È uscito il numero 85 della storica rivista «il verri». Curato da Andrea Cortellessa e Donata Meneghelli, ha per titolo L’inconscio tipografico e comprende – oltre a saggi dei curatori e di Maria Antonia Papa, Raissa Raskina, Beatrice Seligardi e Jan Baetens – una conversazione con Giorgio Vasta e una, storica e mai tradotta da noi, che sui Poteri della carta ebbe nel 1997 Jacques Derrida coi redattori della rivista «Cahiers de médiologie». L’intento dei curatori è dichiarato in questi termini: «Come si parla ormai da diverso tempo di “material turn” nella critica e nell’interpretazione delle arti visive, pare venuto il tempo di mettere a fuoco il significato simbolico e l’ideologia implicita delle componenti materiali coinvolte nella produzione e nella circolazione degli oggetti letterari. Parafrasando l’“inconscio ottico” della fotografia, nell’interpretazione di Walter Benjamin (e le precedenti parafrasi dell’espressione da parte di Fredric Jameson, Rosalind Krauss e Jacques Rancière), si parlerà dunque dell’“inconscio tipografico” che l’utente della macchina-libro ha sempre percepito a livello subliminale, ma che ora vale la pena slatentizzare il più possibile. Ha un senso ironico che questa sensibilità si affacci nel tempo in cui l’oggetto libro, nelle sue componenti materiali, viene sempre più rapidamente sostituito dalle sue proiezioni digitali (le quali comunque, come sempre nei passaggi d’epoca mediali, ne mutuano diverse componenti sia materiali che “simboliche”), come già nel 1997 si accorgeva un profetico Jacques Derrida». Per la cortesia degli autori e della rivista, si presenta ai lettori di «Antinomie» la premessa di Cortellessa e Meneghelli.
La verità è concreta
Brecht
Mentre va in chiusura questo numero del «verri», il 7 maggio 2024, fa rumore uno spot della Apple che presenta il nuovo modello di tablet iPad. È il più leggero e sottile mai prodotto: appena cinque millimetri di spessore. Su un piano metallico sono disposti in bell’ordine una lampada da tavolo, una tromba, una chitarra, un pianoforte verticale col suo spartito di carta sul leggìo, una batteria musicale, barattoli di vernice, un mappamondo, un blocco di creta semimodellato e un modellino di legno per scolpire, un metronomo ticchettante, pile di libri e pupazzi di plastica; ma anche una macchina da scrivere, un pc desktop, un giradischi col suo lp in vinile sul piatto, un mixer audio analogico, dei faretti da discoteca, un videogioco Arcade dall’improbabile nome space imploder (sullo schermo si fa in tempo a leggere, naturalmente, «game over») eccetera eccetera. Un’immensa pressa idraulica comincia implacabile a calare dall’alto, stritolando uno dopo l’altro libri pupazzi faretti e videogames – per ultimo un tenero emoji di gomma dagli occhi spaventatissimi fuori dalle orbite (se poi un emoji è provvisto di orbite oculari) finisce a sua volta schiacciato senza pietà. Poi la pressa si solleva e depositato con solennità sul piano di metallo, in luogo di tutta quella paccottiglia, appare l’elegantissimo nuovo gadget, luccicante all black come il Monolite di 2001, nel cui minuscolo volume il cliente Apple troverà comodamente riunite, si capisce, tutte quelle ingombranti e polverose funzioni. Lo spot s’intitola Crush!, cioè qualcosa come “colpo di fulmine”: giocando però con l’allegro crash col quale la tecnologia della Silicon Valley, multimediale e immancabilmente social, sussume trionfale qualche millennio di espressività umana, e ne decreta così la definitiva obsolescenza[1].
