora: “Ho sempre scritto per il muro, non per la pagina. Bisogna immaginare le persone che entrano nello spazio dell’esposizione, leggono in piedi, mentre si spostano” (Ainsi de suite, cit., p. 134).
Vale la pena di sottolineare che pagina e libro non sono affatto sinonimi, non sono la stessa cosa. “Una pagina – ha scritto Valéry – è già un’immagine”, funziona come una macchia costituita da diverse intensità, si offre a una lettura immediata e simultanea, si sottrae al ritmo lineare e progressivo del libro (cit. in Michel Melot, Libro, Edizioni Sylvestre Bonnard 2006, p. 120). Si tratta di una questione che qui non avrò il tempo di approfondire, ma è sintomatico che Calle precisi che le pagine a cui pensa sono “le pagine di un libro”. Nelle dichiarazioni appena citate, alla polarità testo-immagine, e anche a quella muro-pagina, se ne aggiunge o addirittura se ne sostituisce un’altra: quella tra testo e muro, a conferma dell’imbricazione di cui parlavo prima, dell’impossibilità di pensare il rapporto tra testo e immagine al di fuori di quello tra libro ed esposizione. Ma cosa significa scrivere per il muro? E leggere in piedi? Spesso queste dichiarazioni vengono utilizzate dagli interpreti per spiegare il particolare stile di Calle, caratterizzato da blocchi brevi, da un andamento paratattico, da un tono secco e succinto, senza complessità stilistica: una scrittura che sarebbe fatta – appunto – per essere appesa, letta in piedi, da lontano, camminando, in modo discontinuo, che non richiede indugi né un’eccessiva attenzione.
Può darsi. Però l’ultima esposizione dell’artista, À toi de faire, ma mignonne, al Museo Picasso, racconta un’altra storia, perché ha rimesso al centro, in maniera amplificata, parossistica, proprio la questione del rapporto tra testo e muro, dimostrando che la tensione tra medium e supporto è tutt’altro che risolta. Il problema è menzionato persino nella presentazione pubblicitaria che si legge sul sito del Museo, in cui gli organizzatori mettono le mani avanti e al tempo stesso cercano di monetizzare, come direbbe Calle, gli eventuali svantaggi:
“Il tempo stimato per visitare la mostra è di circa 3 ore, poiché i testi sono numerosi e costituiscono una parte integrante dell’opera di Sophie Calle. Per un’esperienza più confortevole, può essere utile visitare la mostra due o più volte. Per questo motivo, si consiglia di aderire al programma Picasso Pass”.
L’esposizione è stata commissionata all’artista in occasione del cinquantenario della morte di Picasso. Come molti sanno, Calle ha compiuto una scelta radicale, diametralmente opposta alle tante celebrazioni che si sono svolte nello stesso periodo: vale a dire, ha cacciato Picasso dal museo, lasciando solo qualche traccia fantasmatica della sua presenza, lo ha fatto morire una seconda volta e si è insediata al posto suo, allestendo una specie di retrospettiva del suo intero lavoro (di Calle) organizzata per macro-temi, ma anche della sua vita, portando nelle sale addirittura i mobili di casa sua. Il suo gesto è stato interpretato – giustamente – come un guanto di sfida lanciato al macho della pittura modernista, la presa del palazzo da parte di una donna in un mondo dell’arte che è stato ed è ancora dominato dagli uomini, di fronte a un canone dove le pittrici si contano ancora sulla punta delle dita.
E infatti il gesto è eclatante, spudorato. C’è però chi ha suggerito che l’idea fosse più bella della realizzazione, che il disegno dell’esposizione era ridondante, confuso e veniva percepito come un ammasso di unità slegate. Una saturazione di immagini, di oggetti, e di testi.
