«Quando stavo pitturando la casa di Mao, un’anziana signora mi chiese se i cinesi stessero arrivando anche lì – aveva paura», raccontava Paolo Chiasera l’ultima volta in cui presentò Young Dictators’ Village (2004), esattamente dieci anni fa per una mostra collettiva allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Una frase che può far sorridere per assurdità e inverosimiglianza, ma che in fondo pare davvero “fedele alla linea”: una linea che nel lavoro di Chiasera – dal periodo di YDV fino a oggi – spesso tratteggia un percorso di eterogenea dedizione allo spaesamento.
Le sue opere interrogano i processi di costruzione del senso tentando di ridefinirli e metterli in crisi, in un gioco raffinato e quasi perverso che ha al suo centro la natura ambigua propria delle immagini, del loro portato storico, culturale ed estetico. Nell’immaginario sviluppato dall’artista, specie tra 2004 e 2010, collidono coppie di opposti secondo un approccio a sua volta duale, di costruzione e distruzione; sistemi di segni e riferimenti che paiono voler stabilire una narrazione e al tempo stesso il suo disfacimento – simboli che si ripresentano al cospetto della Storia nella veste di significanti vuoti[1].
È quanto offre lo scenario di YDV, una collisione di immagini contrapposte che finiscono per annullarsi in un complessivo e nero senso di spaesamento. Ed è forse proprio questo aspetto – nel suo legame con le credenze, i mutamenti e le incerte configurazioni sociali e politiche nel presente – che rende questa videoinstallazione un lavoro ancora urgente dopo due decenni.
In un’indefinita località della campagna bolognese, nove giovani vestono i panni del loro dittatore novecentesco “preferito”. Li connotano le rispettive divise, realizzate in un modo che si potrebbe definire come liberamente fedele all’originale, gli accessori e gli atteggiamenti – goffi e stereotipici – e infine gli spazi loro dedicati, a costituire un ideale villaggio di casolari abbandonati sulle cui superfici sono dipinti in scala monumentale simboli e volti dei singoli dittatori. È solo apparentemente semplice descrivere ciò che accade dentro e fuori questi edifici dall’estetica di propaganda fai-da-te – come la casa di Mao che tanto inquietava la signora di cui sopra. Non vi è infatti uno sviluppo narrativo coerente, o meglio è l’idea vera e propria di narrazione, solo apparentemente centrale nell’opera, a venire meno. Le interazioni tra i giovani emulatori sfociano sin da subito nell’insensatezza di una violenza divenuta forma espressiva ed estetica condivisa; divisi in fazioni sulla base dell’orientamento politico, i dittatori lottano tra loro e devastano i rispettivi ambienti fino a un climax di totale annichilimento dello spazio e dell’immaginario: tra le macerie di un’esplosione restano, come carcasse o fantasmi, le uniformi apparentemente svuotate dal loro potere evocativo e simbolico[2].
Di questo movimento distruttivo pare farsi promotore l’artista stesso, presente nel video come decimo personaggio. Una figura di disturbo, che dapprima sembra subire le violenze dei dittatori per poi farle proprie, portandole alle estreme conseguenze – è lui a concludere l’anti-narrazione di YDV, lasciandosene alle spalle nell’ultima scena le rovine. Il suo ruolo nel contesto dell’opera è ambiguo ma, seguendone le azioni, l’artista pare davvero il garante di quello spaesamento a cui accennavo, e che si risolve nel portare l’immagine al suo limite semantico e simbolico, mettendone al vaglio la forza persuasiva. L’opera di Chiasera ha anche a che vedere con il tema dell’iconoclastia: ciò che vediamo culmina nella distruzione di immagini, e tale gesto porta con sé l’implicita affermazione del loro potere[3] nonché, piaccia o meno, di una loro capacità di significare persino laddove si presentino come involucri vuoti. Da questo punto di vista, nel melting pot confusionario di YDV, i simboli che si annullano vicendevolmente nel reenactment dei giovani dittatori possono tornare a parlare, con paradossale vigore, in veste di rovine.
Young Dictators Village è dunque un lavoro sull’ambiguità del potere simbolico, sulla sua cancellazione e la sua sopravvivenza, sull’uso di immagini, gesti e segni e sul fanatismo che vi si lega. Il suo rapporto con il tempo presente – il presente dell’opera, e il nostro presente a vent’anni di distanza – è più marcato di quanto appaia. È il 2004, i giovani emulatori protagonisti del video sono tutti parte di una generazione diventata adulta nel mondo cosiddetto unipolare, dopo la caduta del muro di Berlino. Un mondo in cui si proclama la fine delle ideologie – addirittura la fine della Storia –, la destituzione del simbolico, al di là dei giudizi di valore, a favore di un consumo livellato di immagini che, con l’esplodere della rete proprio in quegli anni, avrebbe condotto lo scenario socioculturale dell’occidente dritto ai nostri tempi.