Sugli stessi social network, però, lo spot viene accolto da un coro di critiche. Hugh Grant, per esempio, definisce lo spot una «distruzione dell’esperienza umana»; c’è chi osserva che lo spot, a quarant’anni di distanza, pare rovesciare (o, forse, definitivamente inverare) il senso di quello che all’inizio del 1984 – per la regia di Ridley Scott reduce dall’apologo di Blade Runner – annunciava la commercializzazione del primo Macintosh (in un grande auditorio orwelliano sordo e grigio, repleto di sudditi ipnotizzati, correndo s’introduce proditoria una bionda atletica in pantaloncini – un po’ olimpionica riefenstahliana, un po’ replicante à la Daryl Hannah – che verso il maxischermo lancia una mazza ferrata da operaia edile, così distruggendo il Grande Fratello in un’esplosione di luce: «And you’ll see why 1984 won’t be like 1984»)[2]. La comunicazione della Apple 2024 ritira prontamente il nuovo spot, ma non manca di approfittare del ritorno di visibilità comunque ottenuto per rilanciare la promozione del nuovo gadget: «il nostro obiettivo è sempre quello di celebrare le innumerevoli modalità con cui gli utenti esprimono sé stessi e realizzano le loro idee attraverso l’iPad»[3].
La metafora dello schiacciare qualcosa per “spremerne il meglio” – avrebbero pure potuto ricordarsene, i “creativi” di Apple, nella circostanza però apparsi, come in fondo volevasi dimostrare, abbastanza a corto di memoria culturale – è sempre a doppio taglio. E certo la suscettibilità degli utenti di X e compagnia non manca di una componente corporativistica (non a caso è stata una star del cinema a farsi campione della protesta: nella primavera del 2023 a far rumore, si ricorderà, era stato lo sciopero di attori e sceneggiatori di Hollywood contro l’introduzione negli studios dell’Intelligenza Artificiale che minaccia di sostituirli una volta per tutte). Ma se nell’occasione Silicon Valley ha mostrato una volta di più l’arroganza autoritaria e ormai minacciosa dell’obsolescenza tecnologica pianificata (teorizzata a suo tempo proprio da Steve Jobs), nonché la brutalità insita in ogni metafora di “rottamazione” (in questo caso proditoriamente ricondotta alla sua lettera), la sorprendente vivacità della reazione che è seguita ha ben riassunto i termini di un’emozione collettiva, con tutta evidenza, più diffusa di quanto si potesse pensare. E cioè la sempre più esplicita nostalgia per quelle che Jacques Derrida (interrogato dalla rivista «Cahiers de Médiologie» sui Pouvoirs du papier, in una conversazione qui per la prima volta ampiamente riprodotta per le cure di Donata Meneghelli) chiamava nel 1997 «tutte le “virtù” radicate nella cultura della carta o nella disciplina del libro» («presentazione, impaginazione, visibilità dei comitati editoriali e di selezione che hanno maturato la loro esperienza nel mondo della biblioteca classica»).
Non viene in mente epicedio più eloquente, tanto per la concezione della memoria umana che ci ha accompagnato negli ultimi secoli quanto per gli strumenti che per tutto questo tempo l’hanno conservata – quella che Derrida chiama appunto la biblioteca classica – del mediometraggio di Alain Resnais (con la collaborazione, fra gli altri, di Chris Marker e Agnes Varda), Toute la mémoire du monde, dedicato nel 1956 alla Bibliothèque Nationale di Parigi[4]. Cioè a quella che, dopo l’inaugurazione della futuribile nuova sede, a Tolbiac alla fine del 1996, si deve ora chiamare la “vecchia” Biblioteca Nazionale: quella inaugurata nel 1868 in rue de Richelieu. Già allora vi veniva sottolineata l’unione di antico (nel dipanarsi piranesiano, o à la Orson Welles, di carrellate ipnotiche e lampeggianti chiaroscuri) e moderno (nell’enfasi lievemente ironica sui dispositivi – «machineries pareilles à celles du capitaine Nemo» – adibiti al controllo della temperatura e alla distribuzione automatica dei materiali) di questa che non a caso veniva fatto di chiamare «machine à penser». Mentre al tempo del web ci appare, com’è ovvio, il reperto di un’altra era geologica.
