È in corso a Bologna la seconda mostra personale che la galleria P420 dedica all’artista britannico Merlin James (Cardiff, 1960). Pubblichiamo per i nostri lettori il testo critico di Enrico Camprini che accompagna la mostra.
Solitamente l’occasione di una nuova mostra personale che non sia un’antologica museale – che appunto capita, se va bene, una volta o poco più nella vita – induce l’occhio famelico dello spettatore a un’insaziabile voglia di novità, specialmente di questi tempi. Basta essere appena dentro alle “cose” dell’arte contemporanea, indipendentemente da specificità varie, che sembra innescarsi l’automatismo di una curiosità (l’altra faccia della noia?) compulsiva: quale sarà la nuova produzione? Quale la nuova linea? Quale la peculiarità del progetto che, certo, non potrà che essere nuovo?
Quando ho saputo che avrei scritto per la prima volta dell’opera di Merlin James, proprio per una nuova personale bolognese, l’automatismo mi ha colpito senza scampo. Un automatismo, tuttavia, di ordine diverso: legato non tanto alla pur sana curiosità per gli ultimi quadri e i recenti risvolti di un percorso, quanto a una dinamica d’insieme. Buona parte delle mostre di James – ad esempio la prima realizzata in questi spazi, nel 2020 – assomigliano a delle partiture dove, allo stesso tempo, omogeneità e variazione sembrano coesistere. L’impressione è quella di una jam session in cui la libertà del musicista è totale proprio in virtù del ripetersi di una struttura minima; di una ritmica che – tradotta in termini espositivi – è fatta di ricorrenze visive, tematico-concettuali, ma anche cronologiche. Non è infatti un caso trovare insieme opere risalenti a decenni diversi o concepite con approcci apparentemente distanti; interni e paesaggi, scene erotiche, lavori quasi astratti e composizioni in cui il quadro si presenta più in veste d’oggetto che di immagine. Come il mazzo di ogni buon prestigiatore è composto affinché esca una certa serie di carte, così una mostra di Merlin James è un insieme di ricorrenze immaginabili ma mai di fatto prevedibili: ci si aspetta un certo genere di opere, ma con quali peculiarità? In quale relazione? In questo senso la mostra nel suo complesso, attraverso i singoli lavori, diventa un insieme di stimoli e impressioni che danno corpo a una sorta di esercizio per lo sguardo.
Il titolo della nuova personale in galleria, See Through, pare portare in questa direzione. È una formula che allude chiaramente alla pittura e allo statuto tra opacità e trasparenza delle immagini, ma anche all’espressione idiomatica “to see something through”, cioè portare a termine, dedicarsi nel tempo al compimento di qualcosa. Quest’ultima sfumatura può facilmente ricondursi alla pratica dell’artista e a un processo la cui durata può riferirsi tanto alla realizzazione di un singolo dipinto quanto, ed è l’aspetto più significativo, a un percorso sempre in divenire dove, come nella mostra, si intersecano motivi diversi e linee temporali in apparenza lontane. «I’m interested in how paintings time-travel»[1], afferma James stesso in relazione a simili aspetti del proprio lavoro.
Nell’alludere a un processo e una durata, See Through evoca anche un atto dello sguardo – poco sopra lo definivo un esercizio – che coinvolge l’artista e con lui lo spettatore. È sempre James, questa volta in un dialogo con Victoria Morton, ad accennare a ciò a cui mi riferisco: «You and I are involved in trying to make ourselves and the viewer, hopefully, visually hyperconscious. It’s a pitch of experience that is very awake and aware, and also a bit of trance. It’s a kind of compound awareness – a consciousness of being conscious»[2].