Perché anche le più entusiaste, hanno riconosciuto l’ostacolo costituito dalla presenza massiccia della scrittura. Così, per esempio, si esprime Camille Hoffsummer a proposito dei pochi quadri di Picasso rimasti in situ ma nascosti, coperti da tendaggi su cui erano impresse le descrizioni che il personale del museo ne aveva fatto:
“Questo dispositivo, che privilegia il testo e la leggibilità [sulla visibilità], costringe i visitatori a vagare lentamente e a un ritmo frammentario tra i vari dipinti velati, allungando inevitabilmente i tempi della visita. C’è del resto qualcosa della scrittrice in Sophie Calle, una scrittrice “non scrittrice”, se vogliamo. Preferisce investire la realtà (descrivendo, facendo descrivere o fotografando ciò che vede, ad esempio) piuttosto che metterla su carta”.
Si tratta di una sceneggiatura che Calle ha utilizzato in molti lavori, usando l’ecfrasi contro sé stessa, e destabilizzando i confini tra due diversi ordini, il vedere e il leggere, sottolineando non tanto la natura visiva del linguaggio ma ancora di più la natura discorsiva dell’immagine. Calle vuole portare la pagina nella galleria, ma come qualcosa da leggere, non da guardare. Eppure gli espedienti che funzionano così bene nel libro non si adattano in modo altrettanto felice allo spazio e alle modalità di ricezione del contesto museale. Forse, allora, il marchio di fabbrica da cui non si è mai liberata è proprio il libro: il libro che, come scrive Michel Melot, “condanna l’immagine al discorso” (Libro, cit., p. 128), cerca di vincere e di assoggettare quella resistenza delle immagini drammatizzata da Calle in En finir. L’ibridazione si scontra con le abitudini percettive, le forze istituzionali, le tradizioni culturali e materiali.
Con un lungo giro, torniamo al problema da cui eravamo partiti, la presenza ingombrante del linguaggio: un eccesso che il muro denuncia, urla, e che invece il libro e la pagina riescono ad ammortizzare, se non a risolvere, perché sono gli spazi a cui il linguaggio appartiene di diritto, i territori nei quali ha cittadinanza illimitata. Forse è per questo che Calle ha dichiarato: “Il mio rapporto con il libro, su cui lavoro in parallelo al muro, è sempre stato chiaro. Il libro è facile, sensuale. Faccio molta più fatica con il muro. La relazione è più tesa. È una lotta” (Ainsi de suite, cit., p. 134).
Questo solleva una serie di questioni molto più ampie, che vanno ben al di là della traiettoria di Sophie Calle. Come appare la fototestualità se la osserviamo dalla prospettiva dell’arte contemporanea invece che da quella della letteratura? Quanto il museo si è costruito sul modello lineare del libro e della successione delle pagine? (è l’ipotesi di Melot) E, se questo è vero, quando una tale solidarietà ha cominciato a disintegrarsi, se si è effettivamente disintegrata? Come si mette in mostra la letteratura, il testo scritto per eccellenza, un campo oggi in crescente espansione (le esposizioni letterarie non si contano)? Con quali strategie di amministrazione del visibile e del leggibile? E così via.
Domande aperte. Forse però dal tracciato che ho seguito – ancora molto provvisorio, perché si tratta di una ricerca in corso – si può ricavare almeno una piccola indicazione metodologica. Bisognerebbe analizzare l’ibridazione in modo disforico, quando non funziona perfettamente, quando qualcosa si inceppa, fa problema, fa attrito, quando affiorano cicatrici o tagli non rimarginati.
[Una versione più ampia di questo saggio è stata presentata nel corso della giornata di studi Letteratura e cultura visuale. Immagini, dispositivi, rimediazioni che si è tenuta a Padova il 6 maggio 2025 presso la Scuola Galileiana di Studi Superiori, organizzata da Luigi Marfé e Alessandro Metlica. All’incontro hanno partecipato, oltre a me, Jan Baetens, Michele Cometa e Andrea Cortellessa.]
In copertina: Fabio Balducci, Sophie Calle, da Unfinished (2003)