Del resto il cinema (ex nuovo medium per eccellenza, ora già quasi archeologico, almeno nella sua originaria materialità) ha sempre amato i supporti della scrittura e l’insieme di pratiche, di attori e di apparati tecnologici a questi associati. La lettera, soprattutto, è stata oggetto di un considerevole investimento, dal cinema classico hollywoodiano (Lettera a tre mogli di Joseph Mankiewicz, 1949, è il riferimento paradigmatico) fino alla nouvelle vague e a quel piccolo gioiello che è il cortometraggio di Jean-Luc Godard Montparnasse-Levallois (1965), in cui una donna invia per posta pneumatica due lettere, una d’amore e l’altra di rottura, a due uomini con i quali ha una relazione, per poi convincersi di aver invertito le buste[5]. La lettera e la posta pneumatica – definita in un documentario dell’INA «l’antenata dell’email» – compaiono anche nella parte finale di Baci rubati (1968) di François Truffaut, con una sequenza formidabile di circa un minuto che mostra l’intero tragitto di un’altra lettera di rottura nel reseau sotterraneo di Parigi attraverso il quale la posta pneumatica viaggia, le mani delle impiegate e degli impiegati che la manipolano, mentre si sente il testo (una delle tante rielaborazioni di Balzac da parte di Antoine Doinel/Jean-Pierre Leaud) in voice over[6]. Meravigliosa riflessione “in azione” sulla presenza e l’assenza, sulla prossimità e la distanza, sul tempo e lo spazio, sulla scrittura e il corpo: Fabienne (Delphine Seyrig) risponderà presentandosi il giorno dopo di persona ad Antoine.
Negli esempi citati, la lettera e più in generale la scrittura erano imbricate nella trama, parte della struttura narrativa e al tempo stesso figura di un’esplorazione sullo statuto del cinema, sui vuoti che si stabiliscono tra corpo dell’attore, suono e immagine. Erano, insomma, funzionali. Ma a partire dalla seconda metà degli anni Novanta la rappresentazione cinematografica della scrittura e dei suoi apparati è cambiata, prendendo una piega decisamente vintage, almeno in quello che va sotto il nome di “biopic letterario”, un genere che ha conquistato una crescente popolarità negli ultimi trent’anni, diciamo da Shakespeare in Love, e che continua a immettere film sul mercato. Molti di questi film (non tutti s’intende, ce ne sono di bellissimi) si caratterizzano per un indulgere insistito della macchina da presa su penne, matite, calmai, mani macchiate di inchiostro, fogli di carta, macchine da scrivere, iscrizioni di ogni tipo, l’atto stesso di iscrivere un supporto. Così la materialità della scrittura, la sua dimensione fisica, diventano oggetti filmabili e dunque, per il funzionamento del cinema, oggetti di desiderio. Si tratta però di una materialità estetizzata nel senso più deplorevole del termine, ridotta a feticcio, a cliché o a oggetto di consumo, semplicemente offerta alla contemplazione in lunghe inquadrature: inquadrature prive di qualunque funzionalità narrativa, men che meno metacinematografica, che evidentemente appagano un sentimento di perdita, di nostalgia proprio nel momento in cui quella materialità va incontro a trasformazioni epocali. E in qualche modo, mentre la celebrano, al contempo la liquidano: i biopics letterari sono (quasi) sempre film in costume, vintage appunto, che mettono le vecchie protesi della scrittura nel grande magazzino della Storia.
La nostalgia per la fisicità dei supporti però – avverte Derrida – non denota (solo) «una specie di reattività sentimentale». C’è una responsabilità lato sensu “politica” nella «cultura dell’archivio» così cara (e non senza l’ambivalenza affettiva del caso) a uno come lui. La resistenza materiale dei supporti messa a repentaglio da un’obsolescenza tecnologica che si fa strumento d’un oblio letterale dell’informazione– lo notava già una decina d’anni fa uno certo non sospettabile di misoneismo tecnologico come Julian Assange – garantisce una resistenza della storicità dell’esperienza (anche l’apologo citato di Resnais su tutta la memoria del mondo acquista un significato ulteriore se solo si pensa che fu realizzato giusto un anno dopo l’altro suo documentario, il ben più noto Nuit et brouillard, primo e forse insuperato capitolo dello sterminato repertorio cinematografico sulla Shoah…). Citava Orwell, il controverso fondatore di WikiLeaks intervistato da Hans-Ulrich Obrist su «alfabeta2»: «Chi controlla il presente controlla il passato, e chi controlla il passato controlla il futuro». E spiegava: «Con gli archivi digitali, […] oggi più che mai, il passato può essere fatto sparire completamente, interamente e irrevocabilmente, senza farsi scoprire». Raccontava poi un impagabile aneddoto circolante nell’ex Unione Sovietica: alla morte di Stalin, nel 1953, cadde in disgrazia (per finire poi eliminato senza processo) il suo efferato ministro degli Interni Lavrentij Berija, e divenne all’improvviso imbarazzante la lunga voce a lui dedicata dalla Grande Enciclopedia Sovietica: per poterla far sparire dalla circolazione, ai suoi eversori non venne in mente niente di meno macchinoso che redigere e stampare un ampliamento della contigua voce «Bering, stretto di», che venne inviata a tutti i possessori dell’Enciclopedia ordinando loro di fisicamente incollarla su quella dedicata al reprobo. Oggi invece – concludeva Assange – non c’è nulla di più semplice, per i potentati digitali, che cancellare «parti della nostra testimonianza intellettuale […] senza consentirci di dire nemmeno che siano esistite»[7].