Uno stato di ipercoscienza visiva condivisa tra artista e spettatore è una buona descrizione di ciò che può verificarsi quando si produce, e si osserva, un’immagine perspicace. Contrariamente a quanto si possa sospettare, questo accadimento non ha niente di oscuro o di “magico” e nemmeno ha a che fare – specie nel caso della pittura – con un approccio che fa dell’opera un dispositivo concettuale. Sebbene quella di James sia una pratica che sembra guardare allo statuto teorico del medium, mettendone in discussione le convenzioni, la sua peculiarità è tutta concreta. Si declina secondo una sorta di pensiero fisico, materializzato, che esplora l’oggetto-quadro, i suoi limiti e la possibilità di indagare quella zona di confine il cui esito non è l’immagine in sé, ma il suo venire alla luce.
Partecipare da osservatori attenti al gioco di variazioni, ipotesi figurative, gesti e pentimenti al centro dei lavori di James significa, né più né meno, sottoporre il nostro sguardo a un esercizio di autocoscienza visiva. Uno degli esiti primari di questo gioco consiste proprio nell’allenare l’occhio a riconoscere la natura materiale del quadro, a scardinarne la connotazione di spazio virtuale della rappresentazione anche laddove essa pare manifestarsi come soggetto.
Se mettiamo a confronto due dipinti in mostra, Couples (2026) e Piano (2025-2026), non possiamo descriverli per ciò che rappresentano – un paesaggio e una scena d’interno – senza notare una caratteristica comune. La linea dell’orizzonte su cui sembra quasi galleggiare un cipresso e quella che taglia la composizione con la figura al pianoforte sono entrambe giunture. L’artista perpetua l’abitudine di riportare, in maniera più o meno minuta, la pittura a una radice concreta, verrebbe quasi da dire “terrena”: con tagli, buchi, cenere, fino a interventi esplicitamente artigianali che conducono il gioco dello sguardo a sovrapporre quadro, oggetto e immagine in una specie di equilibrismo.
Ancora, l’albero di Couples pare richiamare una forma a losanga tipica dei lavori di James, che troviamo nell’asse verticale di Purple (2026). Come tutti i suoi “transparent paintings”, anche quest’ultimo tramuta il quadro in oggetto non rappresentativo pur senza annullare la potenzialità di un’immagine da decifrare. Anzi, la implementa: una composizione astratta i cui riferimenti sono telaio e cornice? Un paesaggio? Dipende da come intendiamo leggere la superficie dell’opera – i modellini di edifici che spesso l’artista vi inserisce, oggetti dentro oggetti, stimolano l’immaginazione verso ipotesi di cui non avremo mai certezza.
Se i modellini sembrano evocare una dimensione giocosa e infantile, Tree and a wall (2014) fa effettivamente riferimento a dettagli di un luogo dell’infanzia dell’artista. Un albero e un confine in rovina, al centro di un’opera dallo sfondo che quasi annulla la profondità dell’ambiente: si tratterebbe della semplice rappresentazione di due elementi, non fosse che James ci ricorda ancora che il quadro è un oggetto, incurvando verso di noi i bordi della tela.
Insomma, si può forse dire che per l’artista la pittura sia una forma specifica di sintesi che tiene insieme, in modo vario e non del tutto ponderabile, memorie personali e immagini mentali, intuizioni compositive e scelte materiali; senza ovviamente dimenticare la storia della pittura e i suoi processi. Una sintesi non del tutto ponderabile perché, lo afferma lui stesso, quello stato di ipercoscienza visiva a cui artista e spettatore, insieme, possono giungere si manifesta come una consapevolezza composita (“compound awareness”): veglia e torpore, coscienza e trance, intenzione ed espressione. Osservare un quadro, o una mostra di quadri, può diventare qualcosa di simile a un gesto condiviso.
Merlin James. See Through
Bologna, Galleria P420
11 aprile – 6 giugno 2026
[1] Conversazione con E. Blumenstein, in Merlin James. Signal Box, Spector Books, Leipzig, 2014, p. 40.
[2] “Merlin James and Victoria Morton”, BOMB, 164 (2023), p. 124.
In copertina: Merlin James, Day, 2025-2026, tecnica mista, cm 60×90. Foto di Carlo Favero, courtesy l’artista e P420.