A ventuno anni di distanza, tali presupposti si sono sedimentati al punto da definire le coordinate di quello che appare come un eterno presente – eppure, molto sta cambiando. La Storia torna esplicitamente a mostrarsi come soggetto del mondo e del suo sfaldarsi sotto il segno della guerra che, figlia dell’ipocrisia occidentale, inizia oggi a invadere il linguaggio e l’immaginario. Facile a dirsi, ma la Storia ritorna come farsa e i suoi protagonisti paiono agire nello scenario caotico, distruttivo e drammaticamente comico che YDV evoca. Mao e Stalin passeggiano sulle rive di un canale della bassa bolognese, si parlano ma non riusciamo a sentirli – come a sancire un comune accordo, sorridono porgendosi a vicenda senza alcuna logica una ciotola di riso e un grosso martello. I giorni in cui riguardavo questa scena, girava in rete un video fake dove Trump e Netanyahu sorseggiavano cocktail sulla spiaggia di Gaza. Nella proliferazione di immagini a cui siamo sottoposti, tutto assume valore comunicativo e si livella: comizi di padroni del mondo in veste di saltimbanchi, contenuti generati dall’AI, bombardamenti a tappeto. In una realtà che sembra costruita dalle immagini, un senso di spaesamento appare come manifesto di un tempo storico in cui tutto è plausibile – sembrava già anticiparlo la signora impaurita di fronte alla casa di Mao. Scrivendo questo testo è riapparso, quasi sputato fuori dalla mia stanza, un libretto del filosofo Paul Virilio che pensavo di aver perso. Pubblicato nello stesso anno della prima presentazione di Young Dictators’ Village, si chiude con una domanda, in fondo non così distante da queste brevi considerazioni, su cui continuare a ragionare: «In un’epoca in cui la nostra visione del mondo è divenuta più teleoggettiva che oggettiva, come persistere nell’essere? Come opporre una resistenza efficace alla repentina derealizzazione di un mondo in cui tutto è visto – già visto e immediatamente dimenticato?»[4].
[1] YDV costituisce di fatto il punto d’avvio di un quinquennio in cui la produzione dell’artista assume una direzione specifica in senso tematico e operativo. Vale la pena sottolinearlo non tanto per il vezzo di conferire alla presente lo statuto di opera seminale, quanto perché con YDV, consciamente o meno, Chiasera inaugura un filone di ricerca avente come soggetto figure e motivi della storia socioculturale novecentesca e – aggiungo a vent’anni di distanza – la fine della Storia in senso lato. Così, dopo Mao, Mussolini, Hitler e gli altri protagonisti dell’opera, sarà il turno di Pasolini (The Following Days, 2005), di Van Gogh, Bruegel il Vecchio ed Escher (The Trilogy, 2006), di Adam Smith, Le Corbusier, Seymour Cray e Noam Chomsky (Forget the Heroes, 2008) e di Heidegger (Condensed Heidegger’s Hut, 2009). Ve ne sarebbero alcuni altri, ma ad accomunare più strettamente questi progetti è tanto il riferirsi direttamente a mitologie storico-culturali, quanto la prassi con cui l’artista vi innesta una propria riflessione. Riflessione che spesso si manifesta mediante forme che definirei di immedesimazione distruttiva interne al processo creativo o che, come in YDV, ne incarnano il culmine: l’esplosione di una grande testa-caverna dalle fattezze di Pasolini, le narrazioni di The Trilogy, i dipinti monocromi realizzati con le ceneri di una replica in cartone della famosa capanna di Heidegger nella Foresta Nera. Per un’analisi di queste opere, si vedano i testi di D. Roelstraete, A. Schlaegel e A. Viliani in: P. Chiasera, Relic and Fetish, Berlin, argobooks, 2010.
[2] Questi residui simbolici non solo dominano gli ultimi frame dell’opera, ma sono anche al centro di una serie di ulteriori lavori grafici, pittorici e installativi che completano il progetto Young Dictators’ Village, esposti in origine in contrappunto al video con cui dialogano nella doppia veste di testimonianze e opere autonome. A titolo di esempio, quella che ritengo più significativa: una grande bandiera ricavata dalle uniformi dei dittatori cucite assieme a formare un unico confuso vessillo, come una sorta di simulacro di secondo livello, riconfigurazione semi apocalittica di un immaginario dismesso.
[3] Tesi ormai classica negli studi sull’iconoclastia degli ultimi decenni, penso a teorici quali Freedberg o Bredekamp, è derivata da un capovolgimento della nota avversione platonica verso le immagini, che ne confermerebbe la forza significativa. È una lettura che, a onor del vero, si presta molto facilmente come commento a numerose opere d’arte contemporanea che riflettono sullo statuto dell’iconico e della sua negazione. Tuttavia YDV, ancor più di altri lavori di Chiasera, pare davvero una sorta di annotazione sul potere delle immagini e sul suo perpetuarsi tra vita e morte: come “atto iconico” (H. Bredekamp, Immagini che ci guardano, Milano, Raffaello Cortina, 2014) o, per dirla con l’artista stesso, presenza fantasmatica la cui influenza sugli spettatori e sul nostro stesso presente muta e prolifera, senza mai scomparire.
[4] P. Virilio, L’arte dell’accecamento, Milano, Raffaello Cortina, 2005, p. 85.
In copertina: Paolo Chiasera, Young Dictators’ Village, 2004, immagine del set, foto L. Fontana