La resistenza culturale che si oppone oggi alla prepotenza (letteralmente) schiacciante di un’innovazione tecnologica sempre più frenetica non può essere considerata, in ogni caso, solo una reazione neo-luddista. Quello per cui si nutre la nostalgia più profonda è in effetti il futuro promesso dalle tecnologie del passato: ossia quell’emozione culturale squisitamente postmoderna che Zygmunt Bauman, con le sue ben note virtù logotetiche, ha battezzato retrotopia[8]. Se è vera la considerazione del Benjamin dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, secondo la quale «è stato da sempre uno dei compiti più importanti dell’arte quello di ingenerare una richiesta per la cui completa soddisfazione non è ancora giunta l’ora»[9], se ne potrebbe dedurre il corollario per cui, una volta soddisfatte quelle esigenze dallo sviluppo tecnologico che le rende d’uso comune, l’arte non possa che dirigere altrove il suo anelito di futuro. Ma in attesa di questo nuovo slancio resta, in chi di quell’arte ha goduto in passato, il calco vuoto di quella prefigurazione.
Forse risponde maggiormente al vero, allora, la correzione che alla tesi di Benjamin proponeva una trentina d’anni fa Ivan Illich: secondo il quale «una tecnica artificiale complessa e altamente adeguata, già a disposizione di una società, diviene strumento per l’esecuzione di un compito solo nel momento storico in cui tale compito assume un significato simbolico»[10]. Pare questo il caso, per esempio, della dattilo-scrittura, emozione culturale (qui discussa da Andrea Cortellessa) che segna in profondità, fra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, tanto la poesia che le arti visive: quando cioè prende un significato simbolico (potremmo anche dire, forse, un’aura) di liberazione creativa perfettamente inversa alla funzione standardizzante e coercitiva che la medesima tecnologia aveva rivestito negli ottant’anni precedenti. Non pare un caso che oggi, una rivoluzione tecnologica dopo, quella medesima retro-tecnologia venga fatta oggetto di nostalgie retro-topiche della medesima matrice di quella che descrivevamo all’inizio (per ennesima ironia della storia, peraltro, prontamente messa a frutto – in forma di app – da quello stesso regime tecnologico che contesta…).
Va in ogni caso riconosciuto come sia un discorso materialista (in senso letterale) quello che mette a fuoco i supporti fisici dell’informazione e della trasmissione culturale. La chiamava Azione limitata un personaggio non certo sospettabile di materialismo volgare come Stéphane Mallarmé: nello stesso 1897 in cui viene pubblicato a Londra quel Coup de dés che rilancia nella Modernità un sapere antico come quello del calligramma e della «parola dipinta» («rien n’aura eu lieu que le lieu»), esce nella sua raccolta saggistica Divagations questo testo breve, e come al solito lampeggiante, L’azione limitata appunto, nel quale si legge che la scrittura umana, nero su bianco, va letta come il “negativo” (in senso letterale) della Scrittura trascendente[11]: quella che – dalla notte dei tempi, è il caso di dire – scrutiamo nell’alfabeto delle stelle (giusto quello cui rinvia, dunque a rovescio, la pagina verbovisiva dell’ominoso poemetto). Di qui, il doppio versante della riflessione bibliologica di questo ancora non pienamente riconosciuto archimandrita del modernismo: da un lato quello metafisico, illimitato, del Libro come esperienza puramente mentale (e destinato, non a caso, a restare solo virtuale); dall’altro quello limitato – ma per noi, qui, decisivo – del libro (con la minuscola) come oggetto fisico per la cui confezione l’Autore deve (letteralmente) sporcarsi le mani in Tipografia: dall’aneddotica del Manzoni al lavoro sulla “Quarantana” dei Promessi Sposi a quella relativa agli spiriti, al «verri» così cari, del Mulino di Bazzano[12].
«La tipografia rivela». Ce lo dice, nel suo contributo a questo numero del «verri», quella che è forse la massima autorità internazionale in questo campo di studi, cioè Jan Baetens (dedicato al case study di W. G. Sebald il cui inopinato successo, negli anni Novanta del secolo scorso, ha attirato l’attenzione degli studiosi sull’iconotestualità e più in generale sui fenomeni di grammatestualità – nei quali «le texte s’offre d’abord à la vue dans sa matérialité scripturaire comme un ensemble de signes tracés sur un support déterminé»)[13]. E quello che rivela la tipografia è non solo «una voce […], un volto […]; un’epoca e un ambiente», ma più in generale «un inconscio». Quello che si definisce qui inconscio tipografico – parafrasando, si capisce, l’inconscio estetico di Jacques Rancière, e prima l’inconscio politico di Fredric Jameson, entrambi a loro volta ovviamente memori dell’«inconscio ottico» di Walter Benjamin[14] – è l’insieme di «operazioni, meccanismi, usi, saperi e competenze» che «intervengono nella genesi, poi nella messa in forma, e infine nella distribuzione del testo» e per lo più, con la nascita e l’affermarsi dell’industria editoriale, sono stati alienati agli autori e demandati a una costellazioni di figure “tecniche” le quali da generazioni si tramandano “regole” per lo più non scritte, alle quali chi legge si affida ormai da secoli, appunto inavvertitamente, per decodificare una serie di informazioni e sottintesi, grandi e piccoli arcani della comunicazione scritta. Per cui una critica dell’inconscio tipografico dovrà «porsi il compito di dissotterrare ciò che il testo stesso, letto alla luce dell’articolazione di parole e immagini, tende, se non a rimuovere, almeno a mettere in secondo piano» (ancora Baetens).
I case studies raccolti in questo numero del «verri» si concentrano soprattutto su questioni di layout (la scelta dei caratteri, l’impaginazione fototestuale e in generale quella che un geniale libro del post-futurista Carlo Frassinelli chiamava, già nel 1941, «architettura tipografica»)[15]. È il caso della semantica implicita (per l’«istituzionalizzazione di una certa idea culturale») nei caratteri tipografici cinquecenteschi detti «di civiltà», qui analizzati da Maria Antonia Papa, così come della sorprendente discussione che si ebbe nell’avanguardia sovietica degli anni Venti, qui ricostruita da Raissa Raskina, sui «limiti dell’immagine» di fronte all’esigenza di illustrare la poesia. Ma anche delle «fantasmagorie del supporto» metadiscorsive, nonché inevitabilmente mitobiografiche, di due artiste scomparse precocemente all’inizio degli anni Ottanta, Alix Cléo Roubaud e Francesca Woodman, che mette qui a confronto Beatrice Seligardi; o dell’iconologia critica che la logistica editoriale delle sue collaborazioni verbovisive, negli ultimi anni, ha suggerito a uno dei nostri scrittori più intelligenti, Giorgio Vasta. Si capisce però come il nostro, in votis,non sia qu’un début: altrettanta attenzione dovrà essere riservata in futuro all’ideologia implicita degli inchiostri e dei pigmenti, delle legature, delle diverse tipologie di carta, delle tecnologie di riproduzione delle immagini nel testo, eccetera. Sono questi gli strumenti, fra gli altri, di quello che da una ventina d’anni (dapprincipio negli studi sulle arti visive, ma da ultimo anche in ambito letterario) s’è preso a chiamare material turn[16].
C’è tuttavia un equivoco nel quale bisogna stare attenti a non cadere, spesso implicito nei moltissimi studi di cultura materiale moltiplicatisi a ritmo esponenziale negli ultimi due decenni (ben oltre la tipografia, la carta, i supporti), un senso comune diffuso secondo il quale vivremmo in un’epoca di generalizzata “smaterializzazione”. Il confine tra “materiale” e “immateriale” è molto problematico e spesso soggetto a banalizzazioni o ad automatismi concettuali che si sbriciolano non appena osservati più da vicino, come prova perfettamente un recente pamphlet del filosofo Byung-Chul Han dal titolo eloquente Le non cose, che ha avuto grande successo[17]. Contro quell’equivoco Derrida mette in guardia, osservando che smaterializzazione dei supporti indica sempre in realtà «il passaggio da una materia a un’altra». Più recentemente Jussi Parikka ha richiamato la nostra attenzione sul fatto che l’inquietudine di fronte ai tratti fantasmatici del software (o delle interfacce con cui quotidianamente viviamo) ci fa dimenticare l’hardware e la quantità di forza lavoro in esso incorporata, per dirla con Marx (il coltan estratto nelle miniere in Congo, per esempio, senza il quale i nostri computer e i nostri smartphone non potrebbero funzionare, né le esperienze derealizzanti prodursi: contraddizione feroce)[18]. Bisogna dunque ripensare la “smaterializzazione” e andare più a fondo in quella nostalgia, che è forse nostalgia di una certa materia o, meglio, di un certo rapporto con la materia che, semplificando molto, si potrebbe definire analogico. Ma soprattutto, il futuro anteriore del nostro sguardo sulla materialità pre-digitale ci permette di cogliere quanto di spettrale c’era già «anche in una cultura della carta», per riprendere ancora Derrida, della tipografia, della stampa meccanica, e dunque di storicizzare il “nuovo”, senza per questo ridurne la forza d’urto ma anche senza soccombere inermi alla violenza dell’obsolescenza programmata.
Comunque si voglia connotare la rivoluzione digitale in corso, non sarà possibile negare – lo riconosceva Derrida più d’un quarto di secolo fa: in simbolica contemporaneità, nota Meneghelli, con la registrazione del dominio da parte di Google… – che l’egemonia storica della tipografia è finita, compresa in uno spazio storicamente determinato (anche se, aggiungeva il filosofo, «l’ordine della pagina, anche solo come retaggio, prolungherà la sopravvivenza della carta, ben oltre la sua scomparsa o il suo ritrarsi»: secondo quell’ibridazione di codici, o loro sopraffusione piuttosto, che gli studiosi di media archaeology hanno ben descritto in seguito)[19]. Proprio per questo, però, ha senso «girarsi verso ciò che resta dell’età libresca per esplorare l’archeologia della biblioteca di certezze in cui sono cresciuti», per coloro cui tocca in sorte di vivere nel tempo nuovo[20]. Per noi, cioè. Quello che Derrida chiamava il «futuro anteriore» indotto dalle «avventure della tecnologia» consente «un’esplorazione retrospettiva» delle tecnologie obsolescenti, od ormai compiutamente obsolete: nella scommessa che in quel passato si nasconda, ancora, un futuro percorribile (al modo, proprio, in cui Benjamin introduceva la nozione di «inconscio ottico» in fotografia: quello che percepisce «il luogo invisibile in cui, nell’essere in un certo modo di quell’attimo lontano si annida ancora oggi il futuro»)[21]. È vero oggi come allora: nel tempo in cui viviamo si va avanti sempre più veloci su una strada che, come ogni strada del resto, non potremo conoscere finché non l’avremo percorsa fino in fondo. Per poterlo fare, però, si deve al tempo stesso «guardare nello specchietto retrovisore»: «guidiamo con entrambe le mani, con i piedi, guardando sia davanti che dietro». Se non si è capaci di farlo, «si è ciechi o si fa un incidente».
[1] https://www.youtube.com/watch?v=ntjkwIXWtrc.
[2] https://www.youtube.com/watch?v=VtvjbmoDx-I.
[3] https://www.ilsole24ore.com/art/lo-spot-dell-ipad-schiaccia-l-ingegno-umano-apple-costretta-ritirarlo-AF0tgzwD.
[4] https://www.youtube.com/watch?v=NusSHGTMomg.
[5] Il cortometraggio è parte del film a episodi Paris vu par (1965) prodotto da Barbet Schroeder. Sulla lettera nel cinema classico e in generale sulla rappresentazione dei mezzi di comunicazione nel cinema si vedano: Clara Rowland, Deliveries of absence: epistolary structures in classical cinema, in Judith Buchanan (a cura di), The Writer on Film. Screening Literary Authorship, Palgrave Macmillan, Basingstoke e New York 2013, 193-205; John Fullerton e Jan Olsson (a cura di), Allegories of Communication: Intermedial Concerns from Cinema to the Digital, John Libbey, Rome 2004.
[6] Una clip della sequenza, a ragione antologizzata, si può vedere all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=YLEJbFKTyQI (ultimo accesso: 10 maggio 2024). Per la definizione dell’INA, si veda il documentario L’ancêtre de l’email et des messageries dans Paris, all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=Ns5SKH-ooy0. Il documentario è in realtà del 1966, ed è solo nella presentazione che ne viene fatta oggi che compare la definizione citata.
[7] Hans-Ulrich Obrist, L’indicizzazione di Babele. Conversazione con Julian Assange, traduzione di Marco Bisanti, in «alfabeta2», III, 16, febbraio 2012, p. 16. Per ironia della sorte, la versione digitale della rivista che ha pubblicato questo testo da un pezzo è sparita dal web con tutti i suoi contenuti esclusivi (anche se per fortuna, all’epoca in cui uscì questo, la si pubblicava anche su carta). Già nel ’63 Franco Fortini emblematizzava lo storicismo indefettibilmente “progressivo” che «genera scientismo, ottimismo tecnologico, riformismo», «deperimento della storia […] in quanto deperimento di prospettiva», in un altro, più noto apologo della storia sovietica: da un filmato realizzato diversi anni prima durante un comizio di Lenin, la censura staliniana cancellò la figura di Karl Radek (membro del Comitato centrale del PCUS epurato dalle purghe e assassinato in carcere nel ’39), ma per errore lasciando ancora ben visibili le sue mani accanto a quelle di Lenin (Le mani di Radek [1963], in Id., Verifica dei poteri [1965], ora in Id., Saggi ed epigrammi, a cura di Luca Lenzini, con uno scritto di Rossana Rossanda, Milano, Mondadori, 2003,pp. 124-5; cfr. David King, The Commissar Vanishes. The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia, introduzione di Stephen F. Cohen, Edinburgh, Canongate, 1997). Ancora al 2008, in epoca protodigitale dunque, risale un episodio simile riportato dalle cronache: l’economista e politologo russo Mikhail Delyagin, ospite di un programma televisivo ironicamente intitolato Il popolo vuole sapere, dopo essere caduto in disgrazia nelle gerarchie putiniane venne cancellato digitalmente dalla registrazione relativa, ma per errore restarono visibili le sue gambe sulla poltrona rimasta per il resto vuota (cfr. Francesco Dragosei, Cancellato dal video l’ospite anti-Putin, in «Corriere della Sera», 4 giugno 2008;per una nuova ironia della storia Delyagin, finito poi eletto alla Duma nel 2021, è oggi uno dei più accaniti fautori dell’«operazione militare speciale» in Ucraina).
[8] Cfr. Zygmunt Bauman, Retrotopia [2017], traduzione di Marco Cupellaro, Roma-Bari, Laterza, 2017.
[9] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [1936], traduzione di Massimo Baldi, edizione integrale comprensiva delle cinque stesure a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Roma, Donzelli, 2019, p. 168.
[10] Ivan Illich, Nella vigna del testo. Per una etologia della lettura [1991], traduzione di Alessandro Serra e Donato Barbone, Milano, Cortina, 1994, p. 71.
[11] «L’hai notato: non si scrive, luminosamente, su campo oscuro – così indica se stesso solo l’alfabeto degli astri, abbozzato o interrotto; l’uomo persegue nero su bianco»: Stéphane Mallarmé, L’azione limitata [1895], in Id., Divagations, Paris, Charpentieri, 1897; traduzione di Marco Cavalli, in Mallarmé, la tipografia e l’estetica del libro, a cura di Giuseppe Cantele, Dueville (VI), Ronzani, 2021,p. 10 (in questo volume sono raccolti i testi dedicati al libro, da Mallarmé, tanto nei suoi aspetti fisici che metafisici; seguiti da preziosi saggi, sull’argomento, di Gérard Blanchard, Barbara Bohac e Fabrizio M. Rossi).
[12] Non c’è forse bisogno di ricordare, ai lettori del «verri», i titoli metalinguistici – ma, nello specifico, metatipografici – di Adriano Spatola: da Poesia da montare (1966) al postumo La definizione del prezzo (1992) passando per La composizione del testo (1978) e La piegatura del foglio (1983): ora tutti raccolti in Id., Opera, a cura di Giovanni Fontana, Viareggio, Dia-foria, 2020 (senza dimenticare la raccolta di saggi Impaginazioni, Mulino di Bazzano (PR), Tam Tam, 1984; si veda il catalogo della mostra In forma di libro. I libri di Adriano Spatola, a cura di Giovanni Fontana, Modena, Biblioteca Civica d’Arte Luigi Poletti, 2008).
[13] Jan Baetens, Le transcripturaire [1988], in Id., Le texte comme espace. Études grammatextuelles, Berlin, Weidler, 2001, p. 13. Baetens rinvia a Jean-Gérard Lapacherie, De la grammatextualité, in «Poétique», 59, 1984, pp. 283-94.
[14] Cfr. Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia [1931], in Id., Aura e choc, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Torino, Einaudi, 2012, p. 230 (col commento di Rosalind Krauss, L’inconscio ottico [1993], a cura di Elio Grazioli, Milano, Bruno Mondadori, 2008); Fredric Jameson, L’inconscio politico [1981], traduzione di Libero Sosio, Milano, Garzanti, 1990; Jacques Rancière, L’inconscio estetico [2001], a cura di Massimo Villani, Milano-Udine, Mimesis, 2016.
[15] Si veda l’opus magnum di Carlo Frassinelli, Trattato di architettura tipografica [1941], Roma, Raggio, 19552. Sulla sua figura cfr. Angelo d’Orsi, «Il re dei tipografi», introduzione a Carlo Frassinelli, La Rivoluzione grafica [1922], a cura di Elsa Zaupa e Giuseppe Cantele, Dueville (VI), Ronzani, 2023, pp. 7-23. Chissà perché non incluso nel (per il resto utilissimo) reader a cura di Riccardo Falcinelli, Filosofia del graphic design, Torino, Einaudi, 2022, Frassinelli (che fu anche editore in proprio dal ’31 al ’65) rappresenta il trait d’union storico, nella nostra cultura, tra la sperimentazione parolibera dell’avanguardia futurista e l’estetica “modernista” di quello che verrà definito graphic design, post-avanguardista e perfettamente integrato nei meccanismi di mercato, che si afferma in Occidente a partire dagli anni Quaranta del Novecento.
[16] Il “material turn” è in realtà un arcipelago molto variegato, in cui convergono storia, antropologia, scienze sociali, teoria e storia dei media, studi visuali e studi letterari, unito da un rinnovato interesse per come la dimensione materiale (oggetti, supporti, apparati tecnologici ecc.) plasma le nostre pratiche e la nostra percezione, talvolta mettendo in questione il dominio “cartesiano” del soggetto sull’oggettualità. I suoi precursori vanno da Friedrich Kittler a Donna Haraway a Bruno Latour. Tra i testi di riferimento più recenti si vedano tra gli altri: il numero monografico di «Critical Inquiry», Things, a cura di Bill Brown, 28, 1, autunno 2001; Ian Woodward, Understanding Material Culture, London, Sage, 2007; Jane Bennett, Vibrant matter. A political ecology of things, Durham-London, Duke University Press, 2010; il numero monografico di «Neohelicon», Materiality and Literature, a cura di Thomas Bremer, 47, 2020.
[17] Cfr. Byung-chul Han, Le non cose. Come abbiamo smesso di vivere il reale [2021], traduzione di Simone Aglan-Buttazzi, Torino, Einaudi, 2022.
[18] Jussi Parikka, Dust and Exhaustion: The Labor of Media Materialism, in «CTHEORY», 2010-2014, Theory Beyond the Codes (https://journals.uvic.ca/index.php/ctheory/article/view/14790/5665).
[19] Cfr. Jay D. Bolter e Richard Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi [1999], a cura di Alberto Marinelli, Milano, Guerini, 2003; Jussi Parikka, Archeologia dei media. Nuove prospettive per la storia e la teoria della comunicazione [2012], traduzione di Enrico Campo e Simone Dotto, Roma, Carocci, 2019.
[20] Ivan Illich, La vigna del testo, cit., pp. 123-4.
[21] Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia, cit., p. 229.
In copertina: El Lissitzky, Suprematisch worden van tWee kWA drA ten in 6 konstrukties, Pl. 1, (1922)
